三十年代广东粤剧概况

      三十年代的广州，大部分时间处于“南天王”陈济棠统治下。那时清王朝复灭才二十年左右，一般市民头脑中的封建意识还很浓厚，男女同乘一辆单车上街，也遭到守旧人们的白眼，甚至被报章认为“丑态”。了解这一点，就可以理解为什么陈济棠统治下的广州竟没有粤剧男女混合班了。广州是通商口岸，毗邻港澳，处处得风气之先，电影放映业与制片业均仅次于上海，在全国居于领先地位。大革命时期，广州是革命的策源地。大革命失败后，革命力量遭到很大的摧残，反动势力猖獗，因此三十年代的戏剧审查制度，比二十年代严格得多。这是造成三十年代的粤剧剧目，一般来说内容都意义不大，乃至庸俗低下的原因。 三十年代的广州，仍以银元为货币（只有一九三七、三八两年除外），币值较稳定，购买力较高，社会生活较为安定繁荣。这是三十年代粤剧得以发展的重要社会背景。 本文参考的资料，不少是散见于三十年代各报刊杂志上的，为尽可能给读者提供更多的原始资料，故选用了较多的引文。有关电影与粤剧的统计数字，基本采自一九三四年九月付印的《广州年鉴 》及一九三一年二月创刊的《伶星 》杂志。
 

一、 演出场地与戏班组织
 

      先前，粤剧是以年节演出及演酬神戏为主的，那时广州及四乡有名目繁多的神诞，如玉皇诞、天后诞、观音诞、关公诞、华光诞、土地诞，乃至华陀诞、金花诞……等，每值神诞，各地例皆演戏酬神。一些庙宇更设立固定戏台供戏班演出，于是就产生了最初的永久性专设演出场地。这些戏台，“建筑在神庙前之广场，左右另建层楼，亦设座位收费，惟其数甚少”；左右层楼中间的空地，称为 “逼地”，允许各行业的人入内观看，例不收费。清末宣统年间，广州西关尚有天后庙、三界庙、北帝庙三处戏台。此外，“西关之宁波会馆、湄州天后庙、文澜书院，新城之外省旅粤各会馆、神庙等，每值神诞，亦必公开演戏，任众入观，惟所雇皆中下班，备数而已”。可见在广州开办戏院之前，粤剧在广州已有专设的演出场地。不过粤剧还没有明显的商业气息，因为无论是戏台的主人，或是雇班演戏的雇主，均不是借此营利的。 

      清光绪年间南关太平沙开设的同庆园，是广州第一家戏院。但同庆园的具体情况已不可考，所以现在比较流行的说法，是以光绪二十四年（一八九八）河南建成的大观园（后改称河南戏院）作为广州开办戏院之始。光绪三十三年（一九 ○七），“长寿寺因案被没收拆毁，乃就地建筑戏院，招商承办……颜其名曰乐善。”（以上引文均引自《广州年鉴 》卷八８４页）继而长堤开办海珠戏院，东堤建成东关戏院与广舞台，这大约是一九○九年即宣统元年的情况。据前人追述，认为这是广州戏院业的极盛时代。若考虑到三十年代广州实际上只有四家大戏院（不包括宝华、民乐两家在内），并且“远在光绪初年——八和会馆成立以前 ——广州一地，粤剧班已恢夏到三十六个”（刘国兴：《戏班和戏院 》），而三十年代广州粤剧班最多时也不过是三十余班，则此说是可以成立的。当时广舞台建成最晚，外形完全模仿上海大戏院，座位多达二千，称得上是规模最大，样式最新。该院座落于繁华的东堤，“与妓馆酒楼密接，王孙公子，纨绔儿郎，当灯红酒绿之际，挟其爱侣情人，籍此以尽其选色征歌之兴，一时遂有座上客常满之盛况，各院营业均受影响。”可惜好景不长，广舞台不久即因失慎被毁于火。民国元年（一九一二）之际，广州只剩四家戏院。其后东堤迭经讨伐龙济光等役，战火所及，百业均受影响，又因旗人失势，东堤逐渐衰落，约一九二○年，东关戏院停办。于是东堤时今至日，仍连一家戏院也没有。 戏院业既兴，戏台遂日渐冷落。到光绪、宣统间（约一九○八至—九○九年），“天后、三界两庙不常演，只北帝庙以庙产尚丰，得常雇演，所演者亦多名班。”所以后来人们但知其时有北帝庙戏台，不知尚有天后、三界两庙的戏台存在。迄民国初年，各种公众娱乐场所如公园、游乐场等相继设置，“市民之娱乐场所渐多，而此等戏台乃完全废弃矣。”（以上引文均引自《广州年鉴 》卷八８４页） 

       到三十年代，广州的戏院有海珠、乐善、太平、宝华、民乐、河南六家，连同西堤大新公司、惠爱大新公司、长堤先施公司、十八甫安华公司这四处天台剧场，共有十个演出场地。各戏院中，海珠而居水陆要冲（那时沿江遍布码头），营业最发达；乐善居海珠之后。太平戏院建成较晚，于一九二一年开办，该院标新立异，仿上海大舞台设置旋转戏台，节省了落幕换景的时间，刚开张时观众感到新奇，一时趋之若鹜，但因院址不及海珠、乐善繁盛，又屡遭军队借用，结果营业不佳，“经营者无不失败”。不久该院便与河南戏院一道落伍，“每年闭业时间居其大半。”宝华、民乐均属小型戏院，“全以女班为台柱，且座位狭小，营业更不发达。”各戏院营业额的比例，按一九三三年戏院缴纳戏捐金额推算，海珠一家独占鳌头，占总数的百分之四十五，乐善占百分之三十，太平和河南分别占百分之十和百分之八，这两家戏院若与乐善相比，已有小巫见大巫之感。至于民乐、宝华两家，更是等而下之，仅各占百分之四和百分之三，简直微不足道，难怪《伶星 》杂志在统计广州戏院数量时，竟把民乐、宝华两院摒斥在外了。 各天台剧场则都是各大公司天台游艺场的一部分。这些天台剧场，“兼陈杂剧，门券亦廉，每场可得二、三百之观众。”（以上引自《广州年鉴 》卷八８７页）所谓“兼陈杂剧”，就是除粤剧外，还上演京剧和新派剧。票价也确实低廉，如先施公司天台剧场票价为日场一毫，夜场二毫。各天台剧场上演的粤剧，均以全女班为主，并且通常是由天台剧场长期雇请。 

      粤剧戏班的组织，到三十年代初，戏行仍遵旧例，一年一度大散班大组班。每年农历五月末为散班之期，六月中旬新班组成。新班头台演出的日子，落乡班照例是在农历六月十九日，即观音诞那一天，省港班则提前一天，于六月十八晚开演头台。按照惯例，各班班主须在大散班前向大老倌派“定银”，表示下届仍然雇请，否则即等于“烧炮”（解雇）。班主与大老倌订的“班约”，也以一年为期，如班主中途散班，须负担一定的经济损失；但如大老倌中途退出，也要赔偿戏班的经济损失。戏班的规模，按八和会馆在广东省民政厅立了案的定例，每班须雇请演员六十多人，加上乐工、衣什箱、坐仓等人员，共达一百五十八人左右。每班雇请红船一对，画艇一只。

      戏班的数量，一九三二年据说共有三十余班，其中省港班占九个。

      一九三二年以后，随着粤剧的衰落，戏班数量不断减少。到一九三六年的一届，在广州正式成立的“仅得万年青、大罗天、胜中华、新擎天、胜寿年等五大班”，一九三二年的三十多个戏班中，在吉庆公所挂水牌的还有约二十班，而到一九三六年。“在吉庆公所挂起长期水牌者（约期一年）除大罗天外，余均不敢尝试，其合（约）期为三数月耳。”（莫逆：《两大班先后解体 》一九三六年十二月三十一日《国华报 》） 直到一九三六年八月陈济棠下野时，广州各粤剧班仍分为全男班和全女班。虽然金山、南洋向来允许男女混合班营业，香港、澳门、上海以及省内各地均不禁止或已解除（如香港于一九三三年解禁），但广州仍禁止男女演员同台演出，故一九三○年至一九三六年所组各戏班，都是全男或全女班。 

