从粤剧现代戏的演变谈红线女及《祥林嫂》

      我一辈子都是做编剧，对于考据、研究、理论等方面，涉猎甚少。今次意外地参加红线女艺术研究小组，直感如林深渊。不过与女姐近二十年的合作，各方面都获益良多，做人不可忘本，况组内多是学者、名家，对我来说亦是一种学习，已经做到老了，还要学到老。这个课题，是我自选的，先将肤浅，权作抛砖。

      现代题材演出，如何与传统的表演程式相结合，五十年来作过各方面的探索，尝试，亦产生过许多不同的议论，大体说来，出现两种偏向：一种是生硬的套用传统表演形式，拉山、云手、走边、踱着方步、走起俏步，总使人有点不伦不类的感觉；一种是纯用自然生活的表演，被讥为话剧加唱，总难达到善与美的效果。于是前几年就有人提出：粤剧还是安心去演古装戏罢，现代戏，留给其他戏剧品种去演，这也是一种艺术分工。可是粤剧（戏曲）表现现代题材，是时代的使命，是势难回避的。一个剧种包括所有艺术品种，如果不能表现当代生活题材，它的生命必然会受到很大的局限，渐渐就会被淘汰。所以粤剧的表现形式，如何能尽善尽美的演好现代戏，就成为粤剧工作者一个迫切需要解决的问题。 

      粤剧表现当代题材，即有别于古装戏的时装戏，亦即我们说的现代戏，其实在二十世纪三十年初期，或者更早一点时间就有了。我在小孩子时就看见过了蛇仔利演出的《拉出被辱》，李海泉演的《烟精扫长堤》，还有《温生才炸孚琦》、《窃国大盗袁世凯》等，当时都该属现代戏。后来又看过马帅曾演的《野花香》、《斗气姑爷》，还有根据西方电影改编的《贼王子》。薛觉先也演过根据西方电影改编的《白金龙》、《璇宫艳史》等，是穿西装演出的，也该说是现代戏。但当时，似乎没有人提出与传统表演程式的结合问题。 

     理论研究重在考据，而编剧者是惯于虚构的，我现在也只能用自己的虚构，试图从这方面做些探索。 

      我设想：当时的粤剧正处于大变革，原来的南派表演，渐为北派代替，那些硬桥硬马、真刀真枪，已让位于轻巧灵活的花枪绣腿，官话让位于白话，小生的假腔让位于真嗓，旧的表演程式渐渐破坏净尽，而新的表演程式尚未形成，无所谓的传统，便无所谓正宗，于是各种表演形式，姿彩纷呈，争奇斗艳。我小时候就看过林超群、嫦娥英、袁仕骧、李自由等男花旦，他们演古装戏，也多有穿旗袍，有时还穿短袖旗袍、短袖衫裙，当时叫做文明裙的。我看过我看过钟卓芳演的《吕布戏貂蝉》，董卓过府一场，花旦穿着衫裙，是当时的时装，一样吃单边、走俏步；“凤仪亭”一场，吕布是扣仔、束发冠、雉鸡尾，貂蝉则是短袖旗袍，时兴的女装，好像没有人说过不伦不类，当时的报刊亦常有报道评点粤剧的文章。 

      其后，粤剧大大的从多方面吸收乙京剧为主的北方剧种的表演程式，有些是全套照搬。有时也将原来自己的东西稍加改造，有些是大加改造，变成一种新的、反而是粤剧特有的表演程式。试举水袖为例，粤剧原来的水袖很短，大约半尺长，能表演的水袖功很少。后来吸收了京剧的水袖，长了三四倍，就有了许多优美的水袖功。又如原来粤剧的大扣是软扣，不及京剧的硬扣形式威武和表现力强。后来学用了硬扣，粤剧的大架，就掺入了许多京剧起霸的程式，在这个基础上，又创出了粤剧特有的“锣边大滚花”。有了京装短打，就有荡子走边，用了京锣鼓，打起北派来就清爽利落。 

      就是这种大变革、大吸收、大改造，逐渐形成粤剧自己的一套套表演程式。这种程式，非常优美，也十分丰富。各种身段、步法、做手、腰腿功、圆台功、水袖功、翎子功、扇子功、绸带功等等，花样丰富，姿彩纷呈。原来粤剧的一些古老功架，也得到发展，如发功、铲椅、高台翻、打手桥等。这许许多多的表演程式，渐渐为观众所接受，相对的稳定下来，就被视为粤剧的传统表演程式艺术。不合乎这种传统表演程式，就被讥笑为“洋手洋脚”。

