粤剧表演

传统粤剧，在舞台表演方面创造了许多具有浓烈地域人文特色的艺术表现形式和手段。还有很多与其它地方剧种不同的表演程式和技巧。使粤剧在戏曲艺苑中能够独树一帜，而永葆其艺术魅力。

早期粤剧多在农村的露天戏棚演出，因应广场艺术的客观条件以及观众的审美认受，所演剧目多为历史题材的武场戏。演出时往往大锣大鼓，形成火爆、热烈、粗犷、激越的表演风格。随着粤剧逐渐进入城市、进入剧场，其演剧风格也起了变化，由武戏为主转向文戏为主，由侧重武功技巧转向侧重唱功。家庭伦理题材的悲喜剧逐渐占据主导地位，喜剧轻松活泼，悲剧缠绵悱恻，表演转趋细腻纤巧。20世纪初“志士班”推行的“改良粤剧”，以及二三十年代一批戏班、剧团锐意革新的剧目，使粤剧的表演增添了生活化、俚俗化的色彩。新中国成立后，粤剧舞台“传统剧、新编历史剧、现代剧三者并举”，剧目题材的广泛，促进了表演风格的多样，程式化与个性化、生活化的结合更趋紧密；话剧、歌舞等表演艺术的手段以及京剧等其他剧种的表演技巧更多被吸纳到粤剧中来，使粤剧呈现出蓬勃的艺术生命力。在总体发展过程中，粤剧长于兼容并蓄，不断吸收鲜活的艺术形式和手段为已所用。在唱、做、念、打、舞等方面都积淀了丰富而又独特的表演技能。充分体现了岭南民俗文化艺术的鲜明特点，其具体表现在如下方面：

一、基础表演程式

传统粤剧的基础表演程式，如“拉山”、“云手”等动作，都有自己的特点，保留着古拙、刚劲的艺术风格。在长期舞台艺术实践中，前辈艺人创造了“大架”、“十八罗汉架”、“五更架”、“锣边大滚花”、“七槌头”等表演程式组合，经过不断的筛选、积淀和丰富，形成了鲜明的粤剧特点。随着粤剧与京剧等剧种的艺术交流渐多，粤剧以海纳百川的胸怀，不断地吸收、借鉴、学习其它艺术形式为己所用，形成驳杂、多彩、全面的程式特点。

二、表演行当设置

行当艺术是戏曲表演艺术的特征。粤剧最初是循湖广汉（剧）班的行当建制，设置了包括：末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。清同治期间，十大行当进行了一次较大的整合，它的排列和行当的名称都发生了变化，依次为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。清末民初，十大行当再次根据演出市场和剧目的需要进行整合，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚；此外将大花面、二花面统称花面，把男丑和女丑统纳入丑行。它们都各自保留丰富而又极具特色的行当专项表演艺术。20世纪20年代末开始，粤剧由“十大行当”演变为“六柱制”，随着演剧观念和表演风格的转变，粤剧表演逐渐向程式性与个性化相结合的方向发展，而作为类型性艺术特征集中显现的表演行当设置在实践中不断地整合、兼并；单纯的程式性技艺被创造性的表演所替代。

三、武功技巧

把实用性和技击性都十分强的少林武功，搬用到粤剧舞台上表演，是早期粤剧的表演特色。以实用性武技入戏，在其它地方剧种中较为少见。相对于以京剧为代表的，突出表演性和以身段美感为主的北派武打技巧，惯将传统粤剧武戏技能称为南派武技。这是粤剧表演艺术的重要特征。其内容包括“打真军”、“六点半棍”、“打五件”等武技，和“呕真血”、“玩肚”、“耍牙”等特技表演，以及跟斗、把子等武功技巧。

四、排场艺术

排场是传统粤剧演出的主要艺术元素。它是传统粤剧舞台程式动作的有机组合。早期粤剧“提纲戏”没有完整规范的文字剧本，艺人只有掌握大量排场，方能应付当时粤剧的演出。传统粤剧表演排场大致可分两类：〈1〉一般性的群体表演排场。〈2〉敷衍具体戏剧情节需要的特定表演排场。粤剧排场有固定、规范的表演程式组合，有一定的表演特点，有具体的内容指向，有能够被其它戏套用、仿用、借用的普遍的意义。当年的“提纲戏”往往就是由众多的排场连缀而成。在长期的舞台实践中，排场艺术不断地有所创造、发展和丰富，也有部份遭到了淘汰。

五、唱功、唱腔

演唱是粤剧表演的重要组成部分。粤剧演唱的训练方法和唱功要诀与其它地方剧种大同小异，只是名称和细节有所不同。自清末民初开始，随着总体演剧风格的转变，粤剧剧目的重点由武戏向文戏转移，表演手段从侧重武技到以演唱为主；演员的唱念从戏棚官话转到广州话；小生小武等行当演唱的发声方法从假嗓过渡到真嗓，促使粤剧在“唱”方面产生重大变化和发展，形成以唱腔为代表的独特的岭南演剧风格。

在这个发展过程中，一些名演员根据自己的特点，以及演唱行腔习惯，在舞台实践中创造出适合自己演唱，有鲜明个性特点，受到观众欢迎，为行内承认，并有众多传承和传唱的流派唱腔。

专戏专腔是传统粤剧在演唱方面的积累和贡献。它原来是为特定的戏、特定的角色在特定的戏剧情境中而专门设定的板腔体唱腔。如“祭塔腔”、“教子腔”、“追贤腔”等，这些唱腔曾被传统粤剧大量地使用。这些专腔旋律优美，而且特别适合某种特定的情景下，渲泄相同或相似的情绪和情感。所以常被相近的戏剧情节和情景中套用。

六、传统例戏

历史悠久的地方剧种，大多保留有各具特色的传统例戏表演。粤剧至今仍有《六国大封相》、《八仙贺寿》、《天姬送子》等传统例戏在农村祀神祭祖活动中进行表演。传统粤剧例戏蕴含着丰富的表演技艺和特定的表演程式和程式组合，忠实地反映了早期粤剧广场演出的形态。它是粤剧宝贵的艺术财富。