      已知三十年代的全女班依次有：珠江艳影女剧团、菱花艳影女剧团、蟾宫艳影女剧团（白莲子、白肖丽、七星梅、花解侬、黄凤鸣等）、大观剧社（谭兰卿、宋竹卿、大口何、林卓芬等）、曼丽剧社（谭兰卿等）、梨花艳影女剧团、建金陵女剧团（李飞凤、张雄君、陈皮鸭、钟耀文、伍凤楼、紫兰女等）、中华兴女剧团（潘影芬等）、美利女剧团（梁丽妹、李醒南、薛锦屏、梁少平、陈皮梅）、群芳艳影女剧团（梁少屏等）、南国新声女剧团、锦上花女剧团（张淑娴等）馨馨女剧团（潘影芬、梁魔妹、陈少伟、红宝女、谭秀芳、罗舜卿、陈皮鸭等）、月中仙女剧团、光大剧团（宋竹卿、小碧玉、笑飞喜、金丝猫、过江龙、杨惠雄）、华南剧团（鲁凤莲、吕剑云、郎紫峰、张慧霞、邱春珠、潘影芳）、神鹰女剧团、皇后女剧团（刘彩雄、苏州女、薛锦屏、小滴仙、赛衣雄、苏影雪） …… 

      全女班的营业地区，主要是在广州，也有以外地为主的，如群芳艳影女剧团就以在香港、上海演出为主，被人称为“港沪班”。全女班偶尔也有下乡演出。全女班的规模比全男班小得多，因此，尽管全女班票价低廉，但由于规模小，平均工薪低，所以也能维持。而在表演艺术及戏班组织形式方面，全女班与全男班没有本质上的差别。 

      全男班为数较多，不仅所有省港都是全男班，就连上面提到的一九三二年所组三十余个戏班，也都是全男班。三十年代的粤剧，虽然已盛行“六柱制”，并有了“文武生”这个名目，但戏行习惯上还是把“文武生”列入小武行当内。

      兹将一九三二届九个省港班的名称及演员阵容，依照武生、小武、花旦、二花旦、小生、丑生的次序排列如下： 日月星班：曾三多桂名扬李翠芳李自由陈锦棠廖侠怀（二李并列正印） 孔雀屏班：丁公醒冯侠魂陈非侬小英英白玉棠半日安 谱齐天班：冯展图罗文焕谢醒侬李艳秋新细伦叶弗弱 锦凤屏班：张仙槎谭笑鸿肖丽章冯玉君靓少凤新马师曾 万华天班：少达子小昆仑冯小非苏州耀伦有为谭秉镛 人寿年班：靓次伯靓少佳林超群伍秋侬何湘子罗家权（林、伍并列正印） 月团圆班：新珠白珊瑚钟卓芳小莺莺冯显荣王醒伯 凤来仪班：赛子龙李松坡骚韵兰金枝叶庞顺尧骆锡源 新中华班：靓新华少新权小苏苏嫦娥英李瑞清李海泉 以上也就是各班“六柱”的阵容。 

      一九三二届省港班的头台演出，分别在广州的海珠、乐善、太平、河南，香港的高升、普庆，澳门清平及中山石岐的戏院。当时各省港班虽以在城市演出为主，但也有不少时间落乡演出。其他戏班自然更是以落乡为主了。在三十年代， “吾粤戏班营业之区，除省港两地外，俱以东西北三江之各多为目的，年中四乡所买之戏，占其全行十之七八，其重要知矣。”（崩伯：《本届戏班之倒霉 》） 
 

二、电影发展与粤剧衰落 
 

      本世纪初，广州虽有电影放映业，如大新街石室教堂内之崇丕书院（业余性质）及其后惠爱八约城隍庙内之镜花台、西关十八甫之民智、广府署前之通灵台、十八甫璇源桥脚之民乐，以及各游乐场如东园、真光百货公司天台与先施公司天台等，但毕竟都算不上现代的电影院。一九二○年南关画院建成，次年一新、明珠（今羊城）峻工开业。此后，各电影院如雨后春笋，纷纷建成开业。 早期影片都是默片，如差利•卓别麟的《寻子遇仙记 》、《淘金记 》一类的影片。进入二十年代，摄制整部故事片的风气蔓延全球。影响所及，上海也在一九二○至—九二一年间摄制了《阎瑞生 》、《海誓 》、《红粉骷髅 》等首批国产故事片。一九二六年至一九二七年，我国制片业又兴起拍古装片的潮流。古装片如天一公司的《梁祝痛史 》、《珍珠塔 》、《义妖白蛇传 》、《孟姜女 》、《唐伯虎点秋香 》、《花木兰从军 》；复旦影业公司的《华丽线 》；上海影戏公司的《杨贵妃 》、《盘丝洞 》等。这些影片在南 洋各地和国内都很有市场。一九二八年，明星影片公司推出新片《火烧红莲寺 》，于是武侠神怪片又开始流行。一时《红侠 》、《黑侠 》、《荒江女侠 》、《关东大侠 》、《万侠之王 》接踵而来，同类题材的影片还有《粉妆楼 》、《大闹三门街 》、《乾隆游江南 》等这些武侠片，不少是多集的，如最卖座的《火烧红莲寺 》共拍了十八集之多，《关东大侠 》和《荒江女侠 》也都拍了十三集。这三部武侠多集片一直拍到一九三一年才告结束（这些武侠片后来有的被改编成粤剧）。如果不是一九三二年“一•二八 ”淞沪抗战爆发，导致有关当局在民众压力下禁止明星影片公司续拍《火烧红莲寺 》的话，则可能这类武侠多集片的总集数还要多些。 据最近一家杂志的统计，说当时所拍的四百部国产片中，武侠竟占了二百五十部，可见武侠片曾风靡一时。 一九二六年，美国制成有声电影。一九二九年起，美国片商倾全力摄制“百分之百的有声片”。同年二月，上海放映了美国有声故事片《飞行将军 》，这是有声影片在中国正式公开放映的开端。一九三○年四月十二日，广州西堤二马路的中华画院（今西濠电影院）首次放映了派拉蒙公司的有声片《红皮 》（蜡盘配音，放音方式类似放唱片）。同月三十日，南关电影院亦放映有声片，片子是联美公司的《驯悍记 》，也是蜡盘配音片。随后不久，中华画院放映了派拉蒙公司的《璇宫艳史 》，这是广州放映的第一部片上发音的影片（即声带发音，与现在采用的影片发音方式相同）。“自是以后，广州市民之欣赏画片，几无声不乐矣！”（《广州年鉴 》卷八８８页） 

      有声电影出现后，各电影院竞相添置设备，改放声片。各影院营业额遂告大增。到一九三三年，市各影院的营业总额约达粤剧营业总额的百分之一百六十。资本家见有利可图，纷纷集资开设新电影院。从一九三○年四月广州放第一部有声影片起，到一九三四年二月这段时间内，广州新开业的电影院共有大德（今解放）、天星、永汉（今新闻）、中兴（今中华）、新华、长寿（今青年）、明星（今新星）、金声等八家。加上原有的明珠、中华、一新、中国、中山、南关、新国民、模范、西堤、华民以及西堤大新公司、惠爱大新公司、先施公司等三个天台游艺场的放映场，全市到一九三四年已有二十一个电影放映场（除华民及各天台放映场外，均已放映声片），此外，还有广州、红棉、大佛三家电影院在兴建中。当时各影院多于院名中加入“声”字以广招徕，如“新华有声电影院”、 “大德声片影院”、“南关有声影画院”、“永汉声片大戏院”、“中山有声大戏院”、“中国配声大戏院”……各影院的总座位数，一九三三年已达一万九千六百七十八个，次年二月金声开业后，又增加了大约一千五百个座位，总数已逾二万。各影院一般每天放映四场。（日、夜各两场），粤剧只有日、夜各一场，而且十个演出场地总座位数大概只及影院的一半。况且进入三十年代，戏院常因营业不佳而歇业。一九三二年下半年，海珠、河南、太平三家戏院开始兼放电影。一九三三年二月新华电影院开业，仗着资本雄厚、座位最多，率先实行降低票价，各影院群起效尤，于是戏院门庭更加冷落，而粤剧每年观众总人数更无法与电影相比。 电影的内容及为广泛。按当时的分类，共有言情、社会、军事、武侠、滑稽、伦理、侦探、歌舞、浪漫、惊险、历史、传奇、爱国、兽片、新闻、益智、体育等十七类。真是包罗万象，古今中外，天上地下，无所不备。

