“红派”表演艺术的新拓展 ——《祥林嫂》观赏

第一次演出，

第一次就成功。

她把美的享受，

送给所有观众。

台前台后，

判若两人。

台前她是别人，

台后才是真正的自己。

你看着她笑得，

有多么的开心。

只因她圆了一个，

多年苦涩的梦。   

      我之所以全文抄录这篇作品，是因为它勾起了我的一次经年萦回脑海，终生难以忘怀的记忆。这记忆就是1998年12月22日广州市人民政府举行的红线女从艺六十年庆贺活动中，红线女在折子戏晚会演出《祥林嫂》给我所留下的深刻印象。

      我不知道在那个动人的夜晚，《祥林嫂》是否第一次演出，但是响彻剧场的经久不息的掌声和感叹，说明这次演出确实是成功了。红线女在舞台上呕心沥血、精细入微的创造了祥林嫂这个典型艺术形象，对所有临场的观众，都真诚的送上了一次沁人心脾的美的享受；对她这位年逾花甲的艺术家而言，则是成功攀登了舞台艺术创造的又一座高峰。

      成功带来了喜悦，谢幕的时候，红线女的脸上露出了灿烂的笑容，她委实笑得十分开心。《祥林嫂》演出之后，有论者认为：通过《祥林嫂》的演出，红线女不仅又一次突破和超越了自己，在塑造舞台人物的艺术画廊中增添了一个新的类型的艺术形象，而且使“红派”表演艺术拓展了新的领域，增加了新的风采。红线女在台前扮演的别人——祥林嫂获得了成功，在台后的红线女也因实践了“生命不息，工作不止”的诺言而获得了成功。殊不知她为了圆这个多年苦涩的“梦”，支付了多少才智和灵感，拼洒了多少心血和汗水，尝遍甜酸苦辣，经历寒暑春秋！

      自从看过红线女养出的《祥林嫂》之后，内心就产生了一个强烈的愿望：探究红线女成功饰演祥林嫂背后的奥秘。她对鲁迅先生笔下的祥林嫂，是从怎样的视角进行认识和理解的，又是通过怎样的话语去诉述祥林嫂隐秘的心声；她如何运用卓越的演艺本领和非凡的艺术才华，把小说文本的祥林嫂衍化为可以视听或感知的舞台人物形象；她在创造祥林嫂的舞台艺术形象的时候，是怎样发挥红派表演艺术的创作规律、创作方法和创新精神，并且在原来的基础上有所发展和超越……可是由于自己志大才疏，对红线女演出的《祥林嫂》领悟太浅，对红派表演艺术认识甚少，所以这个内心郁积多年的情结始终未能解开，一直无法对这个问题说出个所以然。但是对这个问题总是进行着断断续续的思考，在读书看报的过程中摘录了一些有助于思考和认识问题的有关材料。  
 

对鲁迅和鲁迅小说《祝福》的当代研究
 

      祥林嫂是鲁迅先生在《祝福》这篇小说中塑造的一个农村底层劳动妇女的典型形象。《祝福》最初发表于1924年3月25日上海《东方杂志》半月刊第二十一卷第六号，后来收入北京北新书局1926年8月初版、列为作者所编的《乌合丛书》之一的《彷徨》一书，《彷徨》共收鲁迅先生1924年到1925年所作包括《祝福》在内的十一篇小说。

      对于鲁迅先生及其作品的评价，在以往相当长的时期，特别是二十世纪八十年代我国实行改革开放之前，大多数人都会遵奉着毛泽东同志对鲁迅的评价：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和眉骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”具体到对于《祝福》的评价，人们或者从社会学的角度，引用毛泽东同志关于“政权、族权、神权、夫权，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索”的论断，去说明祥林嫂的悲剧，祥林嫂作为处于封建等级社会最底层的农村妇女，最终被象征中国传统社会的“鲁镇”所“吃”掉，“族权、神权、夫权”的压迫和桎梏，是造成祥林嫂悲剧命运的根本原因。人们或者从文化视角出发，去领略鲁迅在作品中对国民性批判的勇气，认识二十世纪初期中国社会的病态、荒诞、畸形和丑陋，洞察当时的中国国民素质的确存在普遍愚昧落后的事实，从而受到作者的忧患意识和否定性评价的激发，萌生民族的自我反省意识和实现民族的自我拯救行动。

      我国实行改革开放至二十世纪末的二十年间，随着时代的发展、观念的更新和文化环境的变化，对于鲁迅及其作品的研究出现了新的情况和新的问题。不少人对鲁迅及其作品从更宽泛的学理和更深入的层面，从全球化背景下文化选择的视觉出发，进行了重新的审视和理性的开掘。但是也有一些人扬言要一脚踢开鲁迅，曲解鲁迅的国民性批判，抬高鲁迅的对立面去贬损鲁迅……从而在2000年汇合成一阵妄图颠覆鲁迅的风波。在这种新的形势和氛围之中，对于《祝福》及其主人公祥林嫂的研究和理解，也就变得更加深入细致和丰富多样。

      在我阅读的论著和文章中，钱理群的《创造新形式的先锋――鲁迅小说论》和《（祝福）中“我”的故事》两篇文章，综合当代鲁迅小说研究的成果，加上自己独到的见解，对《祝福》及其主人公祥林嫂作了全新的鞭辟入里的论述阐发。

      在《创造新形式的先锋――鲁迅小说论》一文中，作者认为：“荒原”意象、“荒原”感以及冲破“荒原”的“挣扎”，是构成鲁迅小说内在的心里内容，鲁迅在小说中对此形成了两种叙事模式。

      第一种是“看/被看”二项对立模式。鲁迅在《祝福》里对祥林嫂这类“被看”的牺牲者的人生价值作了如下描述：“这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在芥尘堆中的，看的厌倦了的陈旧玩物”，“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得厌烦和唾弃。”祥林嫂被人漠视和赏玩的文化现象，是十分可悲的；但更为可悲的，是“看客”们心安理得地欣赏丑恶和残忍，把别人的不幸和痛苦作为慰籍及至娱乐自己的东西，使自身的痛苦得到排泄、转移以至最后遗忘。鲁迅指出，正是在这麻木而残酷的“痛苦”转移中，“给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界”，这正是鲁迅最感痛心、最不能容忍的。在鲁迅的笔下，这些“看客”不以个体而以“群体”出现，在任何情况下他们总是以“多数”而存在，并且有不断扩大的趋势。鲁迅把这种时有蔓延趋势的“看客”现象看作“无主名无意识的杀人团”，并从中感受到一种“人”与“人”之间的隔膜与敌意以及自我与周围环境的悲剧性对立。正是这中隔膜与敌对引起的内心孤寂与苍凉，构成了鲁迅“荒原感”的一个重要侧面，并且成为鲁迅写作小说的动因之一。

      第二种模式是“离去――归来――离去”。鲁迅在《祝福》等小说中，叙述者在讲述祥林嫂等人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成了一个“复调”。“我”自己对故乡的“离去――归来――离去”，既是心理的，又是现实的，其中交织着“回归故乡不在离去”与“重新肯定对故乡的价值否定，再度离去”的逆向情感、选择，在这一过程中，他人的故事几乎起了决定性的作用。祥林嫂的故事触目惊心地揭示了“我”作为从旧营垒中来的知识分子对现实故乡所发生的悲剧不可推卸的历史责任，这一切都导致了最后的“我”终于再度离开故乡，从而完成了“离去――归来――离去”的叙事模式和人生模式。这种无家可归的绝望的苍凉，构成了鲁迅及其小说“荒原感”的另一个侧面。鲁迅既宣布“希望”为“虚妄”，也宣布了“绝望”的“虚妄”，正是所谓“于无所希望中得救”。“反抗绝望”的人生哲学和对于生命的悲剧体验，明显的成为鲁迅小说的思想内容。

      在上述两种叙述模式的小说中，有许多在情节结构上有一个“圆圈”，如《祝福》始于爆竹声，也终于爆竹声。这是鲁迅把社会、历史、人生、人心……看作是一种螺旋式的重复与循环的艺术表现，他要将他所看到的循环的事实外化为小说的情节与结构，以使人们“取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取”这人生的循环，不是屈从与已然的事实，而是激发起“绝望的抗战”，这就是渗透于鲁迅著作、包括他全部小说之中的“鲁迅精神”或“鲁迅哲学”的精髓所在。