以上几个方面，凸现了粤剧强烈的艺术个性和鲜明的特点，这些丰富而又珍贵的艺术遗产，有待我们努力开掘、继承和发展，使粤剧焕发新的生命力。

参考书目：

《粤剧大辞典》

《中国戏剧漫谈》陈仓谷著

《粤剧春秋》主编王文全、梁威（广东人民出版社）

《粤剧名伶绝技》连民安著（香港懿津出版企划有限公司）

《梨园滴水》朱伯铨著（香港懿津出版企划有限公司）

《香港粤剧之路》何家耀著（香港懿津出版企划有限公司）

《广府俗语探奇》潘永强著三联书店（香港）有限公司

《侨乡杂忆》陆风著（华龄出版社）

《中国戏曲志•广东卷》谢彬筹、莫汝城主编（中国ISBN中心出版）

《中国昆剧大辞典》吴新雷主编（南京大学出版社）

《中国戏曲曲艺词典》上海剧协、上海艺术研究所（上海辞书出版社）

《粤剧粤曲艺术在西关》罗雨林主编（中国戏剧出版社）

《中国国粹艺术•粤剧》蔡孝本著（中国文联出版社）

粤剧表演知识点

身段表演术语。戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作的统称。包括演员的举手投足、上马下马、坐卧行走、捋须甩袖、扎架功架等。戏曲身段都是从古代社会生活的基础上，经过艺术加工，逐渐提炼出来的程式动作。

做手戏班术语。泛指演员在舞台上结合唱和唸白，用手部程式动作表演，模仿或模拟他所要表达的客观事物或所处环境，让观众清晰地领会角色所要传达的意图和信息。其中大致可以分为两种类型，一是根据剧本对角色人物的具体要求，演员以表演程式动作去诠释唱词的内容和舞台提示。例如演员唸白“恨不能身生双翅”，随即双手伸开作雀鸟扑翼状，这是一种象形的模仿；又如见到前面江水滔滔，演员用手一指，随又双手上下微微连续起伏抖动，这是对环境的模拟。这样的做手是对演员在舞台上表现能力考验。还有一种做手是演员没有唱和唸，仅凭类似哑语的表达方式，在锣鼓的配合下，用手部程式动作，表现角色内心各种情绪，最典型和最普通的莫如在“水波浪”的表演中，演员以不间断的各种做手，表达角色进退两难、犹豫不决、极度矛盾，直至最后下决心的心态历程。

做手表演没有严格固定的规范表演程序，凭着演员对事物和事件的理解，结合演员的舞台经验和表演能力，往往不同的演员表演会在舞台上呈现不同的形态，以观众的感受和反应判别艺术表现能力的高下。因为是演员在舞台上用手做（表演）出的动作，而过去戏班艺人习惯将词语倒装，或暗喻、或隐现；故将手做的动作称为做手。

关目表演术语。原意是指传统戏曲剧本的结构、关键情节的安排和构思。在元杂剧新剧本封面上，往往写上“新编关目”的字样。但粤剧戏班一直以来对“关目”一词有着不同的解释，艺人们按照自己对字面的“目”字就片面理解为目光，将“关目”诠释为演员在舞台表演中眼神的传递，以及通过眼睛表达剧中人的情绪和情感。对这种眼睛的表演方式，粤剧戏班艺人习惯称之为关目，并一直沿用至今。这种将早有明确论的名词术语拿过来，改变了原来的涵义，给予另外的解释，而且能够流传下来；这种现象在粤剧戏班并不少见。譬如粤剧戏班俗语“审目”，就是代表看的意思。

科泛表演术语。亦有写作“科范”和“科汛”的，粤剧多作“介”，又称“介口”。其原意是传统剧本中有关动作、表情、舞台调度或其它有关的舞台提示。例如：“××埋位介”、“出迎介”、“另场介”、“关目介”、“度打介”、“耳语介”，还有在剧本中单标一个“介”字，表示编剧者为演员预留空间，让表演者运用自己的艺术想象力和创造才能，去发挥带有个人艺术特色的表演，这是传统戏曲艺术创作的一大特色。粤剧剧本有时在唱段中间的过门停顿，也用“介”字去表示。

失场戏班术语。指演员在规定角色应该出场时因各种原因而延误了出场，京剧和其它地方剧种称误场，粤剧称失场。由此而引申到其它参与演出人员（如乐队伴奏员、舞台工作人员等）迟到或缺席了演出，粤剧戏班将此现象统称失场。一些前辈艺人对初入行者往往叮嘱他们要牢记传统粤剧戏班戏谚：“宁犯天条，莫犯众憎。”切莫因一个人的失场而影响到全戏班揾食（演出），失场就是犯众憎的所为。过去戏班班主会在失场演员的化妆位置悬挂一只黑靴（鞋），里面插着一条马鞭，暗喻希望该演员用马鞭鞭策自己穿起靴（鞋）走快点，以后不要再失场了。这除了善意地提醒失场的演员外，还有对旁人起警示作用。

暗场戏班术语。指剧中一部份情节内容，没有在舞台上明对着观众进行表演，而只是由角色在台词中交待说明；例如粤剧《柳毅传书》第三场“激将”，钱塘君听说侄女儿龙女三娘受到其夫泾河龙子的虐待，便立即点起虾兵蟹将奔往泾河，将泾河龙子杀掉，救回龙女三娘，从钱塘君下场往泾河到带着被救回的龙女三娘复上场，中间这段戏，始终没有出现在舞台上，只是由钱塘君说了句口鼓：“这小子不肯改悔，已被俺活剥生吞。”就交待过去，这就是暗场处理了。