      粤剧在题材及内容方面实在无法与之相比。据当时广州市有关部门的统计，一九三三年公映的影片中，国产片以武侠片最多，约占半数，其余依次为言情、历史、社会……西洋片以言情为主，约占西洋片的三分之一，以下依次为滑稽、侦探、军事、歌舞、体育、社会、传奇、武侠等。从这里多少可以看到那时广州观众的欣赏习惯。一九三三年五月至一九三四年五月广州公映的四百七十二部影片中，西洋片共三百五十二部，占百分之七十四点五，国产片只有一百二十部，占百分之二十五点五。而西洋片中又以美国片居多，兹将一九三三年五月至一九三四年五月各中外制片公司名称及其在广州公映影片数量列表如下： 一、雷电华（美）五十二部 二、派拉蒙（美） 五十一部 三、美高梅（美） 四十一部 四、霍士（美）四十部 五、环球（美） 三十二部 六、明星（中） 二十六部 七、联美（美） 二十部 八、育发（德） 一十七部 九、万国（英？） 一十六部 十、温拿（美） 一十五部 十一、联华（中） 一十三部 十二、歌林比亚（美）一十部 十三、天一（中）八部（其余十一家外国公司及四十五家中国公司均不足八部影片，无足轻重，故从略） 从上面的统计可以看到，电影的行时，首先是外国影片，特别是美国影片的胜利，其次则是国产武侠片的成功。 与电影兴起的同时，粤剧正经历着由盛到衰的过程。 自从李文茂起义失败，琼花会馆被毁，粤剧一度被禁。清同治年间，即约上个世纪七十年代，禁令解除，粤剧又得到恢复和发展。到光绪初年，广州一地的粤班已发展到三十六个。光绪八年（一八八二）起，已出现繁盛的景象。从光绪十年（一八八四）起，粤剧戏班已经用红船代替了过去的“黑船”，以“红船班 ”作为自己的标志了。为适应粤剧本身业务发展的需要，粤剧艺人脱离了外江班组织的梨园会馆，成立了自己的营业机构“同善堂”（即后来的吉庆公所）。光绪十八年（一八九二），建成了八和会馆。此后，粤剧逐步排挤了外江班，结束了粤班与外江班并存的局面，奠定了在广州的垄断地位。 光绪二十四年（一八九八），粤剧进入戏院，演出条件有了改善，每年在广州的营业时间也有增加。光绪三十年（一九○四年），广州建成五仙门发电厂，电力应用到戏院业，引起了舞台的变革。首先在照明方面，是用电灯代替了大光灯（汽灯），跟着是水银灯代替普通电灯，到三十年代初更开始采用射灯。干电池在舞台上也得到应用。据《蔡廷锴自传 》的叙述，民国七年（一九一八）李雪芳在海珠戏院演《仕林祭塔 》，已采用干电池供电的小电珠作道具的装饰。进入剧场以后，粤剧开始使用布景，开始是软景，后来约在民国初年采用了硬景，到一九二八年为适应演出武侠神怪剧的需要，从上海引进了机关布景。声腔方面，由于剧场地方有限，不象乡村戏棚的场地那么开阔，所以艺人使用声线较低的平喉，观众亦可听到，这就为民国初年粤剧从唱官话过渡到唱白话提供了客观条件。再后来剧场采用了麦克风，“平喉”声线较低，声音传不远的弱点就更易克服了。 舞台上的变革，确实给粤剧带来了新的繁荣景象。大约从一八八二年到一九二七年左右，是粤剧的兴旺时期，其中约一九一一至一九二五年这段时间，则是粤剧的鼎盛时期。当时不仅戏班规模大（据说各班人数均为一百五十八人），戏班多（最多时一说达四十多班），而且造就的人才亦多。二十年代以前，名老倌有所谓武生王靓荣，小生王白驹荣，花旦王千里驹，以及朱次伯、靓少凤、骚韵竺等；二十年代以后，则有世称“五大流派”的薛、马、白、桂、廖等。而薛、马、桂、廖都是二十年代才崭露头角的。当中以薛觉先、马师曾名声最大，使无数观众为之倾倒，“几令社会人士口有道，道薛马；耳有听，听薛马。”（节公：《歌剧与电影盛衰谈 》）

      但从一九二八年起，由于电影的冲击，粤剧开始衰落。粤剧在古装戏方面的垄断地位，被国产古装片，尤其是后起的武侠神怪片打破了。进入三十年代，在外国声片的竞争下，粤剧处境更为困难，在新华电影院带头降低电影票价的影响下，粤剧无法扭转被动局面。至一九三二年，粤剧的衰落已较明显。 试看以下记载： “吾粤戏班业之不景气，已数年于兹矣，降及去岁，始略现起色，获利逾万者有数班之多。一时剧业中人，靡不眉飞色舞，以为否极泰来。因是本届所起之戏班，如风起云涌……不意近日西江方面……于绥靖期中一律禁演。至于东江方面，又因水灾之故，各乡人民停止买戏。次而四邑方面，则以日前发生戏捐风潮，至今尚未解决，该地人士亦未敢购戏开演。由是戏班所恃以营业之地点，已十去其七八，然则几十班之多，皮费颇重，置于闲散，无戏可演，日受蚀本之苦，其惨况尚堪问耶！故目下戏业中人觌面相逢，无不蹙额咨嗟，黯然摇首，斯可谓不幸矣。”（崩伯：《本届戏班之倒霉 》一九三二年九月二十七日《越华报 》） “粤剧界到了今日，已隐伏着极大的危机。在戏班方面言：本届各班，均无一班赚钱者……”（浪花：《开戏师爷应怎样的努力 》载一九三二年十二月十四日出版的《伶星 》第五十一期） 次年一届新班的情况更为不妙： “近十年来，吾粤戏班业之衰落，已达极点，闻本届各班完全崩溃，且多已提前散班……现伶人失业者居其百分之九十七以上，一般失业伶人多已改业。” （让：《今届粤班情况及将来 》一九三四年六月三日《越华报 》） “戏班衰落，为数十年来所未有，伶人失业者共四千余名之多，其中女优及未正式加入八和会者尚未计算在内。无职伶人为生活所驱，沦为乞丐盗窃者报章常有所载。”（崩伯：《新声乐组班内容 》一九三四年六月一日《越华报 》） “本届班业凋零，为向所仅见……迨忆昔年之盛况，与今日诚有天渊之别矣 ”。（奇士：《钧天乐提前散班 》一九三四年六月八日《越华报 》） “年来粤班营业，每况愈下，去夏新班寥寥可数。即就富有号召力之日月星，至此亦不能支持下去……最近该班开演海珠，大书‘往沪在即临别减价’字样，以作招徕方法，闻收效仍等于零。”（阿节：《日月星赴沪别讯 》一九三四年六月日《越华报 》） 班业如此，戏院业的日子同样不好过： “因本市幅员广阔，人口众多，而戏院之家数甚少，生意本可维持而有余，故平日各院生意均极畅旺。惟近数年来，大有江河日下之势，迨至本年，更为寂寞。盖以生活程度日高，所收票价太低，则无以维持，稍昂则无人过问；且自影画之声片流行之后，市民多趋重之，舞台剧受其影响至大。海珠戏院为全市戏院中之首屈一指，最近亦且停业，该行业之冷静于此可见。”（据一九三四年九月付印的《广州年鉴 》卷十１１２页《经济•戏院业 》） 本届戏班既已崩溃，下届组班自然大受影响： “现己农历四月，下月上旬即为散班之期……以粤剧鼎盛时期论，现各班老板早纷纷定人矣。乃下届新班定人之事，尚仍未有提及。”（让：《今届粤班情况及将来 》） 此情此景，不免令有的人心灰意冷： “近日戏班衰落，已知肺痨病焉。欲图挽救，群医束手，兼之环境不佳，屡生险阻，尤令努力挣扎者亦感无可奈可。”（撷薇：《瑞丰年班头台受打击 》一九三四年五月二十五日《越华报 》） 兴衰之势，至此昭然。

