红线女塑造的四个风尘女子

      我国戏曲，无论在宋元南戏、杂剧、明清传奇和近代地方戏中，都出现数量不少的，表现风尘女子生活的剧目。这是在封建社会里，农民受到繁重租税的盘剥，土地兼并的掠夺，农村经济破产。达官贵人，地主豪绅则以他们剥削掠夺得来的金钱，在城市里过着穷奢极侈的生活，使城市出现畸形的繁荣。为满足他们的寻欢作乐，在城市里开设了许多媢寮妓院，大量破产农民、城市贫民的女儿被近沦为娼妓这一种现实生活的反映。红线女在她几十年的舞台实践中，曾经学过许多风尘女子。但从1956年回到新中国后，演出的只有四个，就是现在收录在《红线女演出剧本选集》中《苦凤莺怜》的崔莺娘，《焚香记》的焦桂英，《关汉卿》的朱帘秀和《李香君》的李香君。红线女把这四个人物的艺术形象都塑造得很有光彩，是“红派”艺术一个方面的代表作。她自己写了《我演<关汉卿>中的朱帘秀》、《我演<焚香记•打神>中的焦桂英》和《我演李午君》等文章，均已收入她的文集《红豆英彩》中。本文则试图从一个观众的角度，谈谈对这四个艺术形象的感受。 

      演员在舞台上追求美，创造美；观众则在剧场里欣赏和感受演员创造出来的美。红线女迫求和创造的，不是“唯美主义”否认文艺的教育功能，主张为艺术而艺术，脱离现实生活，内容空虚，外表华丽的那种“美”。她二十世纪五十年代初，在香港组建“真善美剧团”时，就明确地把美和真、善联系在一起，这与广大人民群众的审美观念是一致的。明代戏曲家高则诚在《琵琶记•题目》中说：“论传奇，乐人易，动人难。”所谓“乐人”，就是一个戏的演出，很有观赏价值，使人赏心悦目，这当然符合观众的审美要求。而“动人”则是一个戏的演出，有震撼人心的艺术力量，使人产生强烈的爱憎，激发人们向善，向上之心，这是更高层次审美。因为如果一个戏没有什么观赏价值，连“乐人”的要求都达不到，就无从谈到“动人”了。我作为一个观众，看红线女演出这四个风尘女子，是受到感动的，有些地方还不只一次受到感动。 
 

善良的焦桂英
 

      明人叶子奇《草木子》说：“俳优戏文，始于《王魁》。”徐谓《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”南戏《王魁》的本子今已不传，从宋人笔记中得知，此剧演妓女桂英资助王魁读书赴试，王魁得中状元，弃桂英另娶，桂英愤而自尽，死后鬼魂活捉王魁故事。元人尚仲贤作有《海神庙王魁负桂英》杂剧，今亦无全本，仅存其中一折（桂英自杀前向海神控诉王魁负心）的曲词。明人王玉峰改编为《焚香记》传奇，为五魁的负心开脱，情节改为王魁中状元后，托人给桂英带去报喜家书，因被奸人金垒偷换，家书变作休书。桂英死后，阎王为她辨明真相，并使她复生与王魁团圆。王玉峰为王魁开脱没有什么令人信服的根据和办法，只是把《荆钗记》孙 汝权偷换王十朋寄给钱玉莲的家书的情节套用过来。人民群众不肯饶恕王魁这种负心人，也不肯接受对他的开脱。许多地方戏的演出本（包括红红线女的演出本），虽然也用《焚香记》的剧名，但保留南戏原作“王魁负桂英”的情节，仍以“活捉王魁”结局。这个剧目之所以能从南宋至今八百多年，在舞台上历演不衰，正是因为它同情桂英被侮辱被损害的悲惨遭遇，鞭挞王魁北义负心的卑劣行为，反映了人民善恶分明、爱憎强烈的鲜明态度，今天演出仍能激发人们强烈的爱憎。 

      红线女塑造的焦桂英，刻画了性格中善良、纯真、痴情、热心帮助别人等各个方面。但使人感受最深刻的是她的善良，使人最感动的也是她的善良。她生前做人是那么的善良，就反衬得王魁越奸恶；人们越同情桂英，就越憎恨王魁。《打神》和《情探》是红线女把桂英善良性格表现得最鲜明，最深刻的现场戏，也是使观众最为感动的两场戏。 

      人们从前面两场戏里，已经看到王魁中状元后，抛弃桂入赘相府，并且写了休书交人带去。在王魁制造的灾难即将降临到桂英头上时，她却在海神庙里虔诚上香祷告：只要王魁平安吉祥，自己愿意替她承担任何的灾难。她的态度越虔诚，观众就觉心酸：可怜她对一切已经发生的事情，都还被蒙在鼓里。王魁在京城的事，她的确不知，但对眼前的事——长差送信到来时种种反常的现象，她也毫不察觉。在正常情况下，作为替状元公送报喜信的人，必然是在状元夫人面前，不厌其祥地述说状元公如何大魁天下，如何赴琼林宴，如何夸官游街，如何万人空巷争看状元风采等等，以求博得夫人高兴，满座同欢。但这个长差只冷冷地交了信，连茶都不喝就推说“有事在身”匆匆告辞。桂英的姐妹问他是否要接夫人进京？他只回答：“看信就知道了。”这些都是十分反常的现象。然而桂英总是以自己善良的心去相信别人，何况在她全副身心都沉浸在幸福和甜蜜之中？只见她双手紧紧地捧着那封信，脸上堆满了甜蜜的笑容，长差的告辞，姐妹的打趣，都没有扰乱她的心情，一心只想着王郞在信中会向她诉说些什么知心话。但是桂英的心情越喜悦，越甜蜜，观众的心情就越沉重，越难过。因为大家都知道，她手上捧着的不是一封喜报，而是一桶火药，马上就要把她美好的愿望炸得粉碎，把她整个人从幸福的高峰抛到灾难的深谷。果然桂英拆信一看，就像晴天霹雳，一下子把她惊呆了。她目光、脸容都显露着一种困惑、迷乱、惊讶的神色，双手发抖，信掉在地上。她定一定神，仿佛仍不相信刚才看到的是真的。俯身把信捡起，再读一遍。这时才像火山爆发岩浆喷涌那样，把“王魁！贼子！你好，你——好——”八个字喷了出来。 