      钱理群在《（祝福）中“我”的故事》这篇文章中，对作为作者的“我”的知识分子的心灵与命运作了进一步的深入开掘。《祝福》这篇小说，讲述了“祥林嫂与鲁镇”、“我与祥林嫂”三者之间复杂关系的故事。祥林嫂最为封建等级社会最底层的妇女，在“鲁镇社会”（中国传统社会）惟一存在的价值，就是从当“玩物”，一旦被人“看的厌倦”，变得“陈旧”，就被彻底剥夺存在的权利，这是祥林嫂真正不幸之所在，也是令读者最为触目惊心的篇章。我们读到村民尽情鉴赏（看）祥林嫂的痛苦时，分明也感受到叙述着的“我”，用悲悯的眼光观照祥林嫂被“鉴赏”的屈辱与不幸，“我”与“祥林嫂”最后相遇的场面，祥林嫂无意中扮演了一个“灵魂审问者”的角色，向“我”提出了人的死亡以及死亡的命运这个关于人的生存的最尖锐、也是最深刻的问题时，“我”既对这类形而上意味的深层问题缺乏关注与思考，面对祥林嫂的追问，又落入“说出真实”与“说谎”的两难境地，终于以“说不清”即中国传统的中庸之道回避了对问题的明确回答。在这里，鲁迅无情地拷打了自己灵魂的浅薄与软弱，并且认真的思考自己对于祥林嫂的悲剧结局应付的“责任”问题。当最后祥林嫂的死成为事实，“我”终于陷入了负疚的深责之中，于反讽的笔墨之间结束了祥林嫂的人生故事和“我”的心灵历程（以上文字从钱理群的两篇文章中摘引）。

      对于包括《祝福》在内的鲁迅创作的乡土小说，还有研究者认为鲁迅运用了独特的创作视角，使得这些作品具有高人一筹的内涵和意蕴：“鲁迅先生本人并不十分熟悉乡村和普通农民的生活，但是在眷恋与热爱、忧患与焦虑、怨怒与叛逆、孤独与苦闷的乡土情结的驱策与引导下，鲁迅在其乡土小说中，不避矛盾地选择了隔岸遥望式的创作姿态。也正是这种独特的创作，使鲁迅比其他乡土文学作家对中国乡土农村有着更加清醒的认识和更加深刻的批判意识以及更加复杂的情绪感受，表达出迥异于他人的更为持久和深沉的乡土关怀。”

      至于对《祝福》的主人公祥林嫂的议论，近年更是常常见诸报刊的文章。有人似乎忽视了鲁迅先生的创作原意，仅凭一己片面的感受，把祥林嫂的生存状态和人生行为，称之为“祥林嫂”式的吁求、诉说、怨天尤人、声嘶力竭和无可奈何，言之颇有笔试和唾弃的意思。

      随着社会的进步、政治的昌明、文化语境的宽松，去年有人以调侃的口吻去谈论“祥林嫂之死”：“面对苦难的态度，使得祥林嫂之死不仅是‘他杀’，还有‘自戕’的成分。《祝福》中的经典镜头，是祥林嫂在鲁镇上开‘故事会’，讲述自己的苦难往事。她像一个出色的演讲家，以‘我真傻，真的’开头，随即便一发而不可收。这与索福克勒斯笔下的伊斯墨涅恰恰相反，后者历尽艰辛却拒绝讲述苦难，因为她‘不愿意受两次苦，经受了艰苦，又来叙述一次’。坦白地说吧，如果我生活在了鲁镇，也一定会见到祥林嫂就远远地躲开――演讲家已经变成了录音机。……祥林嫂是在饮鸩止渴，她依赖讲述苦难缓解自己的绝望，但对苦难的讲述又加剧了她的绝望。昆德拉的话依旧没有过时：‘人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争。’但是，当苦难被不加节制的繁殖，它的严肃性也将被取消，仅仅成为一枚‘催泪弹’。祥林嫂无意中开启了‘苦难资本化’的进程，直到在‘忆苦思甜’中，苦难的历程变成了甜蜜的旅行①。”正如人们常说，一千个人去扮演莎士比亚创作的哈姆雷特王子，就会有舞台上的一千个样子；文艺作品中的人物形象果真是无比神奇，它可以引发人们无穷的联想和想象，特别是在提倡解放思想、更新观念的今天。如果不去认真研究研究鲁迅创作《祝福》的时代背景和祥林嫂所置身的生存环境，用当今时代的某种眼光去看待，“繁殖苦难”的祥林嫂，真的成为了“渣滓”，“只值得厌倦和唾弃”了。

      时代发展到今天，又有人提出“不当‘秋菊’也不当‘祥林嫂’”，因为充满竞争意识和进取精神的时代，在时间问题上要精打细算，做事情要讲成本和效率。“不当祥林嫂，则是在这种人际冲突，避免用‘乞丐型’方式，来处理面对的问题”。“祥林嫂窘困到什么是也得不到了，她唯一能得到的是同情。于是她无休止的向人们诉苦，祈求得到更多的同情。祥林嫂失败了，因为同情是最容易变馊的东西，变成了躲避，变成了厌恶，变成了鲁家老爷的呵斥！在同情心死去了的人们中，她绝望地离去了”。“同情心是人性善的表露，同情心也会是人性恶的表演。人们在向祥林嫂支付同情的时候，也换取了好奇心的满足，得到了窥私癖的实现，赢得了一次‘她比我倒霉’的幸灾乐祸快感！当祥林嫂的悲痛像甘蔗渣再也嚼不出来新的滋味的时候，就被无情地吐在墙角！……不要当祥林嫂，当你还活得有尊严还想重新再来干点事的话――把委屈和误解嚼它的滋味……”

      对于鲁迅及其作品以及关于祥林嫂的研究和议论，有些是学理式的严肃研究，其中有着严密的逻辑思维和严谨的学术探讨，读后使人大受启发和深得教益；有些是随感式的即兴议论，因应着某个时期的时尚思潮或文化热点，也能给人阅读痛快、故妄听之的感受。鲁迅先生的作品是经典，经典的作品总会面临诸多的挑战。“毫无疑义，经典的构成有其相对稳定的因素，也就是说，判断是否成为经典有其客观的标准，如内容的真善美，形式的不可重复性，思想的穿透力，对历史进程和文学自身发展的推动作用，等等。但经典又是流动的，随着时代的变迁、观念的更新，长期被人视为经典的做也会受到质疑挑战和重新审视。在这种在选择的过程中，伪经典将被淘汰出局，而真正的经典却经过冲击和磨砺而放射出更加耀眼的光芒。”
 

红线女与鲁迅精神、鲁迅小说《祝福》
 

      就在二十世纪末期关于“保卫鲁迅”和“颠覆鲁迅”的思想理论的激烈斗争中，红线女把根据鲁迅小说《祝福》改编的粤剧《祥林嫂》搬上舞台，于此可见红线女对鲁迅先生无限崇敬和认真学习的心情，也可发现红线女在艺术创作中令人钦佩的胆识和勇气。

      红线女是怎样“接近”和认识鲁迅先生的呢？从有限的资料中，我们可以找到一点线索。

      红线女在《难忘的回忆――记国家领导人对我和粤剧艺术的关怀》这篇文章中写下了这样一段话：

一次（作者注：时间是1958年11月），他（作者注：指毛泽东主席）看完戏，离开观众席，走到大门口时，我对他说：“主席，你不是答应写一个座右铭给我吗？”主席好像恍然记起似地说；“好！”第二天，他就派人送来了一封信，并亲笔书写的鲁迅先生的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的条幅给我。在信中他写道：“……活着，再活着，更活着，变成了劳动人民的红线女。”他信中的这些话一直鼓舞着我，支持着我。在“文化大革命”十年的苦日子里，主席的信及亲笔的座右铭给了我活下去的勇气与力量。

      在旁人记述这同一件事情的文章中，还写下了红线女对这件事的深刻的感想：

      毛主席是很推崇鲁迅先生的。我虽然对鲁迅精神理解肤浅，但仍要努力遵循毛主席题赠给我的座右铭去身体力行。我以为经常翻阅毛主席的题词和认真思考鲁迅的诗句，是大有裨益的。我虽然只有微薄的艺术才能，但我要把它全部贡献给祖国和人民。

      是一代伟人毛泽东“介绍”红线女去“接近”和认识鲁迅的，并且搭起了红线女与鲁迅作品、鲁迅精神心灵沟通的桥梁。红线女向毛泽东主席索赠指导自己工作生活努力前进的座右铭，毛泽东主席就题赠了鲁迅《自嘲》诗两句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”给红线女。关于鲁迅先生写的这两句诗，1946年10月在上海举行的“鲁迅逝世十周年祭”的隆重活动中，当时在上海的中国共产党代表团团长周恩来出席致词曾作过精辟的阐发：