反串戏曲术语。将戏曲舞台的戏剧人物按类型划分成行当，是戏曲舞台表演的艺术特征。“反串”是指演员离开自己所属的行当，“反”过来“串”演其它行当的脚色，这就称为“反串”。例如小生行当的演员扮演花旦，或须生饰演彩旦等。红线女本属花旦行当，在纪念马师曾的演出中，她反串老生行当饰演粤剧《搜书院》谢宝一角；这种“反串”只是偶尔为之，目的只是为了给观众以新奇之感。在封建社会，宥于封建礼法，早期粤剧是以“全男班”演出。戏班中全是男性演员，剧中所有角色俱由男性演员饰演。至上世纪二十年代，粤剧又出现全由女演员担纲演出的“全女班”。粤剧将这种男演员扮女角色，女演员饰男角色，也统称“反串”。后来男女演员同台演出，粤剧逐步淡化行当意识，剧团中的文武生和正印花旦，可按具体演出剧目里人物戏份的多寡和自己的喜好，随意跨行当饰演其中角色，当这种风气形成之后，就只把男演员饰女角，女演员扮男角，才称作“反串”，这是与其它兄弟剧种不同之处。

另外，在戏中根据剧情发展的需要，本来是女性的角色改扮成男性，最后又回复原来的女儿身，或是由男性的角色改扮女妆，结果同样是恢复男角色的身份，并且在演出中，亦按已经变换了的角色所属行当的舞台规范，灵活地转换着表演和演唱技法，粤剧也把它称做“反串”。广西粤剧演员潘楚华是花旦，在首本戏《女驸马》一剧中饰演小姐，遭奸人迫害，改扮男装，赴京赶考，并被招为驸马，最后在公主帮助下，沉冤得雪，又回复当初花旦的扮相，这样由女变男的改妆过程也是“反串”。粤剧《颠龙倒凤俏太子》中，太子逃亡，误进小姐闺房，为怕别人发现误会，便男扮女装，这又是男变女的“反串”。粤剧有些演员特别喜欢和擅长这类戏，习惯就称之为“反串戏”。

虎度门 戏班术语。古戏台称“出将”、“入相”，现在一般叫做上场门和下场门，粤剧传统叫“虎度门”。据说古时认为在戏台上所演的人物、角色，都是已经死去的古人。出入其中就如鬼门一道，出台是演“鬼”（古人），入后台才是人（演员），因此称出入场的位置为“鬼门道”。宋朝苏东坡有诗可证：“搬演古人事，出入鬼门道。”后来，又见有伴奏的乐师把锣鼓随手放在“鬼门道”旁边，故又称“鼓门道”。而中州音韵的“鼓”字，与粤语“虎”字音相谐，所以粤剧就将它称作“虎门道”了。过去的艺人大多都没有文化，及后阴差阳错又将“门道”两字调转，变成了“道门”。粤剧就把舞台的上下场门叫做“虎度门”，而“道”与“度”在广州话中乃同音字，为减省笔划，又将“道”变成了“度”。致使如今粤剧界都将上下场门称作虎度门。

小跳程式动作。演员左脚在前，先掂起脚跟，以脚掌作支撑，右脚从后微跨向前，脚掌横置于左脚前面，当右脚一触地，左脚即轻跳起，重又放到右脚前面成丁字步。这个简单的动作过程，就叫“小跳”。“小跳”在粤剧传统戏中任何行当，任何角色都可以运用。它的作用在于：一是改变演员在舞台上行进速度、节奏时的辅助动作；例如《六国大封相》中花旦推车的过程中，就运用“小跳”去调节园台的节奏。二是演员在表演程式组合动作终止时亮相的预备动作，例如小武演员表演“锣边大滚花”时，从内场急步冲上，就运用“小跳”然后扎架，这时的“小跳”就是给打锣鼓的掌板师傅的提示，让锣鼓恰好在演员扎架时收住。三是为了使演员在身段表演过程中增加美感。特别是武场开打时，给对方一个准备的时间，以达到相互默契的舞台效果。

大小跳 程式动作。表演者慢慢后退，站稳后突然双脚同时跳起，然后以单脚落地（通常用左脚），紧接“抠锁匙头”、“做手”等表演。“大小跳”是表演程式组合“水波浪”中一个关键的转接程式动作，也偶有演员会单独使用“大小跳”的表演。“大小跳”是传统粤剧常见的表演程式动作，多为小武、武生、二花面等武场行当的演员运用。广州俗语：“激到跳起”，“大小跳”就是形象地表现角色激动的情绪，为了与动作幅度较小的程式动作“小跳”有所区别，故称“大小跳”。

車身表演技巧。粤剧传统武戏常见的技巧动作。它与舞蹈艺术技巧中的“平转”相似。“車身”的动作要领是：双手手指并拢分别向左右两方平伸，与身体形成十字形状；向左转时左手手心向下，右手手心向上；先迈左脚向前，随之以左脚为支撑重心，向左旋转360度；这样叫做“左車身”。倒过来，右手手心向下，左手平心向上，迈右脚向右旋转；就叫“右車身”。粤剧的“車身”与舞蹈的“平转”最根本的不同在于：舞蹈“平转”用前脚掌着地，两脚快速互换重心向前旋转；粤剧表演者因为往往要穿着高靴，所以只能采用整个脚掌触地用力蹬转；舞蹈“平转”多使用一连串多个旋转动作，而粤剧表演一般以三个“車身”为一组合。传统粤剧武戏中，武将所穿着的袍甲，下摆都有两幅彩色斑烂的“甲裙”，并配以几条色彩不同的绸带，演员在做旋转动作的时候，“甲裙”和绸带就会被身体带动起来，象风車一样飘转。因此艺人们就用“車身”来命名这个动作。这里的“車”字，是被用作动词解释。“車身”一般会在粤剧传统武戏里的“起兵”、“点将”、“祭旗”、“大战”等群体性表演排场中出现。着重表现军旅生活中仪式性的场面和两军对垒的穿插。在演出时，“車身”很少单独使用。多在程式动作组合中，作为连接性动作（例如三个“車身”接“掛脚”），或过渡性动作（例如三个“車身”后，背场，再“踏七星”）来运用。