      这是桂英心情由喜而悲，对王魁由爱而恨的一个大转折，也是红线女表演节奏由煦日和风到雷鸣电闪的一个大起伏。善良不是怯懦，善良人受到伤害时也会奋起抗争的。这里就有一段连唱带做，长达二十多分钟的表演。红线女在这段表演中有她独特的艺术特色，戏剧家郭汉城在《红线女•红腔•红派》一文中说：“近年来戏剧舞台上出现了不少精彩的《打神告庙》，红线女塑造的焦桂英却有些与众不同之处，她以唱为主，着重表现焦氏的善良。”“怒不失柔，骂不失美，打不失弱。”“从表面上看，红线女的《打神告庙》不那么火爆过瘾，但细细想来却是很有味道的，为弱女子画像，为弱女子呐喊，为弱女子唱不平是红线女创作的初衷，因此她塑造了一个弱、悲、美的焦桂英……在众多的焦桂英中，红线女的焦桂英是别具一格的，体现了她对物的理解和对美的追求。” 

      红线女在《打神》这个大唱段中，有甜蜜的回忆，有愤怒的控诉；有委婉的陈述，有激烈的抗辩。音乐家李凌在《散论红线女的艺术表演》一文中说：“我们有几位独唱演员，曾经听过她在《打神告庙》中的歌唱，觉得她的歌唱层次安排得那么分明得体，意境的创造那么深刻，对歌曲的内容、感情的分析、解释那么的细致，是很少人能做得到的。”我看不只她唱的如此。有人分析过她对判官说的一句念白“捉拿贼子莫延迟中，吓一吓一吓！”三个“吓”字就不用了三种不同的语气，表达三种不同的感情，第一个“吓”是请求——“可以么”？不见回答，第二个“吓”是反问——“难道不可以么”？！仍不见回答，第三个“吓”是绝望——“竟然连这样也不可以”！观众对桂英本就充满同情，此时她的悲痛更紧扣着观众的心。眼看她呼天抢地，然而天地无知，鬼神不明，她只能以死抗争，每次演到她解下红绫悬梁自尽时，剧场里都可以听到唏嘘叹息以至啜泣之声。 

      “生前无地平冤气，死作鬼雄辩是非”是桂英自尽前最后两句唱词。像王魁这样的负心人，在封建社会里是没有一条法律可以惩治他的，即使他没有中状元，没有成为相府。女婿，任凭桂英告到哪个衙门，都无法判他的罪。告他重婚罪吗？封建社会里男人三妻四妾本来就是合法的；告她遗弃罪吗？封建社会里男人本来就有“出妻”的特权，只要在所谓“七出”之条中随便套上一条，就可以用一纸休书把老婆“休弃”。像孔子的学生曾参，就因老婆“蒸藜不熟”（煮了夹生饭）母亲不满意，就把老婆“休弃”了。这就是“蒸藜出妻”的典故，曾参还被表彰为“善存孝道”。对良家女尚且可以如此，何况桂英还是个“娼家贱妇”呢？至于桂英之死，是她自己悬梁自尽，王魁更无须负法律不责任。包拯之所以能一刀铡了陈世美，是他抓住了陈世美不忠、不孝、不仁、不义四项罪名，其中最重要的是不忠，陈世美为了要当驸马，欺骗皇帝说家中未有妻室，这就有“欺君”之罪。皇帝或会赦免他的不孝（自己在京城享尽荣华富贵，却让父母饿死家乡）和不仁、不义（派遣家将杀妻灭子未遂就是为父不仁，为夫不义），但决不会赦免他的不忠，因为臣下对自己不忠，就有危及江山帝位的祸患。如果陈世美只有对秦香莲负心抛弃这一条，“包青天”也惩治不了他。这就是焦桂英“生前无地平冤气”的根本原因。 

      在当时的现实生活中，像桂英这样遭遇的女子（包括良家女子），大抵只有两人种结局：一种是像《怒沉百宝箱》的杜十娘那样，自己含恨死去，负心人李甲没有受到任何惩治；一种是像《棒打薄情郎》的金玉奴那样，虽然得到另一位官员的救助，并成了他的义女，也只能把莫稽棒打几下，象征性地出了气，最后还要妥协屈服，仍旧和那个负心人过日子（南戏《张协状元》中的贫女，结局也和金玉奴一样）。人民群众对于这种社会现实是极端不满的，他们强烈要求严厉惩治那些良心丧尽的负心人。但他们既无“司法”权，更无“立法”权，只能把这种愿望寄托在“天打雷轰”“鬼神报应”这些超自然力量上。桂英的“死作鬼雄辩是非”，让她的鬼魂去“活捉王魁”，正是这种人民强烈愿望的反映。 

      焦桂英的鬼魂内场一句〔首板〕，用〔大冲头〕锣鼓含怨带愤上场，再一个〔阴锣〕“车身”。观众们看这种舞台气氛，以为桂英会马上把王魁捉拿，带到阴曹地府去审判。那知桂英此时却迟疑了，犹豫了。她做了鬼还是那么的善良，在这个时候还用自己善良的心去猜测王魁：他是不是有迫不得已的苦衷？他是不是有不可抗拒的压力？他现在是不是已经悔悟前非了？……只要王魁心里仍然爱着她，他人赘相府是被迫的，善良的桂英在此时此刻仍然愿意饶恕他的。于是就展开了一场“情深”的戏。 