      二、 盛衰之由与应变对策俗语说：冰冻三尺，非一日之寒。从光绪二十四年（一八九八）广州建成大观园（河南）戏院以来，无论社会或粤剧本身都发生了很大的变化。戏院开办前，粤剧除演酬神戏外，还有年节、喜庆等场合的助兴演出。雇主除达官贵人、封建士绅、商贾、庙祝外，还有各省旅粤会馆，如桨栏路宁波会馆等。此外尚有满族人设在东堤的八旗会馆。当时粤剧在广州专设的公开演出场地只有戏台。戏院开办后，出现戏院戏台并存的局面。直至清末，“广州之娱乐场所，只有商人营业之戏院，及公众团体之戏台而已。”（《广州年鉴 》卷八８４页）戏台之所以能在戏院的排挤下苟延残喘，除了娱乐事业的“独沽一味”外，还与封建势力与宗教势力有关。大概各庙宇的戏台，都需依靠庙宇本身的田产收入来支持，庙宇演戏不收费的原因，似乎是对施主和善男信女们，换言之亦即是对民众作个交代，表明庙宇的收入并不是都进了庙祝的腰包。因此，各庙宇戏台演戏，带有公益事业的性质，当然也带有扩大庙宇影响的作用。及至清王朝复亡，大批失去封建势力保护的寺庙宫观遭到打击，或拆毁，或改作学校，或驻扎军队，或被征收田产，连平日有点名气的大佛寺、华林寺也难逃劫数，于一九二○ 年广州开马路时被大部拆除。宗教势力的衰微，加上电影院、游乐场、公园等新型娱乐场所的勃兴，戏台终告废弃。 从前的戏台，演戏既是酬神，也是为着增加庙会的热闹气氛，吸引更多的游人香客。庙祝视演戏为一种宗教仪式，或一种公益事业（对观众而言），并不在观众口袋里打主意。因此，不少庙宇的戏台“所雇皆中下班，备数而已”，也就是顺理成章的事。观众人数多寡，庙祝多不关心，至于艺人唱的是官话还是白话，就更不在乎了。但戏院从一开始就以营利为目的，观众若听不懂可就成问题。加以辛亥革命后，广州城内的新兴资产阶级多是粤人，不比“满大人”及外省旅粤会馆的人那样爱听官话。所以民国初年粤剧改唱白话的尝试，甚受欢迎，旋即蔚为风气。这与粤剧采用电灯、布景一样，都是粤剧在二十年代之前的重大变革。这些变革，是粤剧商业化竞争的结果。 

      粤剧自从排挤了“外江班”，奠定了在广州的垄断地位，行内的竞争日趋激烈。各戏班班主为搜罗著名老倌，与其他戏班分庭抗礼，纷纷出高价与大老倌订约，于是大老倌年薪越订越高，终至打破万元大关。一万元在现时听来，似乎不是一个太大的数目，但在当时已很可观了。二十年代开办一家电影院所需的资金通常只要一万元，也就是一个大老倌的年薪可以买下一家电影院。在三十年代，一辆自行车的售价也不过是大洋四十二元。大老倌收入既高，就使不少青年艺人心存希望，亟盼一朝名成利就，诱使他们设法自辟蹊径，创出二十年代流派迭兴，戏坛繁荣的局面。但高薪的做法又种下危机时期难以维持的病根，使三十年代的不少省港班虽然票房收入可观，仍然入不敷出，最终濒于瓦解。大老倌年薪越订越高，若大一笔费用，光靠下乡自然难以赚回来。民国初年省港澳各地都已有了戏院，就连佛山、江门、石歧等地也有了戏院，于是实力量雄厚、开销也最大的一批大型戏班，便不得不从传统的走四乡为主的戏班行列中分离出去，转变为以在城市演出为主的“省港大班”。改唱白话之后，唱腔也有了相应的改革，首先是改唱平喉。约从二十年代起广东音乐、小曲也开始应用到粤剧唱腔中。同时，原来的“十大行当”逐渐演变为以武生、小武、花旦、二花旦、小生、丑生为主的“六柱制”，其余的行当遂归于淘汰。一九二六年广州建立了戏剧审查制度，使剧本送审成为例行公事。粤剧进入戏院获得大发展后，传统剧目如“江湖十八本”等己不敷应用，因为城市演出与走四乡不同，走四乡是演完一台就转到别外，在城市常常是演完一台后转到同一城市的另一戏院，观众要求看新戏，从前大老倌一出首本戏演十年、八年的情况，如今已不可能再现。加上电影故事片的行时，促使粤剧从演“提纲戏”过渡到按剧本排演的“总纲戏”。编剧从此成为戏班必不可少的一员，且常常起到举足轻重的作用。国产武侠神怪片于一九二八年盛行之后，戏班营业大受影响，编剧的作用更加显著，连号称“省港第一班”的人寿年班，亦靠李公健根据《封神榜  》编的新戏《龙虎渡姜公 》挽回颓势（《龙虎渡姜公 》先后共编了十九集，从一九二八年演起，一直演到一九三三年元旦被广州市社会局禁演为止）。一九三二年廖侠怀的日月星剧团本来已经“蚀到眼光光”（爱鸾：《由火烧阿房宫说起 》载《伶星 》第五十二期），结果靠一出新戏《火烧阿房宫》创下该届戏班新戏卖座纪录，才得以绝处逢生。

       到三十年代，粤剧与一八九八年以前，即广州未有戏院时相比，简直有天壤之别。天幕变成了画景，台口挂起了大幕，新戏基本取代了传统剧目，舞台上北派武打与南派武打揉合在一起，白话或半官半白的舞台话代替了官话，西装、旗袍和古装同台出现，音乐掺进了广东音乐和新曲，机关布景和胶片服装也出现了，甚至演出了西装戏、清装戏（从前粤剧连清装戏也没有）。古老行当，亦因“ 六柱制”盛行而消失了…… 粤剧的这些变革，都是在进入戏院之后才出现的。这固然是由于行内竞争和电影与粤剧竞争的结果，但变革的动力，与其说是出于艺术上的考虑，不如说是出于经济上的考虑。当时的粤剧，无论戏班或戏院，都在不同程度上受到商业资本的控制，粤剧因此带有浓厚的商业气息，粤剧事业本身的改革不能不从商业竞争的角度出发，这是无可讳言的。也许正是这些竞争和改革使粤剧在三十年代以前获得持续的发展，并在电影出现后赢得了十余年的繁荣。 

       早期的电影为什么对粤剧不构成威胁呢？关于这方面，前人记述甚详： “当二十年前，电影开始发轫，流入吾华……所影均是长片，穷数月之久，始克完成一套，非有耐久之追画性者，咸不愿顾此断幅零篇、无头无尾之数十集长画，其不能与歌剧（按即粤剧——笔者）竞争，自属情势所使然也。自乎民十（按即民国十年，等于一九二一年——笔者）以后，电影事业，蓬勃发展，新上镜头者，尽为适合时代化之短片，一场影完……且潮流所趁，社会人士亦多认为影片能灌输知识，展拓眼界，争相往观。于是梨园子弟以劲敌当前，不可不设法 应付，乃变更演剧方法，取消往日之正本出头，另编配景新剧，集中全班人才，日夕只演一出，名曰配景新剧。如当时之白驹荣、千里驹、薛觉先、陈非侬、马师曾、靓少凤辈，每一登场，辄告满座，观众之拥挤，与今日各画院放影佳片者无殊。分道扬镖，何尝稍受影响？”（节公：《歌剧与电影盛衰谈 》一九三四年五月二十七日《越华报 》）

      直到一九二七、一九二八年间，情况仍无大变化：“马师曾薛觉先辈，亦能驰聘舞台，具伟大号召魔力。” 不久薛、马相继离开广州。对此，有人评述说：“马薛一去，整个粤班都冷淡了。好象除了马薛之外，再也没有好的演员”。（鲁护：《今年需要甚么伶星？ 》载《伶星 》五十三期２９页）

      进入三十年代，粤剧颓势已难扭转。虽然一九三一年那届戏班营业略有起色，但从一九三二年起，局势急转直下，次年一届戏班便告全面崩溃。 

      六、七年间，原先并行不悖的局面一变而为旺淡悬殊的局面，究竟是为什么？ “回忆当时的影片，业既盛行，乃歌剧并不因是衰落者，何哉？盖当时排演剧本，多数优良，足博得观众同情，堪留人们视线耳。此种吸引力量，谓非由于艺术与人工造成，讵可得乎？说者谓比来歌剧之衰落，原因虽不止一端，而伶工之固步自封，剧本之多而无当，与及金钱时间，两不经济，实为失败之重大主因 ”。（节公：《歌剧与电影盛衰淡 》） 

      当时维新戏剧公司司理何某也有类似见解： “粤剧衰落，尤以本届为甚。推其衰落之由，一半由于坏境，一半关乎自身。以言环境，则近十年影业之发达，一日千里。欲振兴土货，则国片日臻美善；欲兼娱视听，则声片有声有色。而时间金钱，电影均比大戏为经济。整洁与华丽，电影院又胜大戏院多多。以言自身，则粤剧自有大帮师爷产生，竞编新剧后，而粤剧乃离艺术日远。故十年来红氍毹下之观众，总是妇孺与中下社会，欲求一知识界戛戛其难。又以伶德日堕，士大夫互诫其眷属勿近舞台。有此不良环境与自身退化，故四乡班与省港班均受大打击，又焉得不日趋衰落？”（让：《今届粤班情况及将来 》） 