       鲁迅先生曾说：横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。这是鲁迅先生的方向，也是鲁迅先生之立场。在人民面前，鲁迅先生痛恨的是反动派，对于反动派，所谓千夫指，我们是只有横眉冷对的、不怕的。我们要以眼还眼，以牙还牙；假如是对人民，我们要如对孺子一样的为他们做牛的。要诚诚恳恳、老老实实为人民服务。我们要有所恨，有所怒，有所爱，有所为……过去历史上有多少暴君、皇帝、独裁者，都一个个的倒下去了。但是历史上的多少奴隶、被压迫者、农民还是牢牢地站住的，而且长大下去。人民的世纪到了，所以应该像条牛一样努力奋斗，团结一致，为人民服务而死。

      红线女没有听到周恩来的这次讲话，但是她对鲁迅那两句诗句的精神实质的理解，我认为是同周恩来的阐发相一致的。

      红线女真心实意的把鲁迅这两句诗作为自己的座右铭，认真思考，身体力行，从中获得勇气和力量，成为鼓舞着、支持着她努力前进的精神支柱。红线女在她家中的书房里、案头上，都存放着鲁迅先生的作品集，她也说过她会经常阅读鲁迅先生的作品。真是“心有灵犀一点通”啊！晚年的红线女积累了丰富的人生体验，蓄养了卓越的艺术才能和演艺本领，对鲁迅精神、鲁迅方向有了透彻的理解，对鲁迅的作品和鲁迅笔下的人物产生了独到的见解，于是她胸有成竹、水到渠成地把鲁迅的小说《祝福》搬上了粤剧的舞台，十分深刻、十分鲜活的演绎了“这一个”祥林嫂的生动形象。事实也果真如此：“红线女对祥林嫂就是情有独钟，她说：‘我想演祥林嫂几十年了！’她曾在不少场合讲过，她特别能体会过去妇女饱受夫权、族权、神权三重大山压迫的苦难，对旧时社会底层妇女地位低下感受颇深。也许正因为如此，她才能把一个命运不济、多灾多难、老弱枯朽、濒临死亡的祥林嫂，演绎得如此生动、悲惨。”①红线女凭着她对“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的感性体悟和理性认识，在祥林嫂这个舞台艺术形象身上，全付身心的倾注了她对“千夫指”的所恨和所怒，对“孺子牛”的所爱和所为，终于在粤剧舞台、在戏曲艺术人物画廊中，成功的增添了一个与众不同的新的艺术形象，用她的艺术才能酿造成一瓣芬芳的心香，虔诚的奉献给她的祖国和人民。
 

红线女改编鲁迅小说《祝福》为粤剧
 

      红线女之所以能够与众不同的成功塑造祥林嫂的舞台艺术形象，首先是因为她与剧词作者蔡衍棻煞费苦心地对鲁迅小说《祝福》进行了成功的改编再创作。

      要把《祝福》这篇流传于世、又曾为多种艺术样式改编演出过程的小说名著搬上舞台，困难实在很大。首先，必须忠实于原著，无损、无逊于原著的精神实质和艺术风采，才能取得广大观众的认可。其次，必须把小说的语言叙述转化为戏曲的舞台再现，并且呈现鲜明的“以歌舞演故事”的艺术特点，才能得到广大观众的欢迎。再次，必需具有超越前人的勇气和实力，通过独特的性格刻画和鲜明的人物创造，才能征服广大的观众。下面我们就从对《祝福》的文本改编方面，看看他们是如何成功地进行了改编的再创作。为了易于说明问题，我们先从情节结构方面，对小说《祝福》和粤剧《祥林嫂》进行比较。         

      小说《祝福》的情节结构：

（一）“我”（作者）初识祥林嫂。

“我”回到故乡鲁镇过春节；

祥林嫂向“我”提问人之生死和灵魂有无的问题；

祥林嫂在临近过年祝福时“穷死”。

（二）“我”由祥林嫂之死联想她首次到鲁家做佣工的经过。

卫老婆子带祥林嫂到鲁家佣工；

祥林嫂因为丧失守寡才外出打工；

祥林嫂被婆家劫持归回迫其改嫁的经过。

（三）卫老婆子到鲁家讲述祥林嫂改嫁的经过。

祥林嫂改嫁贺老六；

祥林嫂拜天地时头撞香案流血；

祥林嫂产下儿子阿毛。

（四）卫老婆子再次待祥林嫂到鲁家佣工。

贺老六因伤寒病死，阿毛被野狼咬死，祥林嫂再次到鲁家佣工；

祥林嫂反复向人们讲说阿毛被狼吃的悲惨故事，最后被人“唾弃”；

祥林嫂到土地庙捐门槛赎罪；

祥林嫂被鲁家辞退。

（五）“我”在鲁镇过年的“祝福”声中，“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺地在空中蹒跚”。

      粤剧《祥林嫂》的情节结构：

(一)    祥林嫂登场呼冤诉恨，由迷茫风雪、辞岁钟声而引发黄土掩骨、野鬼孤魂的绵绵长恨。

(二)    祥林嫂感伤身世，因初嫁丧夫及再嫁失夫亡儿，痛骂苍天狠心、心头永留伤痕。

(三)    祥林嫂直抒内心郁结，痛诉世间冷眼白眼如恶鬼缠身，严诘“天地虽广阔却未许我做人”。

(四)    祥林嫂含恨辞世，虽掏尽半生心血，祈求天恩神恩，中难免受冤屈受苦困，空怀悲愤难逃厄运。

      通过小说《祝福》和粤剧《祥林嫂》在情节结构方面的比较，可以看出他们在改变再创作的过程中是确实下了苦功、花大力气的，文本改编的成功，为舞台二次创作的成功打下了扎实的基础，这主要表现在以下几个方面：

      第一，删繁就简，精炼情节，立主脑，减头绪，集中笔墨写好祥林嫂的一人一事。

      前文已经介绍，《祝福》这篇小说，讲述了“祥林嫂与鲁镇”、“我与鲁镇”、“我与祥林嫂”三者之间复杂关系的故事，改编成为粤剧《祥林嫂》的剧本之后，只留下“祥林嫂与鲁镇”的故事，及祥林嫂的悲惨身世及祥林嫂在鲁镇中人的冷言与白眼中凄凉地死去的故事。这种改编，真正做到了确立主脑，减少枝蔓，符合戏曲剧本创作的原则，保持了小说原著的精髓和特色，处处流露对祥林嫂惨痛遭遇的同情和悲悯，随时可见对剥夺祥林嫂生存权利的恶势力的鞭挞和否定，没有削弱小说原著的思想锋芒和精神力量。在祥林嫂的备份控诉之中，分明看到了“我”（作者）的鲜明的身影，洞察到“我”对祥林嫂“哀其不幸，怒其不争”的人文情怀；从祥林嫂的极力抗争之中，我们也明显感受到鲁镇一切恶势力的丑陋以及“我”对其猛烈的嘲讽和抨击。尤其可贵的，是改编成剧本时，把小说最精彩、最深刻的情节冲突，作为戏剧的高潮来处理。小说最为震撼人心的地方，是“被看”的祥林嫂被“看客”看得厌倦而成为渣滓被抛弃。有研究者指出，这是极其深刻的揭示了所为的“看客”现象的本质的：

      症结并不主要在于人们由于缺乏现代觉醒所持有的愚昧、麻木及感觉思维的迟钝，而恰恰在于对不幸的兴趣和对痛苦的敏感，别人的不幸和痛苦成为他们用以慰籍及至娱乐自己的东西……

      “看客”现象的实质正是把实际生活过程艺术化，把理应引起伦理情感的自然反应扭曲为一种审美的反应。在“看客”效应中，除自身以外的任何痛苦和灾难都能成为一种赏心悦目的对象和体验……

      祥林嫂的痛苦被人漠视乃至赏玩的文化现象，十足地反映这种人生态度的残酷性。也正是这种在现实的人际关系和日常生活中寻求审美满足的含混价值取向，才塑造了表面上麻木、混沌，实际上精明、残忍的情感与行为方式。它使得人不仅可以欣赏喜剧、悲剧，还可以心安理得地欣赏丑恶、残忍。

      粤剧《祥林嫂》的剧本，以此作为全剧的高潮。学习继承了中国传统戏曲创作的优秀经验：“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”通过对祥林嫂彻肺腑的切身感受，浓墨重笔地进行大力渲染，引起了观众强烈的感情共鸣，也使观众接受了严峻的情感熏陶。