      我看过一个剧团的演出，桂英的鬼魂是变化成王魁新婚的妻子去试探王魁的。戏剧场面也有趣，演员演得也好看，最后的“活捉”也能大快人心，但总觉得缺乏点动人的力量，觉得这样的试探离开了桂英善良的性格，离开了桂英试探王魁的本意。如果桂英试探的目的，是为了套取王魁负心的“口供”，这倒不失为一种手段和策略。因为王魁即使真的还爱着桂英，对入赘相府有后悔之意，在这个新婚妻子、丞相女儿面前，也会矢口认的。然而善良的桂英此时倒是愿意王魁“他尚有良心一点在”，好使自己能够放过他。红线女在这场戏里演得动人，是她演的桂英完全是用自己的真情去试探，甚至是想用自己的真情唤醒王魁的良心。这场戏线女唱的不多，但一段“梨花落，杏花开”虽然只有〔乙反南间〕和种曲调，但唱得哀婉缠绵，把桂英对王魁的爱恋、盼望、祝愿的感情，表达得那么直挚、深刻，我听来那感人的力量不在《打神》一曲之下。王魁做了亏心事，虽然也有内疚之情，但他此时心中，只装着“荣华富贵”四个字，什么的人间真情他都无动于衷了：桂英处处想唤醒他对往事的回忆，得来的回答是“事如春梦了无痕”；桂英仍像往日一样关心他的饮食健康，得来的回答是已经有了“一品当朝韩丞相的千金小姐”的侍候……经过一层又一层的试探，才使桂英看清王魁是真正的背义负心，当日的信誓旦旦，早丢弃得一干二净了。 

      最后，桂英还向王魁提出，能否让她当妾为婢，给她留一条生活下去的路？我曾曾经听守一种意见，认为桂英连作王魁的妾婢都愿意，有损她的品格和形象。其实桂英已经死了，即使王魁幡然悔悟，她也做不成状元夫人，当然也做不成妾婢。这是她最后试探王魁有还有起码的一丝人性，半点天良，对这个曾经在风雪贫病中救他出来的人，有没有为她今后如何生活下去作一点点的考虑。因此当王魁连桂英这种带屈辱性的最低要求也不接受，而要她回去“重张艳帜，再着歌衫”，竟然要把救命恩人再推落火坑，观众们无不切齿痛骂他“丧尽天良”，使这场戏中真与伪，善与恶，美与丑的对比，到此时发展到最强烈的程度。最后王魁被“活捉”，像狗一样被牵下场时，观众们无不拍手称快。 

      红线女塑造的焦桂英，不但感动了粤剧观众，感动了国内观众，还能使语言不同、生活习惯不同、历史文化背景不同的外国人，感动得“差点哭起来了”。1982年7月，红线女到美国演出。7月17日的《美洲华侨日报》，报道了联合国交响乐协会主任伊洛先生看了红线女演出《焚香记》后，对该报记者发表的评述。伊洛先生说：“看了中国粤剧，演得艺术性高，演出很出色。”“演得很美，很雅致，演员把整个感情都融化在剧中角色了。”“在最后一场戏里，差点哭起来了。”伊洛先生说的“最后一场戏”指的就是《情探》。 

      戏曲舞台上仿效“活捉王的魁”的戏，有《活捉张三郞》、《活捉孙富》等，戏中一丑一旦的表演，有许多高难动作和特技，都很有观赏性。但张三郞不是好人，阎婆惜也不是“好鬼”，他们之间的是非恩怨，引不起别人的同情。杜十娘是值得同情的，但负心人是李甲，孙富只是“教唆犯”，杜十娘和他没有复杂的感情纠葛，只有一个简单的“恨”字。因之它们只能“乐人”，而不像“活捉王魁”那样能“动人”了。
 

侠义的崔莺娘
 

      《苦凤莺怜》是粤剧自己创作的剧目，二十世纪二十年代，由当时号称“省港第一班”的人寿年班搬上舞台。马师曾的“马派”艺术，就是在这个戏里开始萌芽的。他在剧中饰演义丐余侠魂创出了“乞儿喉”，后来在这个基础上不断加工、提高和完善，形成标志着“马派”艺术特色之一的“马腔”。《苦风莺怜》一剧，也是经过马师曾多年加工整理，成为“马派”最有代表性的剧目之一。二十世纪四十年代后，是马师曾与红线女合作历演不衰的保留剧目。 

      这出戏有两个最大的艺术特色：一是歌颂了两个生活在社会最底层的“卑贱者”——乞丐余侠魂和妓女崔莺娘。人们称他们为“义丐”、“侠妓”，不是他们有降龙伏虎的神功，夺魄追魂的剑术，而是他们有“路见不平，拨刀相助”的肝胆。他们与贵妇人冯彩凤地位悬殊，素不相识，只因知道她蒙冤受屈，被家姑和丈夫逐出家门，颠连无告，就挺身而出去救助她。为救冯彩凤，余侠魂挨了毒打，崔莺娘碰了大钉，但他们还是一助到底，终于为冯彩凤洗雪冤情，讨回清白，使她仍旧作总镇夫人，而两个“卑贱者”则功成身退，仍旧回去当乞丐和妓女。这些正是司马迁在《史记•游侠列传序》里听说的：“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”这种侠义之士的品德和行为。二是这个戏虽然以冯彩凤的蒙冤到洗雪作为情节的主线，但没有着力去表现如何惩治害人者——巫实学、冯二奶，而是着力对一群“高贵者”进行辛辣的讽刺。这群“高贵者”在戏里都不算是坏人，但在性格、品德、行为上有许多缺点和错误。像三关总镇马元钧和他的母亲一品夫人马老太，糊涂轻信，自以为是，做出“出妻逐女”的蠢事；巫山知县李世勋“见高就拜，见低就踩”；那个没有出场的老侯爷“老尚多情”等等。总镇夫人冯彩凤是受害者，剧中给予她一定的同情，但也表现了她懦弱无能，遇事束手无策，只会哭哭啼啼求神拜佛。正是这些讽刺，使这个戏具有浓郁的喜剧性。 

      崔莺娘在全剧中只有《访莺》、《庙遇》和《审官》三场戏。在《访莺》场戏里，红线女就十分鲜明、生动刻画出崔莺娘是个绝顶聪明，又由于身落风尘日子较长，懂在这个溷浊、险恶的环境里，如何腾挪闪避，应对周旋，练出了自我保护能力的女子。李世勋带着马元钧夜访“栖凤楼”，马元钧刚把老婆“休弃”了，李世勋就想借莺娘这朵“花”，献给马元钧这尊“佛”，好使他为自己的“升迁”出力。莺娘却被她的“干爹”老侯爷接到府中过生日去了，在那时的社会里，有财有势有地位的男人，认一个或几个年青貌美的风尘女子作“干女儿”是常见的事，而他的“司马昭之心”又是“路人皆知”的。所以莺娘回来，马元钧自然一见倾心，但看到侯爷送来那些丰厚的生日礼物，心里就像打翻了醋瓶子。他想含蓄地用侯爷的“老”来凸显自己的“少”，哪知莺娘在他的“醋”上再添“梅子汁”，说侯爷“老当益壮，能开六钧之弓”。这一下马元钧再“含蓄”不下去了，出了个“侯爷老尚多情，可怜鬓边涂粉迹”的上联，要莺娘对下联，莺娘对下联时却借用知县大老爷的“口角脂痕”来调侃一番，巧妙地把议论“老侯爷”的话题引开了。 