      由以上种种情况看来，我们可以归纳到几点：一、传统式不断变化的，是朝着更善更美的方向变化；二、所有的表演程式，都必须服从于内容，服从于人物，使角色在舞台上更丰满、更淋漓尽致的表现；三、表演程式还应该与演员的服饰相配合，例如用了较长的水袖，就有一套水袖功，后来吸收了川剧五六尺长的水袖，在《活捉》和《红梅记》的鬼怨中，花旦就有了一套特别的长水袖功；四、所有表演程式，都是来源于生活，但要比生活上常见的更集中、更夸张、更优美；五、不破不立，有了新的生活内容，就要一套新的表演艺术与之适应，不勇敢地冲破旧的表演程式，新的就不能建立起来，新的表演程式的建立，是须要有一段过程的，而且须要做各种探索、尝试，不要害怕“不伦不类”，“伦”与“类”都是相对而言，正如粤剧在南到北的大变革中，经过无数艺人的努力、探索、尝试，不是已经形成了一套更优美的表演艺术么；六、要创造一套配合新内容的新的表演艺术，还必须以传统的表演艺术为基础，才能易为观众所承认、所接受，粤剧以及所有戏曲都是如此：有强烈的节奏感，和谐的音乐性，比生活更集中、更夸张、更优美。 

      说了这些，我们就可以回头探讨半个世纪以来粤剧现代戏的表演艺术，特别是红线女的粤剧表演艺术，更特别是红线女在现代戏《祥林嫂》中的表演艺术。 

      现代戏，作为一个专用词，是新中国成立后逐渐形成的，是相对于古装戏而言，其内容可以是当代生活以至近代生活。 

      新中国成立后，我最早看的现代戏是红线女，马师曾演的《珠江泪》，此剧不久又拍成电影，男主角多了个张瑛。当时红线女还在香港演戏，我看到的是新中国成立后香港艺人最先回广州的一班。不久又看到靓少佳、郎筠玉演的《白毛女》。这两个戏当时曾引起轰动，但那只是名伶效应。其实两个戏的表演风格很不相同，这两种风格一直影响着粤剧现代戏的发展，这一点，似乎当时及以后都没有引起人们的注意，也未见有人加以探讨。 

      红线女当时在粤剧界已是红透半边天，在许多电影中也有出色的表演，还演过话剧。在《珠江泪》中，她基本上是一种朴素的、接近现实的电影生活、话剧的表演风格，没有太多的夸张动作，内心刻画多以面部表情去表现，但也融入不少粤剧的传统程式。例如她扮演的渔家女，在一次上场时，头戴竹笠，手挽渔篮，走的是轻盈碎步，这是粤剧传统的圆台功；踏上小艇时的几个身段，半拗腰，优美极了，那是粤剧的传统花旦身段。 

      我曾经睇过薛觉先、唐雪卿演的《白金龙》，在“花园相骂”那一场，唐雪卿穿的是西式长裙，本来这更有利于使用一些戏曲身段，但唐雪卿上场时走的完全是生活中的自然步法，而且是接近西方贵族妇女的步法，当时风气都是这样。我无意抑“唐”扬“红”，我是想说明从二十一世纪五十年代开始，红线女演现代戏就注意到把传统戏曲形式融入到表演中了。 

      和《珠江泪》，差不多时间，靓少佳、郎筠玉等演出的现代戏《白毛女》，则又是另一种风格。这是基本上运用传统形式的表演风格，黄世仁用的是第三小生加丑生的表演，杨白劳用的是老生加公脚的表演，喜儿用的是小旦的表演。在“被抢”那一场，跪圆台、三搭箭等传统身段，优美极了。特别是大春率领解放军胜利归来上场那一段戏，所有解放军都用拉山、扎架，大春挥舞着大红旗，跳架、走边，无不是优美的传统艺术，威武、雄壮，但由于穿的都是解放军军装，形式和内容终有脱节之感。

      能不能、或者说如何把粤剧的传统表演程式融入到现代戏的表演当中，使它更臻完美，使人们看起来，是现代人的生活，也是舞台上的戏曲，这本是相当困难的。因为现时的传统表演程式，未必就同于当时人的生活，即人们的言谈举动。我虽未见过唐汉明清的人，但可以推想，他们的日常的言谈举动，绝非如此，那是经过无数代艺人的集中、提炼、创造，使之适合舞台表演的形式美而形成的，有很大的夸张成分。试举一些服装为例，在旧小说中，常见那些武将上阵，都要“披挂上马”。所披挂的其实是用许多小铁皮、或几块较大的铁片穿辍而成，用来保护前胸后背的“甲”，故有时亦称“披甲”，样子并不好看。现在舞台上将帅们穿的大靠小靠，雄伟、威武、华丽，和原来的甲大大不同了。就是有了这些大靠小靠，就创出了许多优美的表演身段、动作：踢甲，起霸，跳大架，四鼓头扎架，锣边大滚花，车身，反身等等，还随之而有了背旗功，翎子功等等。由此可见，传统表演艺术是同服装紧密结合而来的，还同道具结合，例如扇子功、绸帕功、佩剑功以至鲁智深倒拔垂杨柳时抱得酒埕，也有很巧妙地表演。 