掛脚表演技巧。它与京剧的“飞脚”（飞腿）相近似。动作程序是：左脚在前，右脚在后，左手攥拳，右手伸掌超越头顶，迈开右脚，蹬起腾空，腰拧身旋转，蹁左腿，右腿随之跟上，用左手掌拍击右脚掌心，这叫做“正掛脚”，因为动作起式左脚在前，故又称“左掛脚”。反之，如果右脚在前，右手拍击左脚掌心，则称“反掛脚”或“右掛脚”了。粤剧的“掛脚”与京剧“飞脚”最显著的区别在于，京剧“飞脚”，两条腿在腾空过程都要求蹦直，起跳要高，手拍击脚掌时另一只手要在头顶保持反掌心向上的形状，呈现出姿态的美感。而传统粤剧“掛脚”在蹁腿时，前腿成自然屈曲状。在训练和表演时，要求连续做多个“掛脚”，在舞台上呈直线运动，叫做“连环掛脚”。在身体腾空后，蹁腿蹬上枱（桌）上面的叫“掛脚上枱”；在枱（桌）上做“掛脚”动作跳下的叫“掛脚落枱”；以及将枱（桌）横在身前，以掛脚动作腾空而过的叫“掛脚过枱（桌）”；这些都是以“掛脚”为基础派生出来的系列技巧动作。近年随着兄弟剧种技艺交流频密和训练手段的进化，粤剧演员大多摒弃“掛脚”而改练“飞脚”。并衍生发展了完成“飞脚”动作后双脚同时落地；“单脚”落地（被手拍击的脚先落地，成旁腿或护档腿的形状亮相）和“飞脚、蹁腿、旋子”；“飞脚、蹁腿、360度旋”；等技巧组合。“掛脚”这种技巧表现形式，本身并不带有具体情节和情感色彩，只是纯粹作技艺展示式的表演技巧，主要让观众欣赏它的技巧难度。但在舞台实践过程中，经过演员们有目的性的运用，偶尔会作为舞台一些客观环境的指向性表演，例如过山、涉溪、越窗，高处纵下等辅助性动作，以及角色情绪激昂时渲泄的表示。

起单脚 表演技巧。演员在舞台上单腿站立，另一条腿提起至身前腰际，上身挺胸收腹，柱立保持平衡；因为抬起脚的脚掌心向着裆部，故又称“护裆腿”。在传统粤剧表演中，多作为武将角色扎架使用，也是“跳大架”等表演程式组合间歇停顿、转变节奏时必不可少的技巧。传统粤剧小武首本戏《罗成写书》，饰演罗成的演员要在舞台上起单脚扎架，边演边唱，整个过程长达20多分钟，要求穿着高靴支撑着身体的单腿纹丝不动，这个规范的传统表演，历来是对小武演员功底的考验。

起单脚

走矮子 表演技巧。京剧有叫“矮步”，又叫“矮子步”。演员双腿蹲下，脚跟提起，全以脚掌着力向前走动。因为蹲着在舞台上行走，比别人矮了大半截，所以叫“走矮子”。多为旦角行当使用。在粤剧舞台表演，“走矮子”有多种作用和功能；一是用以表示剧中人身材矮小，例如传统粤剧《金莲戏叔》，剧中武大郎一角由男丑担任，穿着一条下摆撑开的裙子，整场演出都蹲着“走矮子”，展示一个“三寸钉”的舞台形象；二是角色在戏里要蹑足潜行，就用“走矮子”来演绎。粤剧《时迁盗甲》中，时迁潜入徐宁家中时，就用“走矮子”步法。这是武丑行当应工的表演。还有为了表现剧中角色的形态特征的“走矮子”，比如粤剧《八仙闹海》里的龟精，就用走矮子来开打。还有就是有时在某些戏剧情景中，演员表演“走矮子”，双手前平伸，双脚向前方的手掌踢上去，以此来表现角色喜悦的心情。也有以又脚交替向斜后方伸出去，再收回来，这样身体躯干就向左右倾斜摇晃，一步一步向前拖行，这是“走矮子”的另一种步法。

拗腰表演技巧。是传统粤剧旦脚常用的技巧动作。主要是表现剧中人在快步行走时上下陡坡，或受到各种因素的干扰，差点摔倒的情状。演员上身向前稍俯倾，突然腰部稍斜向后，上身微仰，作出差点摔倒的样子，双手同时在身前配合做“小云手”，接着站稳，用手轻拍心口，或是拭去额汗，做出惊怕的表情，然后再继续前行。整个动作要求连贯性强，特别是演员要有较好的协调和控制能力。“拗腰”的作用是在舞台上调整演员行进的节奏，使演员的身段产生美感；它既可以是一种融入戏剧情节，反映戏剧细节的动作，也可以是纯粹为演员形体表演而存在的技巧。广州话中“拗”字含有折的意思，这个技巧是以演员的腰为轴，分别向前弯后仰，戏班就将它称作“拗腰”。在传统例戏《六国大封相》中，罗伞女表演的跳罗伞架，有反复多次的“拗腰”，是较集中和典型的表演。“拗腰”是传统粤剧旦脚必须熟练掌握的表演技巧。

绞纱（搅沙） 表演技巧。“绞纱”在粤剧舞台上的作用，与京剧的技巧动作“乌龙绞柱”相近似。一般是用来表现角色跌倒在地上，马上立起身的过程。动作的程序：表演者站立，向后仰倒地，四肢张开成大字形状，两手按地，左脚蹦直紧贴地面，右脚伸直从右到左、由脚部到脸部划出一个整圆圈状，左脚亦随着右脚的方向跟着转一圈，当双脚先后完成一圈后，双手用力按地起身，这样就完成了绞纱的动作了。先带动左脚转的叫左绞纱，先动右脚的叫右绞纱。当单个绞纱动作完成后，身体躺在地上横向滚动360°，再做多一个绞纱动作；这样连续地绞纱，在舞台整整转滚一大圈，那就叫做绞“园台纱”。“园台绞纱”是表现人物在地上反复挣扎的形态。因为演员表演“绞纱”这个动作时，身体在地上滚动，双脚交叉剪动，就似过去缫丝时要把纱线绞干的形状，所以就把这个动作形象地称作“绞纱”。又有一说，认为以前练功都在地上，演员躺在沙地里滚动，把地面的泥沙都搅起来了，因此就以“搅沙”来命名。