      当时“伶德日堕”确是实情：“红船子弟，泰半穷奢极侈，浸淫嫖赌，成为习惯。叩诸彼等，亦无讳言。其工值愈巨者，则其负债越重……”（笑子：《放班帐平议 》一九三四年六月二十六日《越华报 》） 当时戏班的风气也确有可供指责之处，如不少戏班，“班中每逢讲戏之夕，必定假座于酒楼，更有召妓侑酒，一夕竟耗费二、三百元，视等闲事”。（载《伶星 》五十九期１７页） 那时有的人认为，粤剧衰落与世界性经济萧条有关。但这种看法似乎是不大站得住脚的。 “……等是娱乐事业，同一战线，而乃旺淡悬殊，如今日之歌剧与电影，一起一落，令人不堪回首者，窃以为歌剧之退化，盖由人谋之不臧者”。（节公：《歌剧与电影盛衰谈 》）粤剧失掉的那批观众，无疑是跑到电影院去了。电影不仅形式多样（有纪录片、动画片、故事片），而且取材广泛，对观众有很大吸引力。如果说默片时代粤剧还能以竞编新戏招徕观众的话，那么当三十年代有声影片在广州普及以后，电影与粤剧之间长期的均势就被打破了。虽然农村还不曾有电影，但“似向农村开演，无如四乡农村破产，困苦不堪，安有余资以为看戏？”（奇士：《钧天乐提前散班 》） 

      对于广州的粤剧来说，一九三二年的一届是由盛而衰的转折点。在这以前，粤剧虽然已显露危机，还可勉强支持，而在一九三二年以后，粤剧事业江河日下，几至不可救药了。 

      造成这届衰落的原因很多，一九三二年十二月十四日出版的《伶星 》杂志第五十一期一篇题为《粤班大变 》的文章说： “据老于戏行的人说，今年小散班前后，粤剧界之衰落，为自有班以来所仅见，至于衰落的原因，当然有多方面。我所知的，闻现在各绥靖区……要禁止演戏，此事实行，落乡班首当其冲。近年来粤班所能籍以苟延线残喘者，则为神怪剧。姜蟒既倒，虽残喘亦将不能久延了。省港班因欲竞胜舞台，所用资本过巨，而券价之增加，使处于生活困难社会中人望而生畏，省港班便有不能维持皮费之累，香港太平改演声片，本市认为粤班根据地之海珠，又改演影戏，使粤班失去地盘，有此种种原因，粤班大变，遂不能免”。禁绝神怪剧之令一下，使以神怪剧为摇钱树的那些戏班遭到很大打击。如人寿年班的《龙虎渡姜公 》（共十九集）、《十美绕宣王 》（已知共五集），是该班最“收得”的三个戏当中的两个，就属被禁之列。结果到一九三三年夏这届戏班散班时，人寿年班亏蚀竟达数万元之多。加上散班前夕发生了“杀虎案”，班主怕惹麻烦，又看到无利可图，索性不再组织下一届，连原先派给各大老倌的近万元“定金”也不要了。省港班不能维持皮费，戏院兼营电影，都有着各自的原因）。

      先说省港班。省港班的收入本来不差，一九三二年这届新班子一九三二年七月二十日（农历六月十八）晚上头台演出，当晚收入情况及估计平均每日皮费如下：班名 所在戏院 当晚收入 每日皮费孔雀屏香港高升 一千九百元 九百元以上人寿年广州乐善一千六百元 八百元以上日月星广州海珠一千三百元九百元以上锦凤屏广州太平 七百元九百元以上凤来仪广州河南 四百元八百元以上万华天澳门清平四百元六百五十元以上谱齐天香港普庆 三百元六百五十元以上月团圆无 无九百元以上新中华 石歧 不详七百五十元以上若以头台收支衡量，则除了孔雀屏、人寿年、日月星这三个“千元户”能有盈余外，其余各班均须亏蚀。但到大散班时，人寿年的命运自不待言，孔雀屏早在小散班后已告解体，易名为唐天宝。日月星的情况则有两说，一说微亏，一说稍有赢利。总之，“千元户”的日子实际上也并不好过。

       省港班皮费高的原因，一则由于大老倌年薪甚高。一九三二届薛觉先加插于月团圆班演出，年薪按六万元计算。廖侠怀、肖丽章（均兼本班班主）年薪为四万元。李翠芳、新马师曾各一万八千元，曾三多年薪一万四千元，桂名扬、伦有为年薪一万二千元，半日安年薪亦达九千五百元。二则由于频频换戏，一九三一年戏班日间还常演正本出去戏，一九三二年正本出头已基本被新戏取代，这一来布景道具服装等开支自然随着增加。三则由于人数众多，粤班全盛时，各班均有一百五十八人，其中演员约六十多人，一九三二届的省港班亦不例外，有人就要支薪，此乃人所共知的常识。

       戏院兼营电影，主要是由于光演粤剧在经济上难以维持。据说当时“全市大戏院，无一不亏蚀巨资，所能微有赢余者，只乐善一家而已。”乐善赚钱的原因，是因为“皮费甚少，且常有好班可做。”海珠戏院“位于最繁华最适中之长堤，且建筑上实为各院之冠，座位既多，更有播音机之设备，且全戏行所有之好班，莫不以得在海珠开演为荣。照理，海珠获利，理宜冠于各院，然事实上却适得其反，盖海珠营业虽佳，然皮费则极大，平均计算，每天化用至少须在二百元以上，方可收支适合，常有好班可演，则方能勉强支持，若开演次等班，则分份所得之帐，往往不及皮费之半者。”于是海珠戏院便从一九三二年十二月八日起，由戏院直接租片放映，所得票款，除片租外，尽为戏院所得，“以之与开演次等班分账所得之数相较，实多获许多便宜”。（《海珠戏院兼营影画之里真 》载《伶星 》第五十一期）同时兼营电影的河南、太平两院，在兼营电影后还不能免于亏蚀。这时，全市四家主要戏院，除乐善外，都改为“两栖”，粤剧因此受到的影响，不消说是很大的。如海珠戏院兼营电影后，对“落乡班及号召力稍逊之班，则决不再与之度台脚……如此，院之收入方面，当不无少补，最受影响者，则各次等班耳。”（同上） 

      这样，粤剧不但在四乡的营业大为减少，在广州的营业也减少了。 但粤剧的厄运还没有到尽头，一九三三年二月，新华电影院带头降低票价，使粤剧受到新的冲击：“本市声片影院的营业手段，真是层出不穷，各显妙计，自新华戏院开幕后，局面更为之一变……新华因座位最多，故所收券价亦取平民化，最廉者三角，最贵者亦元二，以是观众咸趋之……各院均纷纷将券价降低，即价廉又好画，观众自然纷至沓来……”（天上繁星：《本市声院的新策略 》载一九三三年二月二十三日出版的《伶星 》第五十七期）

       电影票降价前，戏班方面，“本届各班，均无一班赚钱者……”（浪花：《开戏师爷应怎样的努力 》）则电影票的降低，对处于困境中的戏班来说更是当头一棒。电影票降价后，粤剧与电影相比较，“金钱时间，两不经济”的情况就很突出了。

      兹列举一九三三年三月八日《广州市民日报 》广告栏刊登的票价情况以资对照。乐善戏院—— 乐善位日 一元 夜 三元长寿散厢位日 四毫 夜 一元 特别位 日 六毫 夜 二元 男头等日 二毫半夜 六毫 女头等日 二毫半夜 六毫 男女平等 日 一毫半夜 三毫 新华有声电影院（日夜同价）—— 前厢一元二毫 后厢 一元 中座 五毫 后座 七毫 前座 三毫 

      当时电影的最高票价，以新华、明珠为全市之冠，收一元二毫。中年、永汉均收一元，新国民收八毫，大德收七毫，南关等八家影院收六毫，剩下的六家收费在四毫至二毫之间。乐善戏院当天演的是省港班唐 天宝班（即原孔雀屏班，因陈非侬中途退出与马师曾在太平剧团拍演，剩下白玉堂担纲，故改名），大致可代表省港班的票价水准。三元票价，加上市政当局按票价加一征收的娱乐附加捐，实收三元三毫。这样高的票价，实在不是市井升斗小民可以经常负担的。而廉价的平等位，并不是对号位，只是所谓“竹床”，因平等位的观众视线被前排观众阻隔，往往要站着看，“秩序乃因而常乱。”（《复业后之乐善戏院 》载《伶星 》第二十七期）