      由此得到启发，在现代戏中，如何创造出一套程式，能适合现代服装道具的表演，这在前辈艺人，也作过许多探索，创造的。马师曾大师在当时的现代戏《斗气姑爷》中，长衫马褂小帽，拿着水烟筒出场，那枝水烟筒，几下很有节奏的动作，就非常美妙，既有生活的基础，又合乎戏曲的表演手段。 

      在这方面，五十年来红线女就作过辛勤的探索、实践，并逐步取得可喜的成就。《珠江泪》之后，红线女和马师曾回到祖国，参加广东粤剧团，先后演过现代戏《红霞》、《刘胡兰》。在《红霞》中，解放军的出场，基本上很少传统的身段，而使用接近解放军正步操的步法。红线女扮演红军战士志刚恋人红霞，在登上高崖唱主题曲“抬眼望天边，天边云遮断——”时，是走上去的，很少结合传统的身段。对比在《珠江泪》中渔家女的出场，可说是个倒退。可能是初演解放区的革命军民，既少生活体验，心理压力又很大的缘故。到演《刘胡兰》时，红线女在这方面又有所改进，有所提高了。在“大庙”一场中，扬手、挺身、提足、踏铡刀等几个动作，既有小武的英风，又有花旦的优美。陈小茶也演过这个戏，在这场戏用的差不多也是这几个身段，但陈小茶演的和传统程式结合得比较生硬，身段也比较单调。红线女演的和传统程式结合得很自然，身段也较多姿彩，这说明红线女在这个方面的探索又进了一步。 

      到《山乡风云》的演出，红线女在现代戏和传统表演程式的结合上又跨了一大步，上了一个新的台阶。在《山乡风云》中，红线女饰演红军女连长刘琴，又奉命乔装深入到敌人的巢穴——桃园堡中当一名女教师。这是两种截然不同的身份，但作为人物形象又须要有某种统一，而又万不能在敌人面前露出破绽，这在表演上本来就有很大的困难，红线女除了揣摩、琢磨好每个细节，使表演准确美妙之外，传统艺术程式的巧妙运用，也给她很大的帮助。 

      红线女以红军女连长的形象出现时，吸收了小武的身段，飒爽中带凝重，轻而不浮。猛而不燥，红线女深得其妙。在头场“六女谭”中，刘琴率领几个战士上场，几个身段、造型、关目，既现英风，又潜文质，使她后来乔装教师，有了内在的依据。而整场动作，包括拔枪射击，都是节奏分明，既符合红军部队的操作规律又符合戏曲表演程式。到对月抒怀及与敌人面对面斗争那一场，红线女用的是小生身段，一派温文典雅，很有书卷气息，但她没有忘记自己是红军干部，故演来潇洒而不飘，轻盈而不滑。当说到“系专门研究禽兽嘅”那一句，形态刚劲有力，目光直透敌人心房，用的是小武行当但观众看来，却是全不经意的随意说出，而那轻蔑、讽刺的锋芒，直使敌人颤抖。 

      戏曲字表演上所以有别于话剧、电影，很重要一点，是动作，包括语言的节奏性特强。还有是每个动作、身段，即使是出手、举足、关目，都能体现出内心的感情。程式不只是演来好看的，若不能体现人物内心的活动，这种程式就没有多大意义。红线女正是深深体会了这一点，她没有硬用传统行当的一招一式，但全部表演都合乎戏曲规律，这在《祥林嫂》的演出中得到强有力的体现。几十年来争论、探索不休的问题，可以于此得到解答。 

      红线女在实践演现代戏运用传统艺术程式方面，大体可分为三个阶段：演《红霞》、《刘胡兰》等剧是结合，到《山乡风云》是融入；到《祥林嫂》等剧是融化了，融化得浑然天成，略无痕迹。 

      祥林嫂，按粤剧的行当属老旦，老旦表演的特点是步法稳重，身段凝重，手足的活动幅度较小，除了特殊人物和在特殊情况下，一般眼神的运用没有那么凌厉。相对于话剧和电影而言，戏曲的特点。一是动作大，大的实质是夸张，所有程式动作都是生活的夸张，可能起初是适应农村草台演出，没有夸张的大动作，吸引不了广大观众的注意。二是力度强，每个身段都是力的展现，出手时力透指尖，蹬足时像植根台板，即使是温文潇洒的小生，婀娜多姿的花旦，都要展现这种力度，否则在台上便是轻飘飘的。三是用动作展示内心、环境，话剧多用语言展示内心，电影常见通过特写镜头，用角色的面部表情来展示内心，环境，戏曲缺少这种条件，常靠动作去展示。四是动静交相结合，我们常见舞台上在几下重槌锣鼓之后，突然全场静止，或一大段唱腔之中，突然全场悄静，连音乐也无声音，那怕是一秒半秒，所有观众的注意力都会被吸引过来，并从中得到启发、领会、联想。例如在《双阳公主追夫》中，双阳公主把狄青挑下马来，举枪欲刺，枪尖刺到胸口，突然停止，全场悄静、定格，这时虽没有唱词，观众也能体会到她心中爱恨交织，翻滚狂涛，这是从静中见中。 