      为了将这长高潮戏“发挥使透”，使戏剧情节承上启下，血脉相连，自然顺利，戏剧高潮的到来水到水渠成，剧本十分注意“埋伏”和“照应”这两种写作方法的运用。

      剧本在戏剧高潮前的“埋伏”，是笔酣墨饱地描述祥林嫂对夫丧子亡的血泪诉说，让人伤心落泪，肝肠寸断，充分调动了观众的同情心和注意力。紧接着笔锋一转，急转直下，直书祥林嫂内心深处的最痛：“人说守得云开能见日，我是头顶尽乌云。夫死儿亡哀伤能忍，最难忍是冷言白眼避不开来逃不脱，好一比额鬼缠身。”灾难与痛苦齐集一身、求生不得求死又不能的祥林嫂，此时如火山喷发一般倾诉了满腔的悲愤：
      都说我克子克夫多罪孽；都说我是灾星降世害他人；都说我死落黄泉还多罪问，都说我来生再世受苦更深。

      这四句叠用的“都说我”，概括了祥林嫂的身世，刻画了祥林嫂的性格，也形成了戏剧的高潮，给予观众醍醐灌顶般的震撼。

      为了符合人物的性格，保持情节发展的连贯性，最终塑造真实感人的人物形象，剧本终篇的“呼应”也写得十分饱满和有力：

      风霜白了双鬓始终我未转运，神恩与天恩尽化烟尘。再世今生再世今生我受冤屈受苦困，我未得身上申空自愤。回头望鲁镇寒云凛凛，似饿虎凶恶大口张开要食人。弱小似我难逃噩运。

      舞台帷幕落下的时候，颤巍巍、眼睁睁、身虽僵而行不止、脑已死却心还热的祥林嫂，便活生生地竖立在观众面前。她警醒观众不要忘记“吃人”旧社会的黑暗和丑恶，不要沾染“看客”的那种国民性的畸形和自私，让人咀嚼不尽，长留脑海。

      第二，突出重点，浓缩情感，因情见性，会景生情，充分抒发祥林嫂复杂的情感世界和心理活动。

      中国戏曲文学又称剧诗，长于抒发人物的复杂情感和心里活动，并且把抒情引向叙事和戏剧化，把抒发情感作为塑造人物性格的重要手段，竭力展示人物的内心意志，充分再现人物灵魂深处的内心流动。粤剧《祥林嫂》的剧本，也十分鲜明地表现了传统戏曲创作的这个方面的特点。剧本的登场人物只有祥林嫂一个人，她只代表着情理相悖、是非对立、生死搏斗的一个方面；与只对立的另一方，是一种环境、一些观念、一个时代，它们并没有相应的代表人物上场同祥林嫂展开激烈的矛盾冲突，而是一批隐藏与幕后的没有出场的人物。粤剧《祥林嫂》就是在这种隐没型冲突形态（或称单方性冲突形态）之中去塑造祥林嫂的典型形象。我们在祥林嫂激烈的内心冲突和情感喷发的话语里，可以明显地感受到她之所以忧郁、悲愤直到惨死，是由于有一个强大的封建宗法势力和悖理的伦理情感重重地压在她的心头，她好像身处密不透风使人窒息的精神监狱之中，为了求得起码的做人尊严和生存权利，她在这个精神牢狱中拼尽全力的呼号、控诉和抗争，从而展开了一场要求人性、人道、人权和固守封建宗法伦常的冲突和搏斗。这种形绪情感和心理的冲突和搏斗感人至深，又更能用情感来显示期哲理的思辨深度，使人经久难忘。

      为了充分抒发祥林嫂的强烈情感和细致描绘祥林嫂的内心活动，我们注意到作者使用了“含情而写性”的笔法。处处着笔于人物内在情感描写和心里剖析，通过人物内心情感的细腻剖析，达到生动刻画人物性格的目的。比如“明日是新年，新年不属我，只恐鸡声唱罢，便成野鬼孤魂”这几句，从伤感的言词中透露出祥林嫂油尽灯灰、人生末路的哀伤。“夫死儿亡哀伤能忍，最难忍是冷言白眼，躲不开来逃不脱，好一比恶鬼缠身。”这些曲尽心灵隐秘的悲愤话语，显示出祥林嫂虽无力抗争但要申冤诉屈，濒临末路也要奋力抗辩的独特性格。把人物的个性看作是人物情感的特殊表现方式，是情感个性，这就更能刻画人物性格的内在和深沉。

      我们还注意到作者也使用了“会景而生心”的笔法，即通过“寓情于景”的对人物情感的描写，刻画人物个性，塑造人物形象。戏曲对情感的描写是借助无情的景物去抒发剧中人物丰富的情感，借景抒情，物我一体，情景交融，从而达到刻画人物性格的目的。要做到借景抒情，以景写人，就要根据人物当时的境遇和心情，选择其周围可以抒发她的内心情感的自然景物来大力渲染。祥林嫂是在鲁镇过年的“祝福”声中孤苦无依地凄凉死去的，此时此地，此情此景，祥林嫂唱出了这样的唱段“鲁镇一片静，真似野外坟，真似野外坟。听身后那座破庙隐隐钟声送旧岁祝新春，这钟声声声刺在我心痛楚阵阵。”祥林嫂到鲁家佣工，曾在过年祝福的钟声中，一度得到慰藉和偷生，如今她在宛如野外坟地的鲁镇里，却在送旧迎新的隐隐钟声之中，走到了生命的尽头。作者借景抒情，意与境浑，把客观的事物赋予浓郁的主观色彩，抒写出人物内心的“痛楚阵阵”，真是刺人肺腑，令人眼热心酸。又如作品的开头写道：“雪添哀愁风添恨，一天素白地暗昏。寒风吹呀衣衫单薄冷透心，四下无人问路滑夜更深。”作品的结尾是：“回头望鲁镇寒云凛凛，似饿虎凶恶大呆口张开要食人，弱小似我难逃恶运。”这两段描写，除了在情节结构上首尾呼应，前瞻后顾，使作品浑然天成的好处之外，更成为就情写景。以景写人、传情、与景、叙事三者融为一体的佳章。在《祥林嫂》这出粤剧的规定情境之中，寒风凛凛，白雪森森，天昏地暗，路滑更深的环境、景物描写是典型的；饿虎张口，羔羊丧生，哀愁怨恨，心冷神伤的心理、情感抒发也是典型的，通过真实的典型环境和心理情感的描绘，让人联想回味祥林嫂苦难深重的一生。一石三鸟，真可谓佳构美文。

      第三，作者对小说原著的主观体悟同原著作品的客观实际相一致，并在小说原著的基础上进一步张扬了强烈的生命精神。

      红线女从艺六十年所创作的成功作品，几乎都洋溢着难得的生命精神。有论者指出：“红线女以自己为艺术家的敏感心灵，一次次地穿越重重屏障，将生命的狂喜和悲哀，壮美和凄惨，挣扎和解脱，毁灭和新生，以赞美与嘲讽，肯定与否定交织的奇妙形式，表达自己生命理解的不断深入和开掘。”“红线女挖掘着形形色色的女性生命故事，集中展现陷于生命困境中的的女性所经历的苦难和痛苦，以及她们对抗困境的努力和绝望中的希望，使得这些女性形象在生命的空间上得到了审美的拓展。”如果细心阅读《祥林嫂》的剧本，可以发现作者对小说原著的一些理念和观点，对祥林嫂的一些行为和心态，是适当地进行了必要的削弱和删减的。比如对祥林嫂“怒其不争”的态度，对祥林嫂麻木不仁、啰嗦诉说的描写等等。一方面是为了舞台演出的需要，有利于二度创作时创造可视、可听、可感、可亲的舞台艺术形象；另一方面是为了充分体现作者对祥林嫂这个人物形象所感悟的主体意识，强调难能可贵的生命精神，寄寓作者对个性反抗、独立人格、自我价值的追寻和憧憬，这应该说是合理和可取的。

      作者在祥林嫂这个人物形象身上所张扬的生命精神，首先表现于祥林嫂对生存的强烈渴望和对死亡的剧烈抗拒。祥林嫂苦难的一生，无论是肉体和心灵，都经历了最难堪的折磨和摧残。初嫁祥林，她是妻又是姐茹苦含辛，她挺住了；祥林死后她被骗卖给贺老六，贺老六病死加之爱儿被野狼吞吃，她心头永留伤痕，她捱过来了；夫死儿亡的哀伤，冷言白眼的攻击，她也忍住了；最后她如无巢雀鸟，在苦海风暴中浮沉的时候，仍然花尽半生心血银去恳求神恩怜助，她坚持住了。虽然祥林嫂终于“难逃恶运”，但她面对苦难困厄所采取的挺、捱、忍受、坚持的各种行动，无时不发出生命的呼唤，无处不体现着对生存的渴求。在祥林嫂对生命的呼唤和渴求的背后，在祥林嫂抗拒苦难和悲剧命运的行动中，始终贯串着韧性的对死亡的抗拒。她忍受哀伤，她盼苦变甘，她期望云开见日，她求助神恩天恩，目的只有一个，就是避过“天地虽广阔却未许我做人”的厄运，就是顽强地拒绝死亡的降临。祥林嫂虽然死了，但她的死却激发人们对生命价值、生存权利等的积极思索和进取。