      莺娘在这场戏里满面春风，言笑晏晏，不时又旁敲侧击，语带机锋；真是纵横捭阖，挥洒自如，这不是她在耍弄别人，而是她在自我保护。别人来到这个地方，自然是为了“寻欢买笑”，她不能对人冷若冰霜，使人扫兴，但在花酒筳前不时露点弦外之音：“我不是像李世勋说的‘红杏一枝，一攀在掌’，我是带刺的玫瑰，不是随便就能攀折的。”她故意对马元钧说老侯爷“老当益壮”，是借这位侯爷做自己的“护身符”。正如“一曲当时动帝王”的李师师，借了皇帝这张“护身符”，在汴京城里上至蔡京、高俅，下至泼皮恶棍，都不敢打她的的坏主意。应付一个人的纠缠，总比应付来自四面八方的纠缠容易些。莺娘之所以敢开县太爷的玩笑，一来是凭着这张“护身符”，二来是看穿他想“借花献佛”的居心，料定他此时不会恼怒。马元钧口里说莺娘“谑乎近虐”，心里却是乐滋滋的。莺娘敢于取笑李世勋而对他尊重，演得自己在莺娘眼中，比当年的同窗李世勋已高出一头，使他的虚荣心、优越感都得到满足。果然，李世勋只尴尬了片刻，又是一副嘻皮笑脸，要莺娘唱曲助兴了。 

      当马元钧问及莺娘“可有当意之人”？李世勋自任月老要她嫁给马元钧时，却触动了她心头的隐痛。她渴望得到真正的爱情，渴望早日跳出这个火坑，但是看不起那些堕鞭公子，走马王孙，然而在她的生活范围里，每天能接触到的又只是这些人，真是心比天高，命同纸薄，使她“终日在人前度曲和卖笑，暗自里酸泪灌愁肠”。但是她在马元钧、李世勋这些人面前，并没有完全透露自己真实的感情。一段〔梆子中板〕把那些“形骸放荡”“混世轻狂”的王孙公子数落了一番。“说什么一见钟情，说什么多艺多才，美胜天仙……无非求取一时欢畅”。就隐隐的连马元钧也讽刺在内了。 

      《庙遇》余侠魂的重场戏，崔莺娘的戏比较简单——崔莺娘到观音庙上香，听到冯彩凤在神前诉说自己所蒙受的冤枉。莺娘对她表示同情，并答应一定帮助她把冤情申雪。就是在一段这么简单的戏中，红线女演出了崔莺娘这个人物更真实的一面。热情、爽朗、待人真诚而富同情心。我作为一个观众的感觉是：《访莺》中的莺娘，是在花酒筳前蒙上了一层“风尘”面纱莺娘；《庙遇》的莺娘才是这人物的本色。红线女在这两场戏的表演中，不但待人接物的态度，言谈举止的风度有所不同，连唱腔也有差异。《访莺》中的唱腔，使人感受到一种柔媚的美。在〔平湖秋月〕中还带一些“嗲”，是应酬宾客，为“大众开心”而“哼哼唱唱”的逢场作戏。《庙遇》中莺娘唱的只有一段〔梆子中板〕（“我叫崔莺娘”），使人感受到的是一种英秀的美，明快、清丽，透露莺娘的“侠气”。 

      要救助冯彩凤，本是莺娘力所不及的事，因为要为冯彩凤申雪冤情，就得通过官府把伪造情书进行陷害的人捉拿审判，李世勋在要利用莺娘时，可以忍受她的挪揄调侃，到莺娘求他办正经事时，他就会摆架子，打官腔，诸多刁难。特别此案牵涉到马元钧一家三口，他更会一推了之，不予受理。要还冯彩凤的清白，就要马元钧母子到公堂旁听，这就更难了，因为如果审出冯彩凤确有奸情，就是公开暴露他们的“家丑”；如果审出冯彩凤是冤枉的，又无异公开揭露他母子的糊涂愚蠢。无论审出哪样的、结果，他们都会觉得是丢脸出丑，不但会断然拒绝旁听，还会凭着手中的权力禁止别人过问他们的“家事”。事实上莺娘已经碰了一次大钉，别看马元钧在栖凤楼对莺娘如何倾慕，到莺娘派人去请他来谈谈有关冯彩凤的事时，竟被挡在“将军第”的大门之外，还挨了一顿臭骂，莺娘要“为人为到底”，就只好借用那位老侯爷的权力了。 

      莺娘如何借得动老侯爷的权力，戏里没有明场表现，但观众不难想像：马元钧看了侯爷的礼物，心里就打翻了醋瓶，反过来那位“老尚多情”的侯爷听说马元钧夜访栖凤楼，李世勋卖力“扯皮条”，心里又是什么滋味呢？如果帮助莺娘为冯彩凤申雪：第一，冯彩凤夫妻复合，马元钧就不再是他有力的竟争对手；第二，杀杀马元钧、李世勋的威风，也是对所有“敢在太岁头上动土”的人的一个警告；第三，卖了莺娘的人情；第四，还可以在巫山县内博一个“主持公道”的美名。这一举四得的美事何乐而不为呢？自然，这些在官场上打滚了一辈子的老官僚，开始必然推说这个“为难”，那个“不便”，非得莺娘再三恳求，好话说尽，给他头上戴上许多“高帽”，脸上涂了许多“胭脂”，最后才“勉强”答允了。观众们在《审官》一场就看到老侯爷派出中军、校尉还捧着“尚方宝剑”来为“干小姐”压阵助威了。 