须发功 表演术语。须发功是指在舞台上为表现角色特定的情绪，或演员的技能功夫，运用特制的胡须和头发进行表演的各种技巧。因为舞台的须和发都是借助夸张变形了的须发道具去表演，所以习惯将它们合起来称须发功。传统粤剧演出剧目多是武戏，在演出中比较着重技巧性的表演，对须发功甚为重，例如传统粤剧要求正印花旦必须掌握的四门技巧，“花旦四门齐”中第二项就是散发的功夫。现时生脚使用的“水发”是由京剧传入的。传统粤剧的生脚没有使用“水发”，只是把头发梳结起来称做“发蚤”；不可能凭此发挥有难度的技巧表演。因此传统须发功的发，是单指旦脚的散发功。传统粤剧是旦脚散发功有“园台散发”、“跪步散发”、“横移跪步散发”等多种技巧，粤剧全男班时期的旦脚都是由男性演员扮演，称男包头（男花旦），散发功相对较易掌握。当粤剧发展到男女同班时期，旦脚由女演员担任，因身体先天条件的限制，花旦散发功就愈显难度了。但亦不乏出类拔萃者，名花旦余丽珍散发可甩转八百多转，至今仍无人能及。

利用头发表演的还有吊辫技巧。

传统粤剧须的颜色有：黑、白、苍、红、五色等五种；后两种为花面使用的须口，其中五色须是粤剧特有的须口。须的类型分：满胡、五绺、三牙、扎、吊口、牙擦须、一字龙等。传统粤剧的须功有：捋、挑、抖、揽、拨、扬、吹、摊、撕、咬、弹、推、捻等各种表演技巧。根据不同的表演行当，配合剧中人不同的身份和不同的情绪，表演不同的须功技巧。例如武生、公脚，一般多采用捋、挑、扬、吹、抛、弹等技巧；花面则用撕、揽、推、拨、咬等表演；丑生就只用捻须来表现。传统粤剧的须功有：“黑须少撚，白须多撚。”的要诀。因为挂黑须者属中壮年，精力多贯注于功名或生计，故而无心撚须自娱。白须是人已老年，一般多有成就，踌躇满志，便有闲情惜须橪须了。前辈武生新白菜表演《打宫门》时，跪着上殿劝谏君王，他一步一跪一抛须，跪至宫门，君王闭门不见，他用长须从右向左，一下一下地扣打宫门，最后揽须以头撞向宫门，以死谏君。这是以须功表演勾画人物性格的著名范例。

水发
（一）生脚的头饰装扮

（二）表演技巧

戏曲古装戏中，明代以前的男子皆蓄长发，戏曲按照自己的艺术特征和创造观念出发，将其美化成为一种饰物，进而发展成表演技巧。水发本由京剧传入，水发的最简单的技巧表演是将水发垂在演员的面前，仰头用力往后一甩，水发就飘到背后。因此京剧称作“甩发”。“甩”字音与广州话的“水”字音相近似，粤剧戏行中人遂误把“甩”唸作“水”，于是就变成了“水发”。水发技巧的表演程序是，先把水发套在网巾之中，然后将网巾扎紧在演员的头上，再裹以湿水纱包紧，这样就可以保证演员在表演的过程中，水发不容易脱落。水发有多种表演技巧，最基本的技法是，演员单脚跪在舞台上，低下头，让水发向着观众，演员以脖子为轴，用头带动水发，一般作顺时针方向旋转（偶也有作反方向旋动），水发转得越快，就愈显出演员的功力，就越受到观众的欢迎叫好。另一种表演是演员站立在舞台上，面向观众，水发成水平状旋转，功力造诣较高者，再配以身体与水发旋转的方向成正向或反向平转，这是属于高难度的技巧表演。还有一种是演员使水发先往右后方划一圆圈，接着再往左后方划一圆圈，这样不断地交替旋转水发，演员的身体或前进，或后退。因为这种表演有较高的难度，而且观众不易欣赏接受，所以粤剧演员较少使用。“水发”的表演往往是表现人物遭受肉体或者心灵创伤之后，激昂地渲泄；或是一种痛苦的挣扎。

散发表演技巧。古代女子都是留著长头发，粤剧舞台上旦脚演员利用长发编梳出各种各样发髻头型；因戏剧情节的需要，剧中女子在生活中遭遇重大变故，或亡父，或丧夫，或横遭祸劫，便会把早已梳理好的发髻松开打散，这种旦脚的头饰妆扮，便叫“散发”。演员首先要在化妆人员的帮助下“包大头”，将假发套在网巾中，再用水纱紧紧地扎在演员的头上，梳理好后用骨簪将假发别牢，待到需要“散发”表演时，演员背场把骨簪拨掉，头发一下子就散下来了。而在戏中，角色利用头上的散发去表现激动情绪的技巧，也叫“散发”。演员双膝跪在舞台；双手分别拉住绑扎在头上中的两端，然后两手叉按在腰，以脖子为轴承，用头来带动散发，作顺时针方向旋动；（因演员的习惯，也偶有作反方向旋动的例子。）散发转动的速度越快，就越显出演员的功力深厚，就越受观众欢迎，有些演员根据戏剧情节的需要，结合自己的技艺长处，也会在表演散发的时候加上“跪步园台”，或“横向跪步”。旦脚的“散发”和生脚的“水发”一样是在舞台上表现角色受到肉体或是心灵创伤时，激昂的情绪渲泄和痛苦的挣扎。传统粤剧表演“散发”技巧的多是正旦和花旦行当演员。