      其次是表现于对屡受冤屈的申诉和对世道不公的抗辩。对于新年的到来，人人都盼望这是一个好日子，得到好命运，可是孤苦无依的祥林嫂，最怕听的就是新年的钟声，因为“新年不属我，只恐鸡声唱罢，便成野鬼孤魂”，祥林嫂只觉得新年钟声刺在心头痛楚阵阵，为此她“掩不尽绵绵长恨”。历经两次丧夫、痛失爱儿的人生劫难，无依无恁、举目无亲的祥林嫂仍然逃不脱冷言白眼“好一比恶鬼缠身”，她一变内心的长恨为口头的痛骂，“骂句天公你太狠心”，“心头永留下伤痕”。最后，命如游丝的祥林嫂，拜祷天公开恩，敬请神灵动心，给她留下一线生机，但是得来的却是“神恩与天恩尽化灰尘，再世今生我受冤受苦困，我未得申空自愤”。祥林嫂从长恨到痛骂到悲愤，是封建社会一个最底层的农村劳动妇女，对不合理的社会制度、对不公平的生活权利的抗辨和申诉，这就把祥林嫂的人物形象升华到更深刻的审美层面，让观众从中获得抵抗生活中种种苦难困厄的启示。

      正如曲六乙在《红线女的挑战自我》一文中所说：“我感到她是在用整个生命来歌唱，在六十年的艺术生涯里，她始终把生命融解到艺术之中，用天才的艺术创造出自己的人生价值。”也正如胡小云在《透视红线女现象》一文所说：“她是站在某种理想的制高点观照人生，体验着人生的种种矛盾和不完满，她塑造的那一大群受难或抗争、狂热或沉静、脆弱或刚烈的女性人物形象，像一条热气蒸腾的生命河，流在里面的，也有红线女自己灼热的生命追求。”
 

红线女成功演出粤剧《祥林嫂》
 

      成功的改编再创作，为红线女在粤剧舞台上超卓不凡地塑造祥林嫂的艺术形象打下了坚实的基础。虽然本人对粤剧唱、念、做、打的表演技艺和方法的知识只是门外汉的水平，但是确实受到红线女创造的祥林嫂舞台艺术形象的深刻感染和震撼，受感动的程度就像白居易在《琵琶行》中所咏叹的听众感动的程度那样：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”因此不揣浅陋地写下以下一些粗疏浅薄的观感。 

      粤剧《祥林嫂》演出之后，曾经有人产生“这是一出戏吗”的疑问：出场只有祥林嫂一个人物，没有其他对手，场上看不到祥林嫂同对立面展开矛盾冲突的戏剧动作；全场二十分钟的演出，只有祥林嫂一个人在唱，并且是从头唱到尾，中间没有一句念白……在我看来，粤剧《祥林嫂》不仅是一出完全意义上的折子戏，而且是一出选材精简、结构精巧、语言精粹、表演精彩的堪称“精美”的现代戏的折子戏。原因在于：第一，该剧通过祥林嫂临死前的忆述身世和抒发感情，概括地再现了祥林嫂一生的悲剧命运，刻画了祥林嫂的独物性格，塑造了祥林嫂的鲜明的人物形象。第二，该剧通过祥林嫂在舞台上的戏剧行动，在真实的生活基础之上，结构了既真又新兼有情、有头有腹有尾的完整故事情节，并且做到虚实相生、冷热相剂和曲折变化，看来生动感人。第三，该剧采用隐没型冲突形态的剧作法，场上没有对立双方展开冲突的戏剧行动，但从祥林嫂的诉说、申辩和抗争之中，观众分明感受到一场生与死、爱与恨之间的无比剧烈的戏剧冲突。第四，该剧根据所反映的生活内容和作者对人物的评价，采用了悲剧的体裁，以其崇高的深刻社会内容，阴柔之美的审美品格，巨大的伦理道德力量，对观众产生摇撼心灵的艺术感染力。第五，最为重要的是，红线女把她的生命融注到艺术创造之中，在舞台上一切从塑造人物性格、表达角色感情出发，歌唱时充分发挥了“红腔”超群的艺术魅力，既唱出词情，又唱出曲情和声情，唱出人物情感的细微变化，赋予演唱鲜明的形象性，唱来形神毕出，声情并茂，字字千钩，声声血泪；表演中贯串着形神兼备的美学追求，形神合一的造型功力，情动于衷而形于外的表情寓意，一行一立，动静结合，一颦一蹙，张驰有致，真正做到曾经教导过她的梅兰芳、程砚秋两位戏剧大师要求的那样：“在舞台上是要处处照顾到美的条件的”（梅兰芳语），“给观众一种美的感觉的艺术”（程砚秋语）。 

      开创了中国戏曲学研究先河的王国维，在他的著作《宋元戏曲史》中指出，戏曲“必含言语、动作、歌唱，以演一故事”，人们又简称戏曲是“以歌舞演故事”。戏曲艺术的唱、念、做、打“四功”，大而分之是歌和舞两个部分。唱腔是形象化的乐音，念白是音乐化的语言，唱和念都可称之为歌；手、眼、身、法、步一类的做功，是在生活动作的基础上经过艺术加工的舞蹈化动作，武打的技艺也是对武功进行舞蹈化提炼的结果，做和打便可称之为舞。粤剧《祥林嫂》的演出，有美妙的唱腔音乐，有精彩的做功表演，载歌载舞，浓缩地再现了祥林嫂悲惨的一生遭遇，所以完全应该把它看作粤剧现代折子戏的“精品”剧目。何谓“精品剧目”？文化部副部长陈晓光《在2002年全国艺术创作工作会议上的讲话》中指出：“既要突出时代精神，用健康向上的思想内容提高人们的精神境界；又要格外尊重艺术规律，使之具有较高艺术水准，从而产生强烈的艺术感染力，使之为人乐于接受，深入人心。”最近更有专家针对文化部评出的2003年中国十大舞台精品剧目进行研究，认为舞台艺术精品剧目的产生，就戏曲剧目而言，演员的表演至关紧要：综观这些精品剧目的传承脉络，都共有一个生死“脉门”：那就是“移步不换形”。 

      这本是句老话，说了多少年，说了多少代，却又常说常新。“移步”即动挪，现在叫与时俱进。“不换形”则是“移步”的标准——步子是移大了，还是移小了；是移正了，还是移偏了。而且在标准前面还要加上“生产力”三个字，这个经济学领域的词汇必须借用到这里来，因为它直接关联观众市场和经济效益，即符合了生产力标准，这个戏就话得下去，就会传宗接代，偏离或不符合生产力标准，就必然渐被历史淘汰。个人之见，现在戏曲“移步”者多，“不换形”者寡；因为表面上的“移步” 相对容易，“不换形”相对更难。…… 

      戏曲唱的是角，要让戏曲“移步不换形”，先得让“角”们“移步不换形”。

      红线女是海内外公认的当代粤剧艺术大师，她的艺术功力老而弥坚，她的探索精神与时俱进，她在运用“红腔”、“红派”表演艺术塑造祥林嫂舞台形象的过程中，从人物出发，从粤剧剧种出发，从时代出发，从观众新的审美要求出发，她“又一次突破自己，超越自己，在她塑造舞台人物的艺术长廊中，新添了一个属于老旦类型的艺术形象，对她的‘红腔’、‘红派’艺术，又有了新的发展”。红线女在创作过程中，使“红腔”拓展了新的领域，使“红派”增添了新的风采，但她又是紧紧地把握着“移步不换形”这个“脉门”，并且精确地掌握了“移步”和“不换形”的尺度，从而使她塑造的祥林嫂舞台形象，既是粤剧舞台上崭新的现代人物形象，又是极富戏曲表演艺术张力的人物形象；既是运用戏曲“四功五法”创造的人物形象，又是具有情感意志剧烈冲突的鲜活人物形象；既是可以视听可以感知的人物形像，又是形式美和内容美同在的人物形象。