      审理一个伪造情书诬陷别人的极其寻常的案件，竟然动用到“尚方宝剑”，似乎有点过分夸张，但这夸张之中却饱含讽刺之意：这把代表着至高皇权，笼罩着“神圣”光环，使大小文武官员望而生畏的“尚方宝剑”，现在老侯爷却可以作为向一个青楼妓女进行“感情投资”之用，那么这皇权“神圣”在哪里？像老侯爷这类“朝廷柱石”们，平日又把这种“神圣”的权力用在哪里就可想而知了。莺娘有了这把“尚方宝剑”自然可以指挥一切，通行无阻。
      《审官》里的莺娘，是个戴上“干小姐”面具的莺娘。居高临下，发号施令，不但李世勋俯首贴耳，奉命唯谨；马元钧母子也不得不“屈尊”到公堂听审。由于伪造情书陷害别人的案情实在简单，加上人证有余侠魂，物证有那封伪造的情书，三言两语就审清了。因此这场戏的戏剧性不在于审罪犯而在于“审官”。崔莺娘抖起“干小姐”的威风，把马元钧、李世勋都变成被告：一个是无故出妻逐女，为夫不义，为父不仁；一个是为了巴结高官，谎称马元钧发妻亡故，做媒骗婚，使两人狼狈不堪，而台下观众则捧腹不已。当然莺娘并不以这个“干小姐”的身份为荣，只是面对这些惯以权势压人的人，“即以其人之道，还治其人之身”而已。 

       红线女塑造的崔莺娘，在三场戏里用三种不同的面貌出现，活灵活现，多彩多姿，富有传奇人物色彩。而这三种面貌，又统一在她“路见不平，拨刀相助”的侠义性格之中；统一在她善于利用那些“高贵者”的矛盾和弱点的聪明才智之上。表现得自然合理，令人信服。
 

女中豪杰朱帘秀
 

      朱帘秀，史有其人。据元人夏庭芝《青楼集》所记：“珠帘秀，姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。……至今后辈以‘朱娘娘’称之者。”在杰出的戏剧家田汉笔下的朱帘秀，就不仅是个演杂剧成就很高，为后辈所敬仰的行院歌妓。她为了编演《窦娥冤》与关汉卿并肩战斗，面对元朝统治者的残酷迫害，无惧无悔，是一个以演剧为武器，以生命作斗争的女中豪杰。正如毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所说的：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”田汉正是根据历史唯物主义的观点，分析研究了元代的社会生活情况，结合自己在旧社会长期的戏剧活动积累的生活经验，以丰富的艺术想像和高度的艺术技巧，在《关汉卿》一剧中创造了关汉卿和朱帘秀两个具有典型性的人物。他们与广大人民紧密结合，关心民间疾苦，为人民的利益而呐喊；他们不畏权势，敢于抨击邪恶，表彰正义。这种勇敢精神和崇高品德，到今天还是值得我们学习的。马师曾、红线女把田汉的话剧《关汉卿》改编为粤剧上演，他们在剧本提供的文学形象的基础上，塑造了关汉卿和朱帘秀两个光彩夺目的舞台艺术形象。他们对这两个人物都是融合了他们在生活中的切身感受去演的。像关汉卿、朱帘秀为编演表彰正义，抨击邪恶的戏而遭受反动统治者压制和迫害的事，马师曾和红线女在旧社会里都有类似的经历。在《红线女艺术研究》第2期至第5期连载的《红线女从艺纪事》中，就记有两次这样的事：一次在1946年，抗日战争胜利后，马、红带着他们的“胜利剧团”回到广州，因为演出揭露伪君子丑恶嘴脸的时装戏《野花香》，被广州当局认为是“影射、诋毁”当时的某位高官而严令禁演。这年红线女才18岁，未见过这种吓人的阵仗，心里着实害怕。又一次是1950年，马、红从香港带“红星剧团”回到解放后的广州演出，在华南文联的帮助下，编演了反映抗日战争胜利后，珠江三角洲农民反抗官僚、恶霸的迫害和剥削，反对国民党拉壮丁打内战的现代剧《珠江泪》；参加了“抗美援朝粤剧大集会义演”，演出了批判崇美思想的短剧《牛仔裤》。1951年返回香港后，当时的粤剧行会“八和会馆”召开大会，申诉马、红在广州“赤化”，并警告要将他们“出会”（开除会籍）。这次马、红是据理反驳后愤然退出会场。接着又是港英政府的“政治部”对马、红进行“传讯”，追查他们在广州的活动。马师曾在旧社会演戏的时间比红线女更长，这种经历当然更多，至于他们在旧社会作为一个戏曲艺人所受的屈辱、辛酸，就更是说之不尽的了。 

      《关汉卿》在舞台演出，每次演到关汉卿和朱帘秀决定要编演《窦娥冤》时，一个说“我写”一个说“我演”；演到他们拒绝修改词曲时，一个说“一句也不能改”！一个说“只字也不能改”！剧场便响起了热烈的掌声。正是马师曾、红线女把多年蕴蓄在心头的，对反动统治者的愤怒、仇恨，凝聚为这几句简短的“战斗宣言”，字字掷地有声。观众被他们深厚、真实的感情引起强烈共鸣，情不自禁地为他们鼓掌。关汉卿、朱帘秀两个在斗争中相互支持，相互关怀、鼓舞。当反动统治者以泰山压顶之势，降下“恶言犯上”的罪名，两人争相出头要独自承当。这种生死与共的战斗情谊，既有慷慨激昂，又有缠绵悱恻，表演得更是真挚动人。“生死同心彩蝶双，缠绵慷慨杂苍凉。拼将眼底千行泪，化作人间六月霜……”田汉七律《观马、红演<关汉卿>》中的诗句，正是为马、红舞台形象作了一幅精炼而准确的写照。 