       粤剧演出时间也较电影为长。以省港班为例，一九三四年五月义擎天班在香港高升戏院演出，夜场演至十二时才散场，时间长达四、五个小时。演通霄戏则整个三十年代在城乡都有，不过不是常常演通霄而已。电影在三十年代的放映时间，一般都在两小时以内。影迷们看惯了剧情集中，节奏紧张的电影，再看节奏缓慢的粤剧，自然很不耐烦。一般有职业的人，尤其是每天上班的知识分子，当然感到看粤剧耗费时间太多。观众对粤局的反感，在一定程度上与大老倌的陋习有关。本来“剧院开台时间夜间原规定下午七时至十二时止，但每夜开台时间，必延至八时以后”，原因在于大老馆“大摆架子，恒不依时上台”，“使观众枯坐空气恶浊之院内，饱受无聊与讨厌之滋味”。（《献给大老倌与戏班当事者 》载《伶星 》第六十一期）电影一般说是依时开场，相比之下，粤剧陋习甚为突出。所谓“金钱时间，两不经济”的情况，大抵如是。

      针对这种情形，有的人便提出：“宜参酌电影之金钱、时间两得之经济办法 ……舍此之外，其道无由。”并进而提出：“夫天下断无不变之成法，亦无泥守之规条。破原定之演剧方法，与及班中组织之配置。时至今日，实有根本改良之必要。倘不洞明此中蕴结所在，根本更新，与时代环境角逐，将见治丝益焚，终归失败至不可复振也。”（节公：《歌剧与电影盛衰谈 》）

      在这种逆境下艺人们的应变对策，则不外下述几种。

      一是从影，走所谓“亦伶亦星”的道路。电影兴起之后，粤剧艺人从影最早的，恐怕要算薛觉先了，他在上海用“章非”的化名拍片。一九三四年六月以前，“在玻璃棚下求生活”的，已有白玉堂、谢醒侬、叶弗弱等（白玉堂拍了《良心 》，谢醒侬、罗文焕、叶弗弱等拍了《裂痕 》，叶弗弱、小瑶仙拍了《摩登泪  》）。一九三四年六月以后，粤剧衰落更甚，从影的粤剧艺人更多，拍的片亦更多。所拍的影片，都是粤语片或粤语粤曲片。并且除个别是由上海的制片公司摄制外，都是由香港或广州的制片公司出资摄制。当时省港两地粤语制片业很兴旺，主要的原因是“这种粤剧化的电影可以赚钱”，“尤其是几个重要的国产电影的海外市场，几乎尽是粤语的势力圈。”（李化：《电影艺术的大时代 》一九三六年五月八日《广州市民日报 》）粤语电影既为时尚，风气所趋，艺人皆以现身银幕为荣。粤剧界的大老馆，固然大部分都拍过片，就连新派剧艺人及曲艺演员（如小明星），也把拍片看作名利又收的捷径。

      这一时期所拍的粤语电影相当多，如：薛觉先、唐雪卿合演的《歌台艳史 》、《肖郎君 》、《生活 》；薛觉先、唐雪卿、林坤山领衔主演的《茶薇香 》；薛觉先、薛觉明、梁雪霏、上海妹编演的《沙三少 》；马师曾、谭兰卿主演的《贤妇 》、《难测妇人心 》及短片《卧薪尝胆 》、《张巡杀妾飨三军 》；白驹荣主演的《客途秋恨 》；白驹荣、胡蝶影主演的《泣荆花 》；桂名扬主演的《可伶秋后扇 》；桂名扬、蝴蝶主演的《夜吊白芙蓉 》；蝴蝶、桂名扬、谢醒侬、曾三多主演的《红船外史 》；林坤山、邝山笑、李绮年、曹绮文主演的《山东响马 》；胡蝶影、林坤山、桂名扬、大口何、林妹妹主演的《海底针 》；蛇仔利、黎凤缘、牡丹苏、谭秀芳、许佑民演出的《妇唱夫随 》；子喉七、黄曼梨主演的《好老婆 》；曾三多、靓少佳、庞顺尧、郑炳光、冼碧根等主演的《粉碎姑苏台 》；黎笑珊、黄寿年、银飞燕、马少英、小瑶仙、楚岫云、马金娘、黄文俊主演的《杀人小姐 》；冼碧根、孔绣云、陈云裳、许佑民主演的《唐官绮梦 》；罗品超、谭玉兰主演的《梁山伯祝英台 》上、下集；谭玉兰、罗品超、廖梦觉主演的《密室怪人 》；林坤山、唐雪卿、谭玉兰、麦啸霞、大口何主演的《乡下佬游埠 》；林坤山、胡蝶影主演的《哥哥我负你 》；新靓就、李绮年、黄寿年、叶仁甫合演的《残歌 》；胡蝶影、杨一萍、巢非非、黄寿年、赵惊魂、朱普泉合演的《午夜僵尸 》……等等。 由此不难想象当年粤剧艺人从影的规模（这些影片都是在一九三五、一九三六年在广州公映的）。 

      二是将电影改编成粤剧，弥补粤剧题材狭窄的缺点，自从二十年代初故事片问世以来，粤剧就开始从电影取材来改编成粤剧。一九二六年首届大罗天班时，陈天纵、马师曾、陈非侬三人合作，以蝶人笔名发表的名剧《贼王子 》，就是根据影片《八达城之盗 》改编的。一九二八年，薛觉先主演的《白金龙 》，也是根据电影《郡主与侍者 》改编的。三十年代冯志芬根据电影《不如归 》改编成粤剧《胡不归 》。这些都是从电影改编而成的粤剧名剧。三十年代省港两地的粤剧团都演出了大量从电影改编的粤剧。