      具体分析红线女在粤剧舞台上成功塑造祥林嫂这个人物形象的创作过程，我们获得以下几点突出的印象： 

      第一，《祥林嫂》全剧的音乐结构，采取板式变化中嵌入曲脾体曲调的方式，唱腔设计充分发挥了戏曲音乐的抒情性与叙事性。 

      粤剧《祥林嫂》的唱腔设计是这样安排的：〔江河水〕→〔反线二簧慢板〕→〔乙反二簧慢板〕→〔子规啼〕→〔乙反南间序〕→〔木鱼〕→〔乙反二簧流水〕→〔新腔二流〕→〔流水行云〕。 

      唱腔设计者就是红线女本人，这样的设计安排具有以下的优点：首先，它是广大粤剧观众耳熟能详、喜闻乐听的粤剧腔调，又是经过创新发展的独具艺术魅力的“红腔”，可以满足当代观众新的审美需求。红线女在这个戏的唱腔设计和其他戏一样，都是遵循着粤剧唱腔创作的规律和法则，绝不为了标新立异而脱离剧种唱腔设计格律的规范。为了表现戏剧内容和塑造人物形象的需要，对传统唱腔在不完全离开它的基本旋律的框格之下，进行必要的增、删、修补、创新的工作，尽管唱腔旋律大同小异，但是唱腔的性能和作用却会发生变化。这种为了尽情发挥唱腔的声情功能而进行的再创造，既有利于表达人物思想感情、塑造人物形象，又合乎戏曲音乐规律，产生和谐悦耳的美感。 

      其次，唱腔曲调的多种多样，增加了唱腔旋律的丰富性和感染力。欣赏粤剧《祥林嫂》的唱腔，几乎可以听到粤剧源自不同声腔系统的各种曲调，其中有来自梆、黄系统的婉转华丽的二簧唱腔和新创作的〔新腔二流〕，有属于曲牌体的流传很广的〔江河水〕、〔流水行云〕，有吸收于广东民间曲调的〔木鱼〕、〔南音〕，等等。这些原本出处不同的曲调，原来各有其不同的方言和音调、不同的调式、旋法和节奏，不同的表现形式与表现方法，但是都在粤方言的基础上，在粤剧唱腔设计规律的制约之下，和谐地统一成为粤剧《祥林嫂》的唱腔。因为唱腔的丰富多彩、变化多端，使得广大观众更加感到熟悉、亲切和易于理解。

      再次、突出了粤剧唱腔善于对种曲调进行连接融合的优势，把各种曲调综合运用、各展所长，并且做到分工明确、浑然天成，为祥林嫂的粤剧音乐形象的成功创造发挥了重要的作用。在粤剧《祥林嫂》的唱腔设计中，我们看到了板式的变化、曲牌的变化、声腔的变化，调式调性的变化、音色的变化，这些变化手段的综合运用，使我们在整个戏的唱腔舒展过程之中，深切地感受到祥林嫂繁杂的情感、心里和意志；在由节奏、旋律、和声、调性、调式、声音、速度、力度等多种因素构成的听觉欣赏过程中，明确的感知祥林嫂圆满的粤剧音乐形象。 

      最后，板式体与曲牌体的唱腔交替使用，抒情性与叙事性的功能叠次发挥，使粤剧《祥林嫂》的唱腔呈现出丰富的戏剧性。唱腔是戏曲艺术塑造人物形象最为重要的艺术手段，唱腔也是推进戏剧情节完成戏剧冲突必不可少的艺术手段。〔反线二簧慢板〕、〔乙反二簧慢板〕一类“声情多而词情少”的唱腔，速度较慢，节奏舒缓，字少声多，字与字之间间隔较长，往往一字多音甚至延伸数拍数十拍，把唱词的情感内涵通过婉转曲折的旋律作了尽情的抒发，充分展现了祥林嫂内心深处的感情世界和内心冲突。〔江河水〕、〔流水行云〕一类“词情多而声情少”的唱腔，一般速度较快，节奏短促，字多声少，字与字的衔接较紧，往往一字一音，通过较为平直简朴的旋律，叙述祥林嫂的生平遭遇，揭示戏剧性的纠葛冲突。由于抒情性与叙事性两类不同性能的唱腔交替运用，相互衬托，就能以戏剧性的音乐形态，表现错综复杂的戏剧矛盾，并在此基础上塑造出祥林嫂丰富的音乐形象。 

      第二，红线女在粤剧《祥林嫂》中的演唱，通过气、声、字、情四个方面专业技巧的娴熟运用，使“红腔”演唱生动准确的体现了祥林嫂的思想和感情的活动。 

      一个戏曲剧目的优劣成败，很大程度上取决于演员的演唱艺术。“红派”的经典保留剧目《刁蛮公主戆驸马》、《昭君出塞》、《搜书院》、《关汉卿》、《李香君》、《打神》、《山乡风云》等，在很大程度上是因为红线女演唱了动人的“红腔”，借助“红腔”的迷人魅力，把刁蛮公主、王昭君、翠莲、朱帘秀、李香君、焦桂英、刘琴等人物形象在舞台上树立起来，使得这些剧目长期流传，影响海内外。从红线女在这些剧目的演唱艺术上，可以领略她的精湛独到的唱工和卓越不凡的艺术造诣，从中发现她的艺术才能、艺术修养和创造精神。红线女演唱艺术在气、声、字、情四个方面所达到的高度，在粤剧《祥林嫂》的演唱中同样得到了体现，并且，有所超越和发展。 

      我们先来看看红线女演唱艺术中用气的高超技巧。传统戏曲的演唱经验十分重视用气，把气作为戏曲演唱的根本，认为演员只有掌握气息的运用，才能获得正确的发声，优美的音色，以及自如地控制音量的大小及力度的强弱。红线女在她的多篇文章中，反复强调她学戏之初就用土辨法苦练丹田之气，力求气沉丹田，以气托腔，从而使气息畅通，发声圆润明亮。她还经常谈及从表情达意的目的出发，为了传情入微，演唱生辉，十分注意对包括偷气、取气、换气、歇气、就气等所谓气口的恰当运用。有人撰写专文赞美红线女在“红腔”中的气息运用，认为其特点是超乎寻常之长气息的运用，灵巧敏捷的偷气技巧，连贯流畅一气呵成的唱腔处理，并因此得出结论：“‘红腔’的形成，与红线女很早便具有惊人的气息控制能力，在技术上起着极大的支持作用，是不无关系的。”“她除了有着极其深厚的普通功力之外，必定还找到了很科学、很经济、很合算——即是有很高效率的用气带声的窍门，才能唱的出着这么响亮，这么轻松，这么持久，还这么感情充沛。”红线女在粤剧《祥林嫂》中的演唱，得心应手的运用气息控制的技巧，使全剧唱腔的演唱始终饱满酣畅，淋漓尽致，首尾连贯，一气呵成，令人陶醉其中。 

      我们再来看看红线女延长艺术中发生方面的非凡本领。戏曲演唱艺术为了加强音量，丰富声音的表现力，要求演员发声时取得口腔、鼻腔、胸腔、颅腔等各个部位的共鸣，以求得声音的圆润响亮；并且在此基础上，要求声音适应各种节奏、各种旋律的变化，给以圆满的体现。戏曲的演唱还运用不同的发声方法去取得不同的音色，借以表现各种类型人物的性格特征。红线女在演唱粤剧《祥林嫂》时，在发声方面“反复吟唱”、“冥思苦想”，实实在在花了一番苦功夫。她说过这样一段话：“我对跳音、滑音、顿音、挫音的运用是很重视的，以不同的人物情绪去处理、去唱，声音轻一点或重一点，其效果就不一样了。”谈到〔反线二簧〕“明日是新年”这段唱腔时，更具体地指出：“在唱222这三个音时，我加重了力量，用较重的气息唱出，反映惨痛和悲愤一直伴随着祥林嫂的命运，噩运一直围绕、纠缠着她，使她无从摆脱，但她却很不愿意接受这种命运的摆布。”由此可见红线女是如何细致而又准确的运用她的声音轻重和歌音色彩，去表达人物的思想情感和刻画人物的心里性格。有专家还撰文指出：“红线女为准确表现祥林嫂这个人物的年龄、身份和内心感情，在剧中很多地方都采用了一种突出骨干音，淡化、简化过渡音的唱法。……红线女突出字，淡化、简化过渡音（腔）的唱法，正是要把原来字少腔多的曲改造成为字多腔少，使它从婉转变作道劲，华丽变为质朴，从而在塑造祥林嫂这个人物时，发展出一种质朴、苍劲风格的‘红腔’”这种做法，也是为了通过声音准确地表现人物的性格特征，最终达到以歌音去创造人物形象的最高目的。 