      红线女既准确地掌握了朱帘秀的感情和性格，又善于运用戏曲的手段，把它转化为她表演 的外形节奏，往往通过一个拖腔或一个动作，就把人物的内心世界展示出来，使人物的形象鲜明并有深度。像剧中第二场，朱帘秀第一次出场时有四句上场引子：“身落风尘不记年，琵琶弹断几多弦。歌残玉树声声泪，湿透红毡枉自怜。”红线女在最后一句拖了一个缓慢而悠长的花腔，层层起伏，叠叠盘旋，使人听得荡气回肠，同时又深深感觉到是朱帘秀通过一声“长长的叹息”，把郁结在她心底的辛酸、苦痛、愤懑、哀伤都倾吐了出来，使人对她的命运和处境，予以无限的同情。听说有些青年演员学红线女这个拖腔要换三次气，她却能一口气不绝如缕地拖出来。我想这除了功力的差距外，还有感情的差距。没有红线女这种“一腔怒气愤如火”的感情作依托，只是循腔依调的学，即使用气发声功力较好的人，也很难一口气拖完的。朱帘秀这一声“长长叹息”的感情抒发，就为她后面敢于冒“妄撰词曲恶言犯上者处死”的风险，挺身主演《窦娥冤》的行为作了力的铺垫。又如第五场，朱帘秀依然只字不改的演出《窦娥冤》，阿合马勃然大怒。把她从舞台上押下来审问。面对一声杀气腾腾的“跪下”！朱帘秀神态悠闲，若无其事地，先慢慢地解开刀演窦娥时套在颈上的锁链，轻轻放在地上，然后从容地回答阿合马的审问。经过一番唇枪舌剑的较量，阿合马因有所顾忌，一时还不敢杀她。又是一声虎啸狼嗥般的“押下去”！朱帘秀仍是神色自若，不慌不忙的拾起地上的锁链，仿佛她仍要用这件“砌末”回去继续演她的窦娥。这解锁链，拾锁链两个动作，是朱帘秀对这个位居“中书省平章政事”（相当于丞相）的阿合马和他的威权，给予一种无声的鄙夷和蔑视。而表现得又那么的含蓄与深刻，即使离开剧场以后，回想起这段戏时，还是令人回味无穷。 

      《蝶双飞》一场，马师曾、红线女以诗、歌、舞高度结合的形式，把关汉卿、朱帘秀善恶分明，爱憎强烈的生活态度；为坚持共同信念，誓同生死的战斗情谊；笑迎风暴，坚信正义终要战胜邪恶的乐观主义精神，都表现得淋漓尽致，身段、造型、歌唱都给人以美的享受，成为粤剧舞台艺术的珍品。田汉的〔菩萨蛮〕词就热情赞美了这段表演：“马红妙技真奇绝，恼人一曲双飞蝶。顾曲尽周郎，周郎也断肠……”田汉还说过；许多戏曲剧种改编演出《关汉卿》，往往因迁就本剧种曲牌的格律，把〔双飞蝶〕这段唱词压缩或改写，粤剧却能一字不改的唱出来。其实粤剧也改动了原词一个字，就是在最后“待来遍地杜鹃红，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别”那段，把“杜鹃红”改为“杜鹃花”。原因是红线女觉得应该在这里翻起一个高腔，并且用脑后音，以穿云裂石的力度激射而出，表现关汉卿、朱帘秀两人以昂扬的感情，乐观的精神看到正义终要战胜邪恶的前景。“红”字属阳平，广州方言阳平字发音特别低，戏曲演唱又要“依字行腔”，阳平的“红”字翻不起这个腔，故而改用阳平的“花”字。后来田汉自己也把“红”字改为“花”字。在1982年4月人民文学出版的《田汉诗选》中，这句已经改作“待来年遍地杜鹃花”了。 

      〔双飞蝶〕一曲确实展现了“红腔”的艺术魅力，被称为“田词红腔，一曲难忘”。戏剧家张庚在《谈红线女表演艺术》一文中说：“‘双飞蝶’不只是十分动人，而且一扫柔靡之气，散发着英雄主义的气概。这首歌是刚强的，但在歌唱者的感情中间，没有一点简单化、概念化的成分，倒是非常丰富多变，有坚毅也有悲伤，有斗争精神也有充沛的爱情，这一切又都统一在作为一个战士的精神境界中间。像这样真挚而又有深度的演唱艺术，我们并不是能够经常听到的，而听到它应当说是一种很好的艺术享受，又能深受感动。”音乐家李凌在一篇谈“红腔”的文章里说：“在〔双飞蝶〕的演唱中……她的歌声包含着柔情、悲切、感激、愤慨、犹豫、果断，感情越来越强烈，即使不看她在台上的表情动作，只听她的歌声，而她所刻画的心情，也一样感动听众的心怀。”当时对〔双飞蝶〕一曲的好评如潮，这里就无法一一列举了。最后一场，元朝统治者因有所顾忌，不敢杀关汉卿，但把他们驱出大都，朱帘秀却不能脱籍与关汉卿一起南下，只得在卢沟桥边悲歌送别。红线女在这里唱的〔沉醉东风〕也是感人至深的。这首曲虽然很短，它没有〔蝶双飞〕那种“江间波浪兼天涌”的豪壮，却有“幽咽泉流水下滩”的悲惋。一开始“咫尺天南地北，霎时间月缺花飞”。红线女的行腔字字千回百转，最后一个“飞”字拖了五个板的长腔，深刻地刻画出朱帘秀那时柔肠百结的哀怨。“刚道得声保重将息，痛煞了教人舍不得”两句，声声哽咽，有如霜晨雁叫，月夜鹃啼，把朱帘秀身被羁留在大都，心却随着关汉卿万里南行了。田汉的秘书黎之彦曾经有一篇文章谈到红线女于1959年6月19日到田汉家中向他汇报粤剧《关汉卿》的修改和演出情况，红线女还清唱了〔蝶双飞〕和〔沉醉东风〕两曲。田汉〔菩萨蛮〕词后阕四句：“卢沟波浪咽似送南行客，何用惜发襟，千秋共此心。”咏的就是朱帘秀悲歌送别关汉卿这场戏。
 