      承认了这些，我们再来理解祥林嫂这个人物，然后再去探索红线女在表演这个人物时是怎样融化了粤剧艺术程式的特点以及《祥林嫂》对粤剧表演现代戏的启发、示范作用。 

      祥林嫂是鲁迅笔下旧社会一个一辈子在苦难中饱受折磨的底层妇女，她善良、厚道，一生相信命运、鬼神，把希望寄托在鬼神身上。她在这个戏出现时，已是垂暮之年，一切希望都破灭净尽了，她把一生灾难和痛苦，作了最后的喷发，直至含恨而终。 

      探索红线女在这个戏的表演艺术时，先说两点：一、有人说马师曾演戏，全身都是戏，连手指脚趾都有戏；红线女演祥林嫂正是这样，她整个形体配合的浑然天成，她的手指在颤动，人们能感觉到她全身都在颤动，甚至她的心脏也在颤动，即使在完全静止状态，观众也能看出她在想什么、在做什么，整个形体都像会说话。二、外驰内张，这种表演难度很大。红线女演祥林嫂，全身关节肌肉是放松的，因此演来挥洒自如，自然，极尽艺术的美妙，但她内心充满激情、激动，像一团火在燃烧着，正是这一股激情，指挥着她的一切动作，而每个动作的展现，又是那么自然，像全不经意，全无刀斧痕迹，直到观众也融入了人物中，并不觉得她在演戏。 

      幕启，祥林嫂背身、照面，一步步稳重有力，节奏性强，这完全是粤剧老旦的身段。但观众见到的，确是一个垂暮、衰弱、甚至垂死的老妇人。她双足颤动，双手颤动，浑身颤动，即使这样，她每一步仍然是像种在台上一样，这是把戏曲表演程式融化在人物中，深深体现出一个艺术大师的功力。 

      我们看到祥林嫂双目无光、灰暗绝望，但同时又体会到她发自内心的强大力量，这是把戏曲的特点融化在表演中，难度甚大。用形象表现她对在漫长的时间里社会给她无穷苦难的控诉。 

      祥林嫂追诉她悲惨一生那段戏，双手震颤地紧握着竹竿。强烈地表现了她心里的哀怨、悲伤。但形体动作不大，当说到儿子被野狼吞食时，用了一个大动作，张尽了手扔掉竹竿，发现血迹，爬在地上，呛天呼地，这又是融化了戏曲的特点，动与静和谐的结合，充分体现了慈母与儿子心肝血肉相连。 

      再一个大动作是：唱到“神欺我——”时，两手不断拍掌门槛，这又是融化了戏曲的特点，动作节奏性强，力透双掌，一腔忿怒在迸发出来。 

      红线女很善于用动作去展示人物的内心，祥林嫂唱到“最难忍是冷眼白眼”时，回首侧身，双手张开在面前几个摆动，使人深深体会到那些冷眼白眼的可怕。唱到“恶鬼缠身”时，使用了较大动作，握拳屈臂护着蜷缩的上身，使人彷佛看到许多恶鬼正在扑向她。唱到“大口张开要食人”时，恐惧的眼神配合几个小动作，就使人似见野狼张开大口在面前，这又是融化了戏曲表演程式和特点，表现力强、节奏感强。 

      看了红线女演出的《祥林嫂》，使我体会粤剧演现代戏如何演得既是戏曲又符合现代人的生活，不在乎对传统艺术一招一式的结合或融入，而是将传统身段、招式融化在表演中，充分发挥戏曲的特点。古装戏有大袍大甲、宽袍阔袖的遮掩与利用，戏曲特点容易发挥，现代戏没有这种服装，因而形体的表现力更为重要，要求更高。我们看到红线女演《祥林嫂》，内心的哀伤、绝望、惊恐、愤懑全都用形体动作体现出来；而这些动作，又全都是戏曲动作，贯穿性强，表现力强，节奏性强。你看她全身的颤动，既夸张，又真实，完全是戏曲的特点。 

      我不会演戏、探讨得又很肤浅、希望能和大家继续深入研究、总结，学习红线女表演的成就，为粤剧演好现代戏更创辉煌。红线女已经为我们创开一条正确的前进道路了。 

（原载《红线女艺术研究》第二期，1999年12月出版）