20世纪50年代，香港粤剧花旦余丽珍散发技艺出色，除了熟练地表演双膝跪步散发外，还在舞台上安排八个旦脚演员，斜跪成一排，一起表演散发技巧；余丽珍自己跪步散发，并以类似“织壁”的蛇形调度，穿行八个旦脚演员之间，她们的散发都有条不紊，不会相互缠绕，余丽珍散发技巧造诣，时人无能出其右。

捋须表演技巧。分开单手捋须和双捋须两种表演方式。单手捋须是演员用右手食指和中指夹住三绺须或五绺须靠右边的耳须，从贴近口部的位置往下捋，用于角色思考、观望等场合，也可用于人物上场时扎架。双手捋须是演员以双手的拇指和中指，同时夹住中绺往下捋，常与整冠动作连用，以表现人物的气质风貌。以上是传统粤剧中正生、武生、公脚等行当的捋须动作，如果是净（二花面）和外（大花面）表演捋须则有不同。花面要表现粗犷、威风的行当风格，必须五指张开，戏行称虎爪，动作幅度大，多用双手捋须表演。捋须是传统粤剧末、生、外、净等表演行当的基础技巧。

批皮橙表演技巧。在武戏两人对打中，甲徒手或双手持械（双刃、双剑、双锤等）向乙发起攻击；先开左步、左手在身前由下而上向外作圆周运动击打乙方，乙方即以右手挑转甲的左手；接着甲方用右手在身前由下而上向内作圆周运动击打乙方，乙方以左手拨转甲的右手，化解甲方攻击。甲顺势迈步向左转身，双方立即将上述程序再重复一遍。（也有双方接连数轮攻防表演，次数没有严格的规定）一般的结束动作是甲最后一个转身后，再扑上前，被乙方挑“抢背”，双方扎架。这是粤剧武打场面中常见的表演技巧。广州人有在冬天把削去皮的橙子用开水烫热后进食的习惯，广州话口语将削皮叫做“批皮”，被“批”去皮的橙子表面是不规则的圆形，广州过去民间也有用竹篾扎成“批”了皮的橙子形状的花灯，俗称“批皮橙”。粤剧武打中这个技巧的运动轨迹成不规则的圆形，故戏班艺人称之为“批皮橙”。

走园台 台步。“走园台”是戏曲演员舞台基本步法的训练项目。生脚与旦脚采用不同的技法走园台。旦脚要求步幅小，步频密；生脚则步幅相对较大，步速快。上身同样要挺直，提气，收腹，纹丝不动。为了使园台走得好看，过去旦脚在训练时，把鸡旦夹放在两腿中间，走园台只有步子密而细，鸡旦才不会被夹碎或是掉下来。生脚穿上插有背旗的大扣走园台，就要求背旗在走园台的过程中纹丝不动，这样才显出演员的功力。
“走园台”又是戏曲最常见的舞台调度手法。一个或几个角色在舞台上按规定的园形路线绕行，以表现舞台空间的转换，根据绕行路线的长短，又可分大园台和小园台。

啜（缀步） 台步。传统粤剧的演员在程式表演中经常使用的步法，京剧称作“蹉步”。演员前脚（一般习惯将左脚放在前面）向前方迈起，后脚随着跟上一步，踏在前脚原来的位置上，此时前脚再向前迈进一步，因为前后两脚的步点紧紧连缀在一起，所以叫做“缀步”。因为过去粤剧戏班的艺人大都缺少文化，将连缀的“缀”字唸成“啜”字，谬种流传，一直讹误至今，称做“啜步”。传统粤剧例戏《六国大封相》中，花旦在“推车”这个表演程式里，频密地间隔使用“啜步”表现角色兴奋的心情。传统粤剧表演程式“跳大梁”、“锣边大滚花”等都使用多个“啜步”，“啜步”在粤剧舞台的作用表现为（1）一般表现剧中人在匆促行进时的形态；（2）演员在舞台行进间节奏的调节；（3）多作为演员在扎架（亮相）前的预备动作使用；（4）给打锣技的师傅传递演员要扎架的“影头”。

搓步台步。粤剧舞台演出中男脚色使用的台步，可分左右横向两种搓步。表演者上身挺直，收腹提气，两腿微蹲，作四平大马姿势，目光视向要与搓步方向相同，双手则根据角色要表现的情绪或同方向抖动；或指向同方向的目标；或表演耍须、掀须。起步时双脚以微外八字站立，左右两脚脚跟同时踮起，左脚掌用力向左横向蹬地，右脚掌立即趋步紧跟，两脚始终保持原来站立时的距离，两脚掌不停地轮番起落，要求细步匀密横行，这是左搓步。右搓步的移行方向与左搓步相反，动作要领相同。搓步是表现角色在戏中，或意外悲喜，或是趋前向别人哀请、求情；或是恼怒激愤冲前论理等情状时使用的台步。

晒靴底 台步。京剧称“亮靴底”。穿着高靴的武将出场，要先抬腿迈几步至舞台中间才扎架，以显示武将的威势。动作的程序是演员上场立定，先抬起左腿，要求腿的高度与腰齐平，绷紧脚面由里而外慢慢伸出，勾起脚面使台下的观众看到演员高靴的靴底，再摆动脚腕，高靴由里向外翻，自远而近落地，然后再抬右腿，动作与左腿相同。如果是文官上场“晒靴底”，动作基本相同，但抬腿则仅要求离地面20厘米左右。“晒”字在广州话中含有让物体见到光、露出来的意思，故此台步戏班称“晒靴底”。一般正面人物出场“晒靴底”，表示他稳重、威武，如果是反派上场则突显他的傲慢、骄矜。它可以起到反映人物性格的作用。