      戏曲演唱把字音清晰准确与唱腔圆润动听的辩证统一关系，并把它作为演唱艺术的总要求。对演唱中的字音提出如此严格的要求，是由于歌唱不仅要传情，还要达意。清代歌唱家徐大椿对此作了很有说服力的论述：“况字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出；若字不清，则音调虽和，而动人不易，譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相通，终与人类不能亲切相感也。”②红线女回顾总结《祥林嫂》的唱腔设计和演唱时，举出“从此举目无亲，从此无依无凭”这两句话来说明她对字音处理的严谨科学。她说：“我在唱的时候把字和音拖后，有人误以为我唱的慢了，其实这正是我对唱腔的收放、声音渐出快出把声音控制着慢出的创作方法。有人说这种唱法很有韵味，我觉得主要是咬字的特殊运用，其实一板三叮的格律并没有改变，这两句唱腔所表现的词句内容，如果一成不变的按照原来〔长句二簧〕的曲谱来唱，是不可能达到现在的效果的，很难表达人物当时的情感，身世悲凉的况味也基本消失了。”③从红线女诉说的这段话中，我们知道她是真正领会了“字正腔圆”的内涵和要求的，她对与咬字技巧的运用一是要使唱腔传情，好听；二是要使唱腔达意，明白；三是准确体现人物的情感身世，塑造性格化的人物音乐形象。红线女演唱时对字音的处理，还有被人称道的突破和创造：她唱〔中板〕时对（中板〕板式“则在原来板式大的规范下，常常突破原来十个字固定位置的成规，其中出现最多的，是把第二和第九个字位置推前到前面那个底板处唱出，扩展了这两个字的托腔”。“红线女吐字位置作上述的那些变化，总的来说就是要充分利用第一和第二个字之间，第八和第九个字之间的两个底板来扩展托腔……按照每句十六拍，叮起板收的规范去唱。但是她利用了两个底板，就把每句用作唱的由九拍扩展为十一拍，用作停顿和过门的由七拍压缩为五拍。两拍的扩展就使〔中板〕的旋律性大大加强，经过她的精心设计，着意琢磨，她唱的〔中板〕更能鲜明地表现人物的内心感情，行腔也更曲折委婉，优美动听”。①红线女对语言字音的高度重视，审五音，正四呼，了解四声的不同值而行腔，掌握了出字、归韵、收声的方法，注意交代清楚字与字之间的衔接，使得她在演唱是不论声音长短，不管唱腔变化，都能在字音准确不变的前提下做到字正腔圆，娓娓动听。 

      戏曲演唱讲究气、声、字三个方面技巧的运用，其目的是为了更好的表达感情与创造人物，通过这三个方面技巧的全面运用，真正做到以声传情，以情动人，才能达到戏曲演唱艺术的最高境界。清代歌唱家徐大椿在《乐府传声》中早就提出了这样的见解：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤其。”“必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”红线女在总结《祥林嫂》唱腔设计和演唱的体会时，时时刻刻都把表达任务情感、创造人物形象作为创作的指导思想，务求达到“形神毕出”的“曲之尽境”。比如她在谈到〔反线二簧〕“明日是新年”的四句唱是说：“这同我在传统戏《仕林祭塔》所唱的〔反线二簧〕是差不多相同的旋律，因为要表现不同人物的不同感情，我使用了经过修改的旋律和唱法，所以就产生了不同的效果……我觉得运用这样的唱腔，才能把祥林嫂此时的心态表现出来。因为此时的祥林嫂不想去死，虽然有点死的恐惧，但她在挣扎；她也知道挣扎是徒劳的。在这里我改变了原来的旋律，我是经过反复吟唱才这样改的。”又如谈到〔反线二簧〕转〔乙反二簧〕的“从此举目无亲，从此无依无凭”这两句唱腔时说：“我花了六、七天的时间去冥思苦想，不断吟唱，从此时祥林嫂这个人物的思想性格和内心情感出发，我安排了两句〔长句二簧〕的旋律和唱法，这在我以往的唱腔中是从来没有这样安排的。我认为旋律是唱腔的基础，声音和唱法是给予这个基础以活力，这是我从二十世纪五十年代开始唱腔设计实践所总结出来的一种认识，如果说我的唱腔创作有什么特点的话，这可能也算是其中的一点吧！”再如谈到〔流水行云〕的过渡部分，红线女说：“我们也研究斟酌了很长的时间，最后在录音棚里又排练了半天才确定下来。〔新腔二流〕这一段，是角色悲愤交加带着控诉的情感，用快速、高亢的旋律唱出来的。唱到‘更深’两个字的时候，我有意识使用了花腔，这里是一个重要的铺垫，后面就势转调唱〔流水行云〕，这样一来，才能产生人物角色对黑暗势力悲愤控诉的强烈效果。”①红线女上述的心得体会，说明她不单纯倚傍极好的演唱基本功，也不故意卖弄高超的声音技巧，而是尽其心血、毕其功力去追求达到以声音传情、以情动人的戏曲声乐艺术的最高审美标准。

      第三，红线女把祥林嫂的听觉形象音乐化的同时，把祥林嫂的视觉形象舞蹈化，并且使音乐化和舞蹈化二者达到有机的和谐统一，从而成功塑造了形神兼备的祥林嫂的舞台形象。 

      戏曲艺术把创造舞台上的人物形象作为最终的目的，塑造形神兼备的舞台形象是戏曲表演最高的美学追求。古人认为把人物的思想性格、精神面貌和内在气质，通过戏曲的歌舞手段，形诸人物“性情言笑之姿”，以形写神，形神合一，便可得舞台形象“形神兼备”之妙。当代著名川剧前辈表演艺术家张德成对“形神兼备”更作出全面的描述：“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，仍其气质，神乎其技。”大凡企盼艺有所成的戏曲演员，都会努力争取在舞台上塑造形神兼备的人物形象，当代粤剧艺术大师红线女在《祥林嫂》的表演中，自然也把塑造形神兼备的祥林嫂的舞台形象作为自己的美学追求。 

      从戏曲行当表演的角度来说，祥林嫂这个角色应属老旦类型的角色。可是在近、现代的粤剧中，“老旦”这个行当已经基本消失。现代戏的表演当然不必拘囿于行当的程式，但行当表演的特性和经验还是可以借鉴运用的。红线女在几十年的粤剧演出实践中，却从未扮演过像祥林嫂这种属于老旦类型的角色，她要演好祥林嫂，无疑等于迎接一场十分困难的挑战。但是红线女迎难而上，排除万难，勇于超越，开拓进取，为塑造形神兼备的祥林嫂的舞台形象，做出了令人赞叹的探索和努力。 

      第一，通过准确而富于美感的动作造型，密切配合苍劲质朴的唱腔演唱，使观众同时获得听觉和视觉的美感享受。 

      红线女在《祥林嫂》中的动作造型，是从复杂的现实生活中提炼出足以表现人物性格特征的动作和姿态，用十分简练的手法去表现丰富的性格内涵。红线女扮演的祥林嫂背面出场时那僵直颤抖的身躯，那褴褛衣衫掩盖下的瘦弱身形；与观众照面时那似乎凝固的亮相，那凝重的步法，那呆滞的目光，那幅度很小的手足活动，都直观地告诉观众，这是一位孤苦无依、濒临死亡的贫困老妇。祥林嫂命运转折的几个关键时刻，红线女运用了几次动作幅度较大的造型。演到再嫁夫亡时，她由立而坐，坐在门槛上无奈的洒泪悲吟；演到爱儿被狼吞吃时，她踉跄倒下，拍地呼天；演到冷言白眼如恶鬼缠身时，她双手挥斥，侧身抱头，握拳屈臂掩护蜷缩的上身；最后一切希望都破灭了，她跪地拜天，膝行祈祷，这一切不但准确地表现了人物的身份和气质，而且深入到人物灵魂的深处，把她的精神状态鲜明地揭示出来。 

      第二，通过丰富而具有欣赏价值的表演，让观众洞察人物的内心感情，使观众受到深刻感染而引起强烈的共鸣。 

      戏曲的表演，几乎把任何一种情感和心态，都外化为具有视觉形象的表演形态。比如通过眼神，透过这双“心灵的窗户”，可以看见人物的神韵气质、心理活动和情感变化。红线女扮演的祥林嫂，其眼睛或张开、或闭合、或微敛、或圆睁，便从眼神中透露出哀愁、苦痛、怨恨、悲愤等各种心绪意态。戏曲表情达意的手段还十分丰富，比如手的动作就有许多作用和功能。祥林嫂的手在一般情况下都是曲置胸前，很少下垂，也不直指前方，说明她是孤苦无依、衰老病弱的贫困老妇；当她要申冤、要诉恨、要抗争的时候，他的颤抖的双手就会左右摇摆、前后挥挡、抱拳在胸、戟指向天。再如