女中丈夫李香君
 

      李香君，名香，也是史有其人。侯方域（朝宗）作的《李姬传》，除介绍了她是李贞丽的养女，为人聪明而有侠气，略知书，十三岁随周如松（即苏昆生）学歌，能唱“玉茗堂四传奇”，尤擅歌《琵琶记》等情况外，还着重记述了她的三件事：一是阮大铖因依附魏忠贤，被革职后还受到清议的抨击。抨击他最激烈的是陈定生和吴次尾，此两人又是侯生的好友，阮大铖派他的心腹王将军，每天带着酒食与侯生交游，企图拉拢侯生向陈、吴等人疏通。李香知道此事后规劝侯生与王将军绝交，不要上阮大铖的当。二是侯生应试落第，李香在桃叶渡唱《琵琶记》送别侯生。《琵琶记》的男主角是蔡邕（伯喈），李香借此对侯生说：《琵琶记》的故事是虚构的，但历史上的蔡邕曾经依附权奸董卓，他虽然很有学问也不能掩盖他的过错，希望侯生以蔡邕为鉴，始终能洁身自爱，不要忘记了她今天唱《琵琶记》的事。三是侯生去后，有退职的督抚田抑，愿意出三百两银与李香一会。李香拒绝了，田仰又羞又怒， 将有不利于李香的举动。李香说：田仰和阮大铖是同一类的东西，我决不能有负侯生去与了相会，仍然坚决拒绝了。从侯生所记的这三件事，可以见到李香这个青楼女子，志行是很高洁的。 

      据《桃花扇》传奇的作者孔尚任说：李香拒嫁田仰，碰头流血，杨龙友把她溅在扇上的血画成桃花，虽不见之于文字的记载，但实有其事。当时孔尚任有个兄在南京当“部曹”之官，是杨龙友的书童把此事告诉他的族兄的，他的“《桃花扇》一剧感此而作也，南朝兴亡，遂系之桃花扇底”（见《桃花扇本末》）。 

      红线女演《李香君》也是有感而演的。1962年，她在北京养病，在她与编剧研究如何改编《桃花扇》，和她后来邀请中国京剧院总导演阿甲来执导这个戏时，都提到由于前些年的越要讲民族气节，现在演《李香君》仍是很有现实意义的（见《红线女从艺纪事》）。1989年春夏之交，红线女要把《李香君》拍成电影，有人问她为什么选《李香君》这个戏？她说：“我喜欢李香君……李香君身上有作为一个人应有的志气，我得学。民族气节很重要，今天也应大力宣场，作为中华民族的一员，没有骨气怎么行！”（见1989年8月9日《人民日报》海外版载张何平《艺术无涯，自强不息——访粤剧表演艺术家红线女》）所以红线女塑造的李香君，在表现她的柔情、高洁、刚烈的同时，更突出她的民族气节。红线女把握着人物性格发展脉络，从最初的幼稚、单纯、经过《却奁》、《守楼》、《骂筳》等一系列的斗争与磨炼，一步步成长、成熟，从最初朦胧的忠奸观念，升华为明晰的对国家民族的爱，对卖国、叛国的行为的恨。 

      李香君是红线女塑造的四个风尘女子中，年纪最小的一个，红线女第一次出场就刻画出这个初坠风尘、涉世未深，是个还带着纯真、娇憨的少女形象。当她下楼见到一位锦衣公子时，只当他是个走马章台，寻欢买笑的纨绔子弟，出于礼貌略一敛衽，随便打个招呼：“公子有礼。”就走到养母李贞丽身边，不再理他。随后知道此人就是她闻名已久的侯朝宗，她略显惊讶，偷瞧一眼，带着恭敬、仰慕的感情重行深深施礼说：“侯公子万福。”她抬起头来碰上侯生凝视的目光，不胜腼腆，发觉杨龙友、郑妥娘正在旁窃笑，羞得一下扑到郑妥娘的肩上。扬、郑二人有意撮合，要香君捧砚让侯生在她扇上题诗，她心里十分愿意，可是少女的娇羞，使她捧着砚台的双手不敢递出去，让妥娘带着一点一点地移到侯生面前。她屏息凝神注视着这位心仪已久的当代才子临池挥翰，侯生题了诗回头看她，她却迅速避开侯生的目光，侯生把扇交回她手上，她把扇紧紧贴在胸前，眼睛流露出幸福、甜蜜的光彩，两手轻轻地、慢慢地把扇一下一下地折叠起来，表现了对这把诗扇无限珍惜的心情。杨龙友撺掇侯生“一访香君妆楼”，侯生听说香君妆楼是从未让客人上去过的，连忙说：“小生哪敢冒昧！”香君低声说：“侯公子请！”一个轻轻的“请”字就把她芳心暗许透露出来了。         

      人们都说红线女善唱。是的，唱是她塑造人物，表现剧情的重要手段，但不是惟一的艺术手段，在这场戏里她就没有一句唱，念白除了两句上场引子外，就只有“公子有礼”，“侯公子万福”，“侯公子请”三句共十三个字，而且都是极其平常的客套话，红线女深入挖掘李香君在说这三句话过程中，内心感情的发展，通过她的眼神、手势、身段和语气，把香君初遇一个使她倾心的男子时，一段细腻的感情，准确、鲜明地表现出了。 

