白燕，总是迎春

      红线女在谈论戏曲程式在表演上的运用时，曾很自信地说：“在传统的继承方面，我一向是比较‘忤逆’的，对于戏曲程式的运用，在舞台上我是人来没有什么完整套路的，也就是说我绝不生搬硬套地去套用传统的程式动作。因为我知道，作为一个演员，他虽然是在舞台上演戏，但他毕竟演的是人物的命运，他必须要演生活，演人物，不管是现代的生活还是古代的生活，是现代的人物还是古代的人物。特别是在现代以的表演上，我更不会为了让观众在现代戏的表演里也能明显地在表演到表演的戏曲化，而刻意去套用任何传统的表演程式——尽管那些程式很精彩，很美。我对程式这东西采取的是‘化用’的态度。” 

      好一个“化用”！这一点，在“红腔”里体现得尤为突出。不，“红腔”岂止是“化用”了粤剧表演上唱功的精髓，而是把中国的，乃至世界上所有优秀的女声唱法融为一炉，用红线女的艺术生命铸出的不朽丰碑。

      今人谈到周信芳在京剧表演艺术上的造诣，很难想像得到，就在他当红的年代，竟也曾发生这样的“趣事”：据有心人的统计，当年在上海的报纸杂志上发表谈及周信芳舞台艺术的文章中，居然有百分之三十以上的篇幅说他根本不会演戏。而这些议论大多是从京剧表演艺术中有关程式的运用一角度而发的。想想也是，就算不说昆曲在表演上程式的成熟与严谨，单说徽班进京后到了周信芳的年头也快二百年了。这二百年的成就，这二百年的辉煌，这二百年的显赫，谁也不敢怀疑并严格遵遁的表演程式，其在戏曲艺术上的法定性和权威性。类似周信芳这样“海派”的“乱臣贼子”（当年“海派”这一名词是带有明显的贬义的），竟然敢在舞台上“大逆不道”地“乱用”一气，这能不引来非议吗？ 

      我不知道，红线女当年成名前后，是否也曾带来过类似的非议，但时到今日，我仍不时听到一些人对她的粤剧表演艺术颇有微词。因为缺乏深入的探讨和公开的论争，我无法判断这些言论究竟是学术上的批评还是别的什么。不过，联想到红线女在戏曲表演程式的承继与运用的独特的艺术观，以及她在粤剧表演舞台上就这一艺术观点努力的“身体力行”，就难免让人找到一些否定她的“口实”。 

      但奇怪的是，那些对红线女的粤剧表演艺术持怀疑乃至否定意见的各式人等，也都一致地对“红腔”给予高度的艺术评价。难道说，“红腔”艺术就不是粤剧的表演艺术了？别忘了，“红腔”源自粤剧舞台，源自粤剧的“红派”表演艺术。“红腔”之所以有今日的辉煌，正是因了红线女对戏曲表演艺术的承继与拓展独特的艺术观，及其在粤尴表演上的“化用”的必然结果。是的“红腔”绝不是粤剧传统的唱腔，更不是一种单纯的歌唱艺术。尽管，这种“红腔”，在粤剧里从来没有人唱过，也从来没有人有这么个唱法。但谁也不能否定这是地地道道的粤剧唱腔，是粤剧唱腔里最好的唱腔，最值得学习和继承的唱腔。就算是那些对红线女粤剧表演艺术一向并不恭维的人，也不得不承认“红腔”在戏曲表演上的辉煌成就。这似乎是一个悖论但我们却恰好在这悖论中，发现艺术在其传统的继承与创造的发展中，一种“流”与“变”的逻辑关系。这种关系充满美的动感，是种否定之定的螺旋式升格，是艺术生命的传承与繁衍的进化。 

      红线女在论及戏曲表演程式的“化用”这一艺术观点时，特别强调了戏曲现代戏的表演。谁都知道，中国戏曲的表演程式是中国古代戏剧表演的精粹，它形成于古代，辉煌于表现古代人物与故事，这是全世界都叹为观止的事实。但这一类似唐诗宋词一样的，接近了美的极至的艺术样式，用以表现现代生活及现代人，就难免出现了形式与内容的尴尬。因为美的艺术形式它本身就包涵着丰富的内容，它本来就是一个活的有机体，但你若一旦把它作为工具，无疑等于抽掉了它的生命。如果你再生硬地“塞”给它一个本不属于它的生命，它的样子能不显得怪诞吗？红线女还经常强调，戏曲的未来应该属于现代戏。所以她不但强烈地呼吁要大搞现代戏，而且还呕心沥血地亲自参与现代戏的创作和演出。因此，她对戏曲表演程式的现代化表演的问题，是有最切身的体会的。就她的观点而言，戏曲如果不能很好地表现现代人的生活，戏曲无疑是不可能是所发展的，更谈不上它的未来。因此，如何“化用”戏曲的表演程式去表现现代生活，成了她“自找”的历史不责任。她是个表演艺术家，她知道在这方面该做什么和能做什么——她把理论留给了理论家，更把无数次探索的失败和成功的实践，给理论家留下了充分的论据。她认为，只有“化用”，才是惟一的出路。她更清醒地认识到，程式与公式之间绝不能划止一个等号，公式不属于艺术，任何公式都无法挽救一种走向衰败的艺术。程式应是活首的生命，要让它继续活下去，就得在传统的生命中赋予它现代的基因。 