       三是裁员节支，降低皮费。一九三二届的戏班几乎全部亏本，为节省开支，减少亏蚀，裁员之议日见高涨。原来当时各班一百五十八人的定编中，演员约占六十多人，实际上每班有三、四十个演员已大体够用。因此到一九三三的夏新班组织前夕，“各组班者……大多主张，一、不设画艇……二、每班实行雇用三十二人，决不依八和会办法。三、实行不设公司而只设代表一人。四、取销演六国大封相。”为什么不演六国大封相呢？因为“戏班之演封相者，目的只系向观众表示系一‘全班’，因演封相须要全班老倌出齐拍演者。但此无谓之封相戏，已不合现在潮流，若不演封相，则可以不依八和规定之人数，实行半班计划，节省皮费也。” “组班者均有此趋向，于是下级老倌便大起恐慌，以现在而言，组班者多系上级老倌，因为各班只用三十余人，则必裁去不少下级老倌，而此等下级老倌便马上有失业之忧，故近日乃拟联合起来，向八和工会请求维持，限令各班，不得变更成例。而组班者则以此种举动，无异两败俱伤，与其揽住落水，不如爷顾爷仔顾仔，决置不理云。”（《上下级老倌势将掀起大风潮 》载一九三三年六月二十六日出版的《伶星 》第六十七期）结果于一九三三年八月七日，八和会馆开会 “讨论是否仍然照前例组班须足六十二人”。赞成裁员者认为“历年戏行不景，皆基于箱底过重，班内冗员太多”。反对者“则坚持须履行会馆历史成例”，强调“此成例已在民政厅等机关立案，实不可轻易变更。”并认为既然现时戏行不景，失业太多，“若果更减少人数，则将来戏行衰落越不堪设想矣。”双方坚持己见，争论不已。最后“乃由第三者提出折衷办法，双方兼顾，事始解决。”这个折衷办法“规定每班有过万工银之老倌者为甲等班，须用足六十二人。有过五千工银之老倌者为乙等班，须用五十人。有过三千工银之老官者为丙等班，须用四十人。有过二千工银之老倌者为丁等班，须用三十人。”（《八和老倌大争辩  》载《伶里 》第七十二期）折衷的结果，是八和会馆被迫允许除甲等班外的中小戏班裁减演员。省港班既不能裁减演员，便另打主意，“如花旦王千里驹所组之义擎天班，不设坐仓，分部办事。营业部靓新华，建设部靓少凤，剧务部叶弗弱，宣传部李艳秋，财政部则为驹伶。”（《香港凶徒狙击千里驹 》一九三四年六月一日《越华报 》）所谓建设部即庶务，财政部即原来的“管数”，营业部则负责所有的“度院”及卖戏。这样做，还是有的，“据闻本届各名班，只驹凤所组之义擎天，稍获微利，盖缘组织健全，内部团结，收支均有预算。乃克有斯成绩也。”（老圃：《梨园衰落中之下届班讯 》一九三四年六月二十六日《越华报 》）省港大班如此，走埠的也不例外。陈非侬赴堤岸时，仅从上海带了“伦有为、黎明钟、周家伦，开戏师爷及其妾另乐工、杂箱四名，一共寥寥不过十人”，借原已逗留在越南的梁少初剧团为班底，“实行新老倌到埠加插为号召。”（崩伯：《陈非侬鬻艺南洋 》一九三四年六月二十三日《越华报 》）此时尚在南洋的肖丽章剧团，亦于一九三四年五月“重加厘定团内角色，节省人脚。”（崩伯：《肖丽章剧团往仰光鬻艺 》一九三四年六月二十四日《越华报 》） 四是走埠。当时戏班“难以立足于省港者，多以四乡及外埠为出路”，“以是出洋走埠者趾踵相接，远之者则以南洋各埠为尾闾，近之则靠港澳及申江（即上海——笔者）为活动。”一九三三年秋肖丽章组班走埠南洋，陈非侬献演于上海；一九三四年六月日月星班远征上海，陈非侬离沪前往越南堤岸开始走埠；一九三四年底胜寿年班走埠南洋，均为当时走埠诸班之较有影响者。以上种种对策，都没能从根本上解决问题。从影只解决部分艺人的生活，无助于克服粤剧危机；裁员节支，则失业艺人无法减少；从电影改编粤剧，对保持粤剧传统未必很有利；至于走埠，更非坦途。陈非侬在沪献演数月，收入尚可，令在粤艺人羡慕不己，“而金钱所得，亦不过如清风两袖。”。（《陈非侬鬻艺南洋 》）走埠南洋的剧团虽说“不可胜数”，然能获利者“十无一二”，“且每有失败剧团，将沦为破产不能归者。”这些遭到失败的剧团中，“最彰彰在人耳目，而破天荒第一遭者，即如白玉堂及梁丽魂两剧团是也。”这两个剧团，最后还是依靠肖丽章代为筹款才“得还亏欠遄回故国”。（《肖丽章往仰光鬻艺 》）能象肖丽章和陈非侬那样在南洋获利的，实属少有。此外，由于粤剧连年不景，愿意继续出资来“搅班”的人很少，于是“兄弟班”的组班方式便代替了过去的“班主班”。关于这一点，一九三二年八月十一日出版的《伶星 》第四十期的一篇题为《蠡测今后各班之盈亏 》的文章说得很清楚：“从前粤班组织，完全为班主一人搅起，盈利亏本，悉为班主一人之事，与班中兄弟们无涉也。近来班业难捞，营班业者各个都蚀到怕，故仍肯拿偌大资方出而搅班者，已寥寥无几矣。当此之际兄弟班之组织，却乘时而兴，盖既鲜有人出而做班主，所有红船兄弟，为着本身吃饭起见，故不得不自己起来组班，即所谓‘牛头份’，大家集资，大家支人工，赚则大家赚，蚀则大家蚀也。兄弟班之风一兴，今则所有各班，其不完全为兄弟性质者，至少亦有一半兄弟班性质矣。 ”但是，“各老倌之组兄弟班，实属不得已之举，若班主聘他，干手净脚，按关期支钱，何得安乐。”（《关于下届新班的预测 》载一九三三年五月十五日出版的《伶星 》第六十二期）过去，大老倌是在确实没有班主雇他的时候，才考虑自己组兄弟班的，所以虽然以往“每年新班，必有兄弟班出现”，（同上）但毕竟不占多数。自从班主不愿出资“搅班”之后，艺人们乃不得不大量组织兄弟班。 “盖梨园子弟，不做戏实少有他行可转，而能赚得如是多量之薪金者”。（《靓少佳林超群组织胜寿年 》载《伶星 》第七十三期）艺人们别无他法，而又不能坐以待毙，于是惟有自己集资组织戏班，力图在萧条中求得生存。 但是，对后来粤剧发展影响最为深远的，应该是粤剧男女班的组织了。一九三四年六月时，鉴于粤剧男女同台演出，已在港澳、上海、金山、南洋等地成为事实，而广州方面之禁令如故。男女班在广州无法立足，粤剧只能沿用全男班或全女班的形式演出。粤剧艺人“为维持男女伶人自身职业计，拟联向八和工会提出，请转呈当局援例准组男女班，籍以救济吾粤男女失业伶人。”（《今粤班情况及将来 》） 四、粤剧男女班的由来与发展 为什么广州粤剧艺人要吁请有关当局解除男女同班演戏的禁令呢？ 说来话长，粤剧过去是没有男女班的，只有全男班。“直至民国元年，广州才出现了第一个真正的男女班，那就是何浩泉组织的共和乐班……但只演出了十个月，到民国二年，陈景华回广州但任公安局长，即被禁演。”（刘国兴：《戏班和戏院 》）直至三十年代初，禁令仍未解除。当时省港两地，都没有粤剧男女班。 男女班在广州被禁之后，女艺人乃组成全女班继续演出。至一九一八年左右，广州的全女班进入全盛时期，出现了一批著名的演员如张淑勤、李雪芳、林绮梅（苏州妹）、黄小凤等。著名剧目则有张淑勤的《颠婆寻仔 》，李雪芳的《仕林祭塔 》等。女艺人在艺术上也成熟起来了，加上全女班对于布景、服装、灯光、道具等都很考究，并有所创新，“因此大受观众欢迎，甚至声势一度胜过男班。”（陈非侬：《粤剧六十年 》）全盛时期的女班，曾进入广州各大戏院演出，如一九一八年秋李雪芳演《仕林祭塔 》，地点就在广州首屈一指的海珠戏院。同时，女艺人在戏行中的地位也得到改善，据老艺人的回忆，约从一九一九年起，女艺人开始被接纳为八和会馆的会员。由于南洋、金山向来允许男女同台演出，女艺人乃参加男女班往金山、南洋等地演出，并在金山获得了比男艺人更高的声誉。文武生赵惊魂于一九三二年回忆说：“粤戏到了金山，就有些异样，因为在金山演戏，饰女角的一定要女性的剧员，不能由男性剧员，颠倒雌雄，去扮成畸形的角式的。而华侨们对于在金山演戏的女伶，却特别垂青，稍为有些声色，大金牌便跟着赏赐到身前了。男伶却没有这种意外的奖励！有之，亦只是寥若晨星而已！据说女伶在金山演戏获奖金牌的，已不知恒河沙数，而男伶得过这种优待的……只有桂名扬、冯镜华、冯显荣、赵惊魂四人而已。”（赵惊魂口述之《海外伶工生活大写真 》）就连声名显赫的马师曾，在金山也沾不上金牌奖的边，其声威竟为女艺人牡丹苏所压倒！约一九二○年，出现了全由男艺人组成的省港班。全女班在省港班出现后，开始不那么行时了。到三十年代，全女班除在港沪及檀香山等地演出外，在广州只能到末等戏院如宝华、民乐去演出，或在市内各大百货公司天台游艺场演，不再有一九一八年时在海珠戏院演出的光景了。 一九三三年秋，香港总督贝璐应罗文锦爵士的要求取消粤剧女同班演出的禁令，粤剧男女班乃在香港出现。第一个在香港公演的，是薛觉先、唐雪卿、陈锦棠、小珊珊、新周瑜林，林坤山、薛觉明等人临时组织的男女班。该班“于夏历（即农历）九月二十七日起，一连五天开演于普庆戏院，以收入颇佳，故又连续于初四日起，至初十日止，一连七天开演于高升……”（《薛觉先香江咯血辍歌  》，载一九三三年十一月二十八日出版的《伶星 》第八十一期）但薛觉先由于劳累过渡，就在高升演出期间咯血，旋既乘船离港赴沪。继薛觉先之后，太平剧团在班主源杏翘的提议下，在原来的主要演员（马师曾、半日安、冯醒铮、冯侠魂、袁是我、谢醒侬、冯玉君）之外，加聘谭兰卿、上海妹及麦颦卿三位女艺人为花旦，组成新的男女班在香港、澳门演出。以后，在香港组织的男女班，尚有白驹荣等人组织的风雅男女班。广州方面，在一九三三年九月，“陈皮、罗慕兰、吕文成、大傻辈，创特别场，男女同场演剧，空气一新，观众耳目也为之一新。”（《失业老倌另有一条生路 》载《伶星 》第八十四期）特别场之被允许，据说是“当局以其非正式之粤班，故未注意及之耳。”（《本市男女同班演戏已跃跃欲拭 》，载一九三四年一月七日出版的《伶星 》第八十四期）迄香港解禁后，“有营业不景之影戏院，竟异想天开，欲以男女同班演戏为号召，以吸引观众，籍以渔利者如新国民戏院之聘请男伶白狗荣，女伶关影怜合演粤剧是也。事前该院扩大宣传，满以为此次必能卖座……讵事为公安局所闻，以该院所为，实属有伤风化，即饬令宝华分局制止开演。该院接令，有如冷水浇背，逼得谢白驹荣而易以女优徐杏林。闻此次因受该院之影响，大新特别场已不再男女同演，而各歌舞团男女同演之节目，亦遭禁止云。”（同上） 广州方面既重申禁令，于是“所有男女班均告胎死腹中。”（《失业老倌另有一条生路 》） 但是，粤剧男女班在香港“收入颇佳”，在澳门“连晚满座宣告顶栊”（《太平雌雄队入澳第一炮 》，载《伶星 》第八十三期），以及广州新派剧大新特别场男女同演令到“空气一新，观众耳目也为之一新”，对观众具有很大的号召力，已成为有目共睹的事实。因此，当一九三四年六月广州粤剧陷入困境时，艺人们当中要求解除男女同台演出禁令的呼声，便日益高涨起来。而他们所谓的“援例”，自然是援引香港解禁的先例。 