祥林嫂的步法，通常见到的是双膝微弯的缓步，悲愤万分时是膝行跪步，求助无门时是踉跄的碎步。通观祥林嫂的表演，确是到了动静相宜、张弛得体的程度。出场、亮相的姿势和神态，具有静态的美，一站一坐做到“站有站相，坐有坐相”；手眼身法步的联系和协调运用，使举手投足，一招一式，都在线条、姿态和动律上呈现动态的美，这就使得观众在审美愉悦之中，情不自禁地和祥林嫂同哭同恨，产生强烈的共鸣。

      第三，通过鲜明而又具有美的形式的寓意，让舞台形象洋溢着热烈的生命精神，使观众在情操和品格上得到有益的洗礼和陶冶。 

      戏曲艺术所创造的舞台形象，既是实际社会生活在演员头脑中的反映的产物，又带有演员对社会生活进行评价的主观意识，加之受到民间古已有之的“别善恶、分美丑、寓褒贬”的美学原则的影响，演员在创造舞台形象的时候，总是寄寓着自己对人物品格和道德的评价，善恶分明，是非有别。我们从红线女扮演的祥林嫂那些直截了当的痛苦回忆和悲愤控诉之中，在听觉和视觉双重感受到“鲁镇”吃人的可恶，冷言白眼的可憎的同时，更深深受到红线女在表演中所张杨的生命精神的强烈感染，眼热心酸，唏嘘坠泪。戏曲演员对舞台形象的仰扬褒贬，不仅体现在对人物神情意态的刻画之中，在服饰、道具的设置使用上也有鲜明的体现。红线女场上表演的道具，只有一根破竹竿，这破竹竿似乎成了祥林嫂生命的一部分。平时她倚持这破竹竿，支撑病残的身躯、生活的重压；当遭遇野狼吃儿的剜心之痛时，她把破竹竿远远扔去一旁，悲痛的就像连命也不要了；祥林嫂绝望的走到生命尽头的时候，时时伴随着她的那破竹竿也没有了。红线女就是通过舞台形象的诸如此类的寄情寓意，满怀激情地创造了形神合一、传神入微的祥林嫂这个生动感人的舞台形象。
 

“红派”表演艺术的行拓展
 

      在这篇半是别人半是自己的文字、类似观赏随笔的读书札记里，尽管谈到了红线女对鲁迅精神和鲁迅小说的独特理解，她对《祝福》的成功改编，她在《祥林嫂》中的精彩演出，似乎仍未道出红线女成功创造祥林嫂舞台艺术形象的关键所在。后来在一些论述戏曲表演艺术的文章中，我好像找到了相关的答案，这就是：红线女在认真继承戏曲传统艺术的基础上，对戏曲表现形式进行了必要的增、删、修、补和创新的工作；红线女完全把握了戏曲艺术的内在规律性又超越了规律性，达到一种无规律而合乎规律的自由境界；红线女兼顾民族戏曲艺术的精粹和当代的审美情趣，努力寻找传统艺术与当代观众的审美契会点。对这些观点的论述，分别见于以下文章： 

      我国著名的戏曲理论家郭汉城在《红线女•红腔•红派》一文写道： 

      红线女创造了“红腔”、“红派”。“红腔”、“红派”是如何诞生的呢？中国的戏曲流派艺术甚是发达，但不是每一个好演员都能创造流派的，有的名演员可以称之为表演艺术家，但不一定能够独创流派。可以称之为“一派”需要一定的条件，最起码的是艺术上有独特独到之处，有自己的代表剧目，为观众认可，有继承、师法者。梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋被称之为“中国四大名旦”，他们各成一派，是经过了岁月的淘洗、观众的筛选后诞生的，在流派诞生的过程之中走过曲曲折折的创作之路，创作了传之于后世的代表剧目，从这些代表剧目中观众可以领略到流派艺术的特色。如果用这样一些标准来衡量红线女的表演艺术，“红派”是当之无愧的…… 

      有的人创流派的意识很强，处处强调自我的表演特色，忘记了剧目，忘记了人物，结果并未形成一派。红线女无心创“红派”，她老老实实地演戏，认认真真地继承，她感到了传统的不足之处，或是难以表现新的内容、新的人物，或是形式、节奏与当代观众产生了距离感，于是她做了一个演员该做的增、删、修、补和创新等一系列工作。……红线女以她艺术大家的胸襟把流派的意义拓宽了，为流派注入了新的内涵，“红派”成了一个大写的流派，不仅仅是“红腔”，也不仅仅是红线女的表演艺术、风格特色、代表剧目都能囊括的，更为重要的是“红派”所遵循的创造规律、创造方法和“红派”不拘一格的创新精神。…… 

      红线女已是功成名就，“红派”、“红腔”已经形成，但她还在不知辛苦、不知疲劳的干着，忘了体弱多病。他仍在奔波，仍在努力，做那些她“还没有做到的事”。“红派”没有打句号，“红腔”还在创，“红派”还在流……

      文章强调指出：红线女的表演艺术成为当之无愧的中国戏曲流派艺术，“红派”成为具有强大的创造性和生命力的戏曲流派，是因为“她做了一个演员该做的增、删、修、补和创新等一系列工作”。红线女做了这“一系列工作”，说明她以艺术大家的胸襟为流派注入了新的内涵，使“红派”成为与众不同的“大写的流派”。红线女所做的“一系列工作”，是发展戏曲艺术必需要做的革故鼎新的工作，其中所体现的不拘一格的创新精神，就是红线女成功创造舞台艺术形象的重要原因。 

      如果进入艺术审美追求的层面去分析，在掌握艺术的内在规律性又能超越规律性从而达到表演的自由境界，是红线女成功创造舞台艺术形象的主要原因。《文艺报》记者任晶晶在《进入新世纪戏曲的路该怎么走》这篇文章中，引述了武汉大学邹元江教授在“21世纪戏曲发展论坛”上所说的一段话： 

      程砚秋曾说：“我之所以要闷着嗓子唱是因为我倒仓的缘故，而现在明明有些人挺好的条件却也要学我这闷嗓子的唱腔，岂不是一种浪费。”程砚秋因为倒仓而创造出适合他嗓子的闷腔，他是具有独创性的，这种独创性不是按任何规律来学习和模仿产生的，是创造主体完全把握了艺术的内在规律性并又超越了规律性，达到一种无规律而合规律的自由境界。

      艺术的本质就是超越和扬弃，艺术创造最值得称道的是独创。 

      真正的表演艺术家只是把流派作为艺术的前提或艺术的准备阶段，他的艺术创造追求的目标，应该是在继承的基础上不断求新。红线女没有将流派技艺化、片面化，而是像梅兰芳、程砚秋等戏曲大师一样，不肖派，不守派，重继承而又独创，从而在一种“无规律而合规律的自由境界”之中，成功地创作了祥林嫂的舞台艺术形象。 

      冯远在《艺术的国家形象——放言2002—2003年度国家舞台艺术精品剧目》这篇文章中，论述了精品剧目所显露出来的民族品相和当代气象，认为从某种意义上说，它们代表这舞台艺术的国家形象。这些作品，除了有人文理想的丰富体现和舞台形式的新颖显现之外，还有着艺术语言的独特呈现。文章指出： 

      民族戏曲、戏剧在今天的发展面临着诸多问题，时代要求变革的呼声不断，但是在“守成”和“全面改革”之间，如何把握兼融民族精粹和现代形式是当代艺术家必须面对和解决的课题。实践证明，革故鼎新、“移步不移形”是打破各种清规戒律，引入创新元素，综合民族艺术形式与当代审美趣味差异，寻求传统艺术与当代观众，尤其是青年观众审美契合点的有效办法。

      语言，作为传达思想和沟通情感的惟一桥梁，具有着“怎么说”、如何“艺术地说”的展示功用。不同的题材被置于不同的时代，可以创作产出不同的舞台形象语言、舞台艺术语言和舞台技术语言，只有语言能够准确的传达出不同时代文化环境中不同人的审美趣味、价值观念以及人物所关注的主题深度，并且发挥语言的魅力，去叩击当代人心中那块最为敏感的柔弱之地，进而调动起情感和审美的兴奋点。

      红线女曾经在不同的年代，创作出不同的舞台形象语言、舞台艺术语言和舞台技术语言，为艺术的国家形象争得了许多荣耀。我们感谢她为艺术献身的无私奉献，我们更祝福她的艺术青春长在。