      但红线女并不是拿旧有的东西去“克隆”新的生命。 

      有幸曾与红线女一起合作过现代粤剧的创作，更多次见过她如何排演粤剧现代戏。她艺术追求的精神真可谓感天地泣鬼神，尽管也有痛苦的失败，但难得的成功更弥足珍贵。她用她的失败去校正她的探索，她用她的成功印证她的追求。 

      令我最为感动的是她在《白燕迎春》里沈洁这一人物的表演。 

      戏曲程式在现代戏里运用的可能性与运用的程度，除却表、导演的主动性不谈，很大程度上依赖剧本的创作及所选的题材。这方面做得好，就能给程式化的表演带来更多的可能；反之，则只能是“话剧加唱”。 

      《白燕迎春》是一出反映医务人员生活的现代粤剧，而医务人员所生活时间空间和他们职业的动作性，对戏曲表演的程式化运用来说，是最“没戏”的了。像“打虎上山”这样的表演，可以有一段精彩的程式化动作进行表现，“抗洪抢险”也可以来一段优美的程式化舞蹈， 两军对垒还能把现代武器扔掉来一场你死我活的程式化徒手搏斗……但外科医生能做什么？总不能拿着巨大的手术刀在病人面前挥舞吧？！红线女表演的正好是一名外科医生，而且先是被作为“牛鬼蛇神”监控起来，后来“解放”了而大有作为的外科医生。她的对立面是因懦弱而与她离婚丈夫和他续娶的老婆。全是文场戏，最大的动作就是她不顾女儿的反对，为了救人，在被女儿关着的房间里爬到窗外，然后沿排水管爬下来，去给前夫的老婆做只有她才能完成的脑部手术，为此还摔伤了腿。不知是红线女有意还是无意，她就是选了这么个最“没戏”的戏来演，而且还亲自参加了编导，多次到医院去体验生活，反复征求医务工作者的意见。 

      戏一开场，就是病人求医，医生无措的一片混乱，身穿医院清洁工蓝大褂的“牛鬼蛇神”沈洁出场了，没有大的戏剧冲突，没有大的亮相，一切恰如其分——一位清洁工出来了。场面更像话剧的表演，人物的动作基本上也是生活化的，很真实，一点也没有戏曲的程式痕迹。这时的红线女，以她演了几十部电影的表演功力把握住人物，却用戏曲表演的节奏踩着锣鼓点在舞台上行动，但二者结合得天衣无缝，滴水不漏。渐渐地戏往前发展，人物的冲突展开了，红线女的“红腔”也唱起来了，程式中摇船的动作成了手持扫帚摇摆，人物内心犹豫不决的刻画，水袖遮头舞步旋转的程式，成了现代人物在恐惧的幻觉中惊惶失措的躲避……观众掌声的程式化表演还是为人物的艺术性再现？观众甚至一点也没觉察到，红线女在人们对人物命运的关注中，不声不响地大量地运用了传统的戏曲表演程式，从而把他们的感情煽了起来。别说看不到整套程式的套用，就连“拆散来用”的一招一式也成了人物规定情景中的动作，根本就分不清那是生活的，那是舞台的，那是话剧的，那是戏曲的，那是说的，那是唱的，反正都是沈洁的。只有她会这样，只要是她就是必然会这样做，不管怎么样都合理的，顺眼的，自然的。果然是大象无形，大音无声啊！像春雨润物，像檐水穿石，无声，无息，无影，无形，就这么给她会“化用”进去了，就这么给他化腐朽为神奇般地全“化”活起来了。我一点也不奇怪，戏曲界对红线女在现代戏表演中程式化运用为什么引不起轰动，因为她根本就没给人感觉到她在运用程式。不像一些现代戏，在表演上一招一式都让人看到了那晨运用了什么古典的程式，是用得怎么的绝，怎么的好，怎么的恰如其分。是的，她没有运用程式，她是在“化用”。既然是“化”掉了的东西，谁能那么轻易地分辩出来呢？！谁见过滴滴细流是怎样把石头滴穿的？谁见过江河是怎样把崇山劈开夺路向海的？人们面对这一切的时候，只在意于它们所形成的美，谁还会去深究这美是怎样形成的呢！ 