      红线女在表演中紧紧地把握着香君性格中温柔与刚烈的两个方面，这两者又统一在她“善恶分明，爱情强烈”的人生态度之中，爱就爱得刻骨铭心，恨就恨得咬牙切齿。在《题扇》一场，初会侯生，题诗定情；《辞院》一场，侯生避祸出走，香君在秦淮河边送别，红线女把香君演得柔情似水。在《守楼》一场，以碰头流血的激烈行动，抗拒权奸的迫嫁；《骂筳》一场，舍死忘生，直斥马士英、阮大铖是“锅国元凶，魏家孽种”，红线女又把香君演得烈骨如霜。有时温柔与刚烈同在一场戏里先后出现，如《却奁》一场，香君与侯生新婚燕尔，侯生陪伴着她早起晨妆，她心里充满了幸福和喜悦，眉梢眼角都显露出万种柔情。到一听说这些妆奁是用阮大铖的钱买的，她就马上“摘珠翠，脱绮罗”，刚毅地、坚决地把所有妆奁衣物统统掷还杨龙友，要他退回给阮大铖。最后《掷扇》一场，南京已被清兵占领，香君逃难到深山的一间尼庵里，当她听天侯生的好友们还在浴血抵抗，有些人已经壮烈殉国的消息时，想到侯郞“决不后人”，一定像他的好友们一样的坚强勇敢，心里对侯生的一股柔情就油然而生。后来看到侯生已经剃发易服参加了清朝的科举考试，就毅然决然地与他彻底决裂。这温柔与刚烈，在人物身上交替出现，相互映衬，使人看到红线女塑造的李香君，心灵像冰雪一样的晶莹，骨头却像铁石那般的坚硬。红线女理解香君之所以爱侯朝宗，是因为当时他是一个很有才华，并且敢于与祸国权奸作斗争的热血青年。她对侯生的爱，真诚、坚定，受尽千磨百折，经历九死一生也毫不动摇。那把桃花扇上有侯生的题诗，有用她鲜血画成的桃花，是她与侯生爱情的见证。香君对这把桃花扇，也就是对这段爱情的珍惜，超过了自己的生命。侯朝宗既不奋起抗清，又不归隐山林，竟然变节应试，使她十分痛心与失望，愤然把桃花扇掷到地上，不但表现了与这段曾经使她刻骨铭心的爱情决裂，更表现了她大义凛然的民族气节。使人看到这个被马士英、阮大铖骂为“小娼妇”的人，却具有“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”人们称之为“大丈夫”的品格，一个“女中大夫”的艺术形象就在舞台上树立起来了。 

      正因为李香君的性格有“柔情似水”和“烈骨如霜”的两个方面，红线女塑造香君的音乐形象时，就把她音域特别宽阔，高低起伏舒卷自如的优势发挥得淋漓尽致。人们普遍称赞她在这个戏的演唱，用气、发声、吐字、行腔都表现了很高的技巧，尤其赞美她在《香君守楼》一曲中长腔的使用。红线女自己说，她每唱到《却奁》一曲时，“激动的心情是无法抑制的”。“《香君守楼》……无论何时何地唱这段曲，我都能立即投人人物之中，并且常常越唱越动情”（红线女《我演李香君》，已收入她的文集《红豆英彩》一书）。红线女之所以唱得如此激动，越唱越动情，正因为像前文所说的，她演《李香君》是有感而演，她要表现香君对国家、民族的爱，并突出她的民族气节。在《香君守楼》这段曲中，她就把香君的命运与国家、民族的命运联系在一起：香君薄命不是什么“红颜多薄命”，而是当时国家、民族正遭受外敌入侵、权奸祸国巨大的灾难在她身上的反映。明朝的江山只剩下江南一片“残山剩水”，南京城里仍是处处“管笛笙箫”，当权者仍过着征歌逐舞，醉生梦死的生活。他们不但不抵抗清兵，还破坏抗清的力量，迫害爱国人士，她和侯生的“两地凤泊鸾飘”正是“奸贼弄权倾社庙”所造成的。因此她“一帧薄命桃花照”的个人悲剧是与“万里江河血沔潮”的整个国家、民族的大悲剧紧密相连，不可分割的，红线女在曲中抒发的就是这种感情，是这种感情使她激动，而人们称赞的她歌音的优势和歌唱的技巧，则使她的感情抒发得更充分、更深刻、更细致。她越唱越动情，自然观众就越听越动情了。 

      李香君是红线女塑造的四个风尘女子中最后的一个，如果和她前面塑造的焦桂英、崔莺娘、朱帘秀作比较，就更能见到红线女塑造人物的高超技巧。这四个风尘女子性格都很可爱，形象都很美，但各人的“可爱”和“美”却有鲜明的区别。焦桂英和李香君对爱情都是真诚、坚定的，桂英对王魁的负心，只要他“尚有良心一点在”还打算饶恕他香君对侯朝宗的变节却丝毫不能饶恕。桂英愤怒要把海神“打打打、打过你”时，正如戏剧家郭汉城评述的“怒不失柔，骂不失美，打不失弱”。香君怒起来时即使面对丞相马士英，兵部侍郞阮大铖，也有“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的气慨。桂英的可爱在善良，香君的可爱在刚烈。四个风尘女子中，崔莺娘是最善于应酬宾客和自我保护的；李香君却是最不会应酬宾客和自我保护的。莺娘的“栖凤楼”座上客常满，不管是她喜欢和不喜欢的，都应酬得妥帖、周到、挥洒自如。她也看透老侯爷的居心，仍巧妙地借他作“护身符”。香君“媚香楼”的楼门却是“从不许客人轻叩”，对那些来寻欢买笑的纨绔子弟，厌恶得连理也不想理他们。她也从不寻求别人的保护，尽管杨龙友在客观上做过一些掩护她的事，如暗通消息使侯生逃出马、阮的魔掌；贞娘代嫁他也能严守秘密，在马、阮面前说李香君是李贞丽遮掩她的真实身份。但香君却讨厌他入面玲珑、两头讨好，常常当面使他难堪。莺娘像天边的彩霞，色彩缤纷并时有变化；香君像一幅洁白的绢纱，容不得半点尘污。朱帘秀和李香君对邪恶势力的斗争都是面前，朱帘秀对阿合马的鄙夷、轻蔑是无声的含蓄的，巧妙地使用颈上一条锁链把这种感情表达出来；李香君对马士英的仇恨和愤怒是毫不掩饰的、强烈的，也巧妙的使用手上的琵琶表达出来。在《骂筳》一场里，她把琵琶拨弄得发出一种有如雷霆霹雳之声，把她的满腔悲愤都通过琵琶的声音迸发出来，真有“渔阳叁挝，击鼓骂曹”的气势。她两段骂奸的〔诉冤〕是咬牙切齿地喷出来的。在相似的场合里，朱帘秀表现的是外和内刚，李香君表现的是锋芒毕露。如果把红线女塑造的四个风尘女子艺术形象的美，各用一个词概括；刚焦桂英是“柔美”，崔莺娘是“华美”，朱帘秀是“壮美”，李香君是“刚美”。这些都使人不能不惊现红线女掌握人物的感情性格、表现角色的气质特征是这么准确、深刻和细致；不能不佩服她塑造人物艺术手段的丰富和功力的深厚。 

（原载《红线女艺术研究》第六和第九、十期，2002年4月和2004年6月出版）