      究竟艺人们有否为此向当局请愿，笔者不得而知，但整个陈济棠统治时期没有解禁，则是千真万确的事实。直到一九三六年八月，陈济棠反蒋失败，被迫下台。约在同年十至十一月间，广州方面才宣布解除男女演出的禁令。一九三六年十一月十六日，由白驹荣、廖侠怀、苏州丽、谭秀珍等人组成的国泰男女剧团在乐善戏院演出了《月底西厢 》。十一月十九日，该团改称统一男女剧团，主要演员增加到九人：新靓就、白驹荣、廖侠杯、赵惊魂、关影怜、胡蝶影、谭秀珍、赵兰芳、徐人心。 男女班解禁后，原有的全男班也有酝酿改组为男女班的。新擎天班在禁令解除之初，拟聘苏州丽等女艺人加入，改组为男女班，但因班内男花旦小珊珊、凌霄影极力反对，“故改组之说，终成泡影。”（莫逆：《两大班先后解体 》一九三六年十二月三十一日《国华报 》）最终新擎天班因亏蚀而于一九三六年十二月二十五日解散。散班后，新擎天班台柱老倌靓少凤、靓新华另组大光明男女剧团。另一全男班胜寿年，虽然营业颇有可观，不致亏蚀，但班内意见纷歧，亦于一九三七年一月散伙。之后，胜寿年班台柱老倌少新权、陈锦棠、李海泉亦成立天星男女剧团。 

      到一九三七年春节期间，广州市的戏院差不多成了男女班的天下。戏院营业也出现近年少有的盛况——海珠、乐善、太平、河南四家主要戏院都有戏班同时上演，较之一九三六年男女班成立前只有海珠、乐善两院同时上演的时候，情况为之一变。当时在广州演出的戏班，主要有以下各班：觉先男女剧团——台柱是薛觉先、廖侠怀、上海妹、小非非、欧阳俭，此外有薛觉明、靓玉麟、薛觉非、明星女、胡迪醒、自由钟、黎元秩、梁国风等。大光明男女剧团——台柱是桂名扬、谭玉兰、靓少凤、关影怜、靓新华、伊秋水。天星男女剧团——台柱是少新权、李海泉、苏州丽、陈锦棠、胡蝶影、卢海天、李叫天。声声男女剧团——台柱是卫仲觉、梁玉堂、谭秀芳、李雁声、雪里红。 丽南华班——台柱是邝山笑、梁丽魂、李松坡、红衣女、黄秉亨。胜中华班——台柱是白玉堂、曾三多、林超群、庞顺尧。万年青班——台柱是叶弗弱、李翠芳、黄鹤声、黄超武、袁士骧、新周瑜林。大罗天班——演员有少新枢、邓少秋、李艳秋、黄艳侬、陈醒侬、林巧云、麦炳荣、王中王、王辰南、白梦仙、梁荫棠等。直到一九三八年春节期间，在广州演出的戏班，尚有少凤男女剧团（靓少凤、李松坡、谭秀珍、杨影霞、卢海天、郭非愚、锦成功等），玉马男女剧团（谭玉兰、新马师曾、石燕子、谭少凤、古耳峰、廖醒华等），新星男女剧团（陈醒汉、新苏苏、盖文山、周少佳、金枝叶、李若兰、黄丽霞、马师球、伍少卓等），以及庆中华班（嫦蛾英、赛子龙等），中兴剧团（骆锡源、金枝女等），擎天乐（新蛇仔秋等），冠南华（新龙珠、梁荫棠等）等。

       当时广州已处于日寇飞机轰炸范围内，夜间常施行灯火管制，每逢敌机来临（路过或袭击），市民还要走警报，而开业的戏院依然不少，戏班营业也还算正常，这是很难得的了。一九三八年四月以后，由于前线吃紧，人心浮动，加之运输困难，物资匮乏，米价腾贵，百业凋敝，粤剧营业大受影响。一九三八年十月，广州沦入日寇魔掌，广州的广大粤剧艺人流散四方，饱受颠沛流离之苦。至此，因一九三六年十一月男女同台演出禁令解除带来的广州粤剧的复兴，遂如昙花一现。 尽管如此，粤剧男女班的出现，对粤剧事业所起的积极作用，却是不容忽视的。广州的粤剧，本已日趋衰落，如一九三二届广州尚有三十多个戏班（其中在吉庆公所挂水牌的不足二十班），到一九三六年那届，不仅正式成立的戏班“仅得万年青、大罗天、胜中华、新擎天、胜寿年等五大班。而在吉庆公所挂起长期班牌者（约期一年）除大罗天外，余均不敢尝试，其合期为三数月耳。”（莫逆：《两大班先后解体 》）这种状况，只是到男女班解禁之后才稍有好转。陈非侬在《粤剧六十年 》中评述男女班出现后的情况时说：“女花旦从此抬头，薛、马都因此重振雄风，而男花旦却日渐受淘汰。”男女班很快就取代了昔日全男班的地位，显示出强大的生命力。大约在广州沦陷前夕，全女班就已基本消亡，至于一九五○年出现的美人威等全女班，是在极特殊的情况下产生的个别例子，不能与三十年代的全女班相提并论。大约在四十年代初期，即抗战期间，全男班亦消亡了。回顾三十年代广州的粤剧事业，有一点是很明显的，即粤剧的衰落已成事实。具体表现为：一、戏班数量减少。从三十年代初的三十多班下降到一九三七年的大约十来个戏班。二、戏班规模缩小。从前各班均有一百五十八人，其中演员六十多人，自一九三二年以后，只有大型班才大致保持原规模不变，其余中小戏班都把规模缩小了。三、戏班合约期缩短。三十年代初各班约期通常为一年，因此才有每年春节前的小散班和五月底的大散班。一九三三年以后，已有若干戏班不再维持一年约期（一九三三届的日月星班已是如此），同时更有一些临时班即所谓“雾水班”的出现。到一九三六年以后，新组织的戏班的合约期多数只有几个月到半年，这种状况直到抗战胜利后仍无多大改变。四、粤剧票价的下降。在电影的竞争下，粤剧票价不得不下降。到一九三七年三月，粤剧最高票价下降到大约一元八毫至二元左右，而一九三八年一月，电影最高票价已下降到五毫。尽管粤剧票降了价，但由于电影票也降了价，因此，粤剧的竞争能力仍不如电影。而粤剧票价自从三十年代以后，就再也无法回复到三十年代初的水准。这不能不说是粤剧黄金时代消逝的一个重要依据。粤剧男女班的出现，固然给粤剧事业带来了转机，使广州粤剧事业不再在衰落的陡坡上继续滑下去，但这一新的戏班组织形式所能带来的复兴毕竟是有限的，因为这一复兴没有能够使粤剧再回复到三十年代以前的黄金时代。