      著名戏曲艺术大师阿甲，曾就戏曲表演艺术提出过“表演文学”一说。这一说法似乎有点拗口，乍一听来还有点不大顺耳，或正因此，反让人一下子不得要领。戏剧表演，从来纳入艺术范畴，怎么一下扯到文学上去了？可惜阿甲巨星陨落，未能就他这一划时代的命题生发开去，更遗憾的是或许天才临终声微，他这金石之言不曾引起震动。本人则以为，阿甲这一说法，小则可以推倒人们历来对戏曲下的定义，大则可能要改写一部中国戏曲文学史。王国维说的“以歌舞演故事”，从来被奉为经典。从编剧的角度而言，不能人歌舞之故事，不可入戏；从表演的角度而言，歌舞的目的在于叙述故事。先勿论叙事艺术的终极上的是什么，单就以歌舞演故事一说，就很难把中国戏曲与世界上许许多多类似的舞台艺术区分开来。哪怕你加进“程式化的”（歌舞）这么一个定语也无补于事。无数的舞台表演艺术都具有程式化。中国戏曲表演艺术都具有程式化。中国戏曲表演的歌和舞的目的不单是为了讲故事，而是为了塑造人物，是在“说”人。“说”人才叙事艺术终极的、最高的目的。中国戏曲自生成以来，恒河沙烽般没有文学本的幕表戏、提纲戏，就是透过那些天才的演员在舞台上“写”成“文学本”的，这些了不起的剧目，大多也是因为后辈的荒疏而失传了。我相信，在中国戏曲文学史上，最优秀的剧本，最适合戏曲演员用程式化的歌舞去进行“文学创作”的剧本，绝不仅仅就是后来一些文人墨客写下的那些本子，演员们在舞台上“写”成的剧本甚至比这些剧本更文学，更戏曲。我们在今天的戏曲舞台上，还不乏发现这样的例据。 

      我不知道红线女对阿甲的论述有何感悟，但我可以肯定地说，在阿甲先生还没提出这一天才的论说之前，红线女就一直是这样去做的。并且可以肯定，红线女正是遵遁着人物塑造的艺术规律，去“化用”一切艺术程式和形式的。套用阿甲的话，与其说她在演戏，更不如说她是在“表演文学”，在舞台上运用程式去写人物，而不是用程式去歌舞去演故事，更不是在单纯的表现戏曲的程式美。我想，这可能也就是香港浸会大学居然把一个文学博士授予她这个戏曲表演艺术家的主要原因吧。      

      国画大师齐白石老人有这样一句话：似我者死！学我者生！这确实是传统艺术的继承与发展的至理名言。似，无疑是继承，但再怎么似，到头来也是个死字。但说到学，那又该如何学呢？学什么呢？还有学与用又该是一种什么样的关系呢？这就不是谁都能悟得到的了。特别在中国戏曲表演上有着极其规范的程式化这么一个文化范畴里，怎样才可以既能很好地继承优秀的艺术传统，在严格的程式规范中又不失艺术个性的创造，这是戏曲演员终生的大课题，更是戏曲艺术生生不息的所在。流水不腐，但有流水就会有变，这是一种辩证关系。无论是涓涓细流还是滔滔大江，只要源不断，它都会因势利导，迂回曲折，舒缓湍急，最终汇进大海。这种变化就是生命！任何富有生命力的物种，都是在这样的流变中奔向未来的。 

      粤剧的传统就是在这样的一种流变之中，使其在中国戏曲众多的地方剧种里取得它曾经的辉煌。稍通一点粤剧史的人，无不知在薛、马争雄的年代，粤剧经历了怎样巨大的变革。这种变革，又怎样使粤剧走上了它的巅峰状态。红线女就是在那个年代成就的一代宗师。而她的“红派”艺术，也打上了那个时代的鲜明烙印：变化与创造。 

      从戏曲表演极讲究的程式规范而言，红线女确实是相当野的。用她的话说确实有点“忤逆”。然而，凭着她对传统艺术深刻的了解和娴熟的把握及前卫时代精神，用发展的目光看待艺术，以博大的胸怀容纳不同的艺术门类，牢牢地把握着戏曲表演艺术流与变的本质关系，为粤剧“化用”出了独树一帜，深受观众喜闻乐见的“红派”艺术来。今天，又是一个新的时代，如何让粤剧走进这时代并休上鲜明的时代烙印，红线女的“化用”，确实为我们提供了极好的借鉴。 

      我相信，是白燕，总是迎春的。 

（原载《红线女艺术研究》第九、十期，2004年6月出版）