拉山程式动作。“拉山”的动作程序是：左手攥拳，向左伸开与肩持平；右手伸五指，手心向外，由左向右拉开，与肩平；这叫“拉右山”。反过来右手攥拳，左手拉开，则叫“拉左山”。大多数戏曲地方剧种都有“拉山”这种舞台表演基本程式动作。粤剧传统的“拉山”动作却是另具一格，它是左手叉腰，右手与肩持平，右手大姆指成曲状，其余四指并拢向上，由胸前向右拉开，这是“拉右山”。左右两手互相调换动作，就是“拉左山”。如果双手放在胸前，同做“拉山”动作，向左右两边拉开；那就称作是“正山”，也有叫“开双山”。粤剧传统表演还根据不同的表演行当的选择不同的“拉山”动作，譬如二花脸拉山，“拉山”的手指必须五指张开，称作“虎爪”；“拉山”动作高过头顶，叫“过头山”；体现粗犷、雄伟的风格。饰演小武行当就要把姆指、无名指、尾指三指弯曲；将食指和中指并拢伸直，这种形状的“拉山”叫“剑指”，表现其俊朗飘逸的角色风范。花旦或武旦的“拉山”，则只将手部动作拉开到在肩与腰的中间高度，以示其柔婉妩媚。这些都是有别于兄弟剧种的“拉山”动作特色。“拉山”是一个程式性动作，本身无任何指向性的意义。最初是在练功时用“开山”的静止动作，作为演员上肢平衡的训练手段，叫“定山”（京剧称“耗膀”）。“拉山”运用到舞台上，它的主要功能表现在：1、演员在舞台表演时，用以保持身体平衡；2、程式动作之间的过渡和连接；3、在程式组合过程中，用作表示加强力度；4、在一连串组合动作完成后的扎架（亮相）。

洗面（云手） 程式动作。“洗面”是传统粤剧的表演程式动作。演员双手伸直，在自己面前顺时针或逆时针划一圆圈。这个动作和生活中洗脸相似，而粤语中“脸”和“面”的意思是相通的，所以艺人们就把这个动作叫“洗面”。

“云手”是戏曲表演程式动作。大多数的地方戏曲剧种都使用这个程式动作。“云手”有正反“云手”两种。正云手动作为：左手五指伸直，手心向上，臂肘弯曲，手掌齐胸；右手五指伸直，手心向下，臂肘弯曲，手掌齐眉，然后左手绕过右胸逐渐向左外方推去，变为攥拳式，再由左方平肩自内向外画半圆形，拳向左前方推直与肩平；右手自右方向左，扣左腕，往右方拉开，手心向右外方，与肩平。“正云手”动作至此完成。“反云手”动作程序与此相反。“云手”常用于京剧“起霸”、“走边”等表演程式组合中，在程式动作之间起连接的作用。

粤剧的“洗面”与京剧的“云手”，动作性质相同，动作程序相似：习惯在“洗面“或“云手”后接“拉山”的动作。过去传统粤剧表演只有“洗面”这个程式动作，在20世纪30年代后粤剧与兄弟剧种技艺交流渐密，才把“云手”传入到粤剧表演中来，逐渐替代了“洗面”。粤剧舞台现在只有“云手”而没有“洗面”这个程式动作了。

踢甲表演技巧。演员在演出中用单腿（多用左腿）将身上所穿大扣前面下幅的甲裙踢起，谓之踢甲。踢甲表演在舞台上并没有具体的指向目标和含意，只是表现角色的威猛和气势。并作为“拉山”与“车身”两个技巧之间的连接。因为表演“车身”时需要大扣的下摆、甲裙如风车般飞转，所以就要演员事先用脚将较重的甲裙踢起来，让它在空中借演员“车身”的自转力量带动甲裙旋转。踢甲主要由小武、二花面、武生等穿大扣的武场行当演员表演。花旦行当演员因为要顾及角色的性别和身份的缘故，虽然穿大扣，却极少有踢甲的表演。

扎架程式动作。京剧称“亮相”。演员在锣鼓的配合下，利用舞蹈动作作短促的停顿，造成一个塑像式的舞台造型。这就是粤剧的“扎架”。它就象影视艺术中的特写镜头一样，刹那间将观众的注意力吸引到“扎架”演员的身上。集中而突出地显示人物的精神状态。同时也是演员在表演中间歇性地稍息的需要，以及调节戏剧表演节奏和观众欣赏心理需要，已经成为戏曲观众的审美定势。“扎架”多用于角色的上场或下场的过程。特别在武戏的开打，敌对胜败双方都会使用“扎架”这个程式动作，以反映两方胜负已分的不同情况，以表示这场武打已经结束。也有在一节舞蹈动作完成后，以扎架作为结束动作。“扎架”有多种表现形式：如角色单独一个人上场的单人扎架；武打场面中两主要角色对打结束，就会两人同时扎架；还有群体舞蹈场面，舞台上就会出现多个参与起舞者一起扎架；遇到“起兵”、团圆等场面或是整个戏结束时，在场所有演员同扎架。任何一个戏，任何角色、任何行当、任何演员，只要剧情需要，都可以使用“扎架” 这个程式动作。

水波浪 表演程式。角色在舞台上任何一个地点起步，以半园形的线路，急促走到另一角色跟前，用表示询问、观察的表演做手与对手交流，紧接着又回到原处，表演（或者进行反方向的“合前”，用同样的半弧形调度，向其它的角色询问、观察）以表演做手向观众交待角色进行思考，以及左右为难的处境，和犹疑不决的思想斗争；直至最后下定了决心的整个过程。因为这个表演程式是用“水波浪”锣鼓表演，随着锣鼓点时而激烈时而缓慢，时而短暂停顿时而连绵不缀等各种变化不同的节奏，去表现角色表演中的情绪起伏发展，故戏行内称此表演程式为“水波浪”。“水波浪”是粤剧特有的表演程式。在“三击掌”、“逼反”、“擘网巾”、“杀忠妻”等排场中表演，特别是公堂大审时，都会运用“水波浪”的表演，它是粤剧舞台常见的表演程式。

跳架表演程式组合。“跳架”是粤剧多种类型、多种形式的舞台表演程式组合的统称。传统粤剧有一基础表演程式组合，叫做“跳大架”。演员上场后，沿着规定的舞台路线和图形，按一定的程序，表演“缀步”、“小跳”、“拉山”、“单脚”、“打脚”、“踏七星”、“车身”等基本程式动作，最后在舞台中间扎架，完成“跳大架”。这是一种纯舞蹈表现形式，不具有具体的情节内容，本身也没有喜怒哀乐的情绪宣泄。男女角色都可以使用这个表演程式，既能徒手跳大架，也能执拿把子或马鞭等道具演绎跳大架；过去粤剧戏班习艺者，都要学习掌握“跳大架”。因为很多粤剧表演行当的专项表演都与“大架”有关。要求先通过跳大架掌握规范的程式动作和基本技艺，才能进一步研习各种有较高技艺的专项表演程式。譬如担任第三花旦的要跳“桃花女架”（例戏《玉皇登殿》）、第二花旦要跳“罗伞架”。（例戏《六国封相》）、二花面要在《香花山大贺寿》中跳“伏虎架”；六分行当要跳“降龙架”；（例戏《香花山大贺寿》）小武行当要在《五郎救弟》里跳“罗汉架”。除了这些有特定内容的“架”之外，还有一些是按不同的表演程式而设定的牌子音乐去命名的“架”。例如来自[披星】牌子的“披星架”，源自[叹五更】牌子的“五更架”。演员在这些“架”的规定牌子和锣鼓的约束下，尽量按照剧情的需要，结合自身的技艺特点，安排设计表演程式动作，充分发挥自己的所长。

披星架 表演程式组合。“披星架”是从传统粤剧“跳大架”的基础上发展出来的表演程式。“披星”是粤剧音乐的牌子名称，原来名字叫“戴月披月”，粤剧艺人为了方便，一般省略了前面“戴月”两这，简称为“披星”。而演员唱着“披星”牌子表演跳的架，就叫做“披星架”了。“披星”牌子主要由大笛吹奏和锣鼓点组成，根据剧情的需要，将“披星”牌子填词演唱，在乐句之间使用“牌子头”，“开边”、“两槌”、“顺三槌”等锣鼓点作为间隔，演员侧按照戏剧内容规定的情境，结合自身的技艺特点，去设计相应的身段动作。所以不同的演员虽然同是表演“披星架”，在“披星”牌子的大框架内，却可以有发挥不同的表演技巧的自由。“披星架”是充分表现戏曲艺术载歌载舞特征的表演程式，大多由小武行当应工，一般用以表现剧中人要“突围求救”、“星夜出逃”、“被追杀”等特定的戏剧场面。

十八罗汉架 表演程式组合。粤剧戏班前辈艺人因演出需要，到佛寺细心观察和刻意模仿五百罗汉的雕塑造型和神态，再融汇南拳中龙、虎、蛇、豹、鹤等象形拳术的武功，精心揣摩，创造出十八组形态各异的舞台造型，命名为“十八罗汉架”。在演出中，根据剧情、表演的需要，或单独用一两个罗汉架去扎架，或选用其中数个罗汉架表演，也有用全部十八罗汉架分开几组在舞台演出。十八罗汉架包括降龙架、伏虎架、引龙架、引凤架、托塔架、大肚佛架、长眉架、开胸架、睡佛架、弹琵琶架、撩耳架、托腮架、托伞架、摇铃架、托鹿架、抱印架、捉蛇架、望千里架。其中托塔架、长眉架、睡佛架、撩耳架、摇铃架、托鹿架和望千里架等七个架式，表演者需要手拿尘拂去完成，其它架式都是通过拳、掌、指和腰腿功结合去表现。传统粤剧《武松打虎》、《醉打蒋门神》中都有十八罗汉架的表演。清末名小武东生，曾跨行当开面演出二花面首本戏《五郎救弟》，他扮演杨五郎酒醉返佛寺时，结合少林醉八仙拳，在“走四门”的舞台调度中，边唱边舞，表演全部十八罗汉架，受到行内外的赞许，被后学者奉为规范性的经典表演。

走四门 舞台调度。“走四门”的基本调度如下：演员从什边（上场门）出场，就在“虎度门”口扎架（亮相），然后按斜直线路走到衣边台口扎第二个架；复转身到衣边的下场口位置再扎架；由衣边斜穿过舞台至什边台口扎架；最后行至舞台正中扎架，这样就完成了“走四门”的调度了。因为戏曲传统舞台习惯把角色上下场位置的“出将入相”称作“上场门”和“下场门”，而这个调度演员在舞台四个角上都扎了架，那就是走过了四个门，表示角色走过了很多路。所以叫做“走四门”。传统粤剧“走四门”调度很多时候会与“走四门”表演程式结合在一起运用，就是演员每走到一个“门”扎架停顿下来，就会静止不动唱一句[慢板】或[二黄】；唱完后，在锣鼓的配合下，以舞蹈身段调度到下一个“门”，又再唱一句，直到舞台中间扎架。粤剧《铁马银婚》中，张定边战败，手拿大刀和马鞭上场边唱边舞“走四门”。就是完整的“走四门”表演了。

附：“走四门”示意图

粤剧表演行当

粤剧表演行当的发展经历是从简到繁；最初只有末、旦、净三大类，逐步衍生到十大行当；行当艺术是与戏曲艺术类型化的总体表现特征相适应的。近代戏曲表演艺术呈现出向人物个性化靠拢的趋势，行当又由繁入简了，各地方剧种大都以“生、旦、净、末、丑”为基本类型。粤剧早期曾有过未、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。在传统粤剧演出中，戏班对表演行当扮演角色有严格的规定，演员按事前约定应工的行当后就不能随意更改或僭越，否则则被认为是破坏了行规，必须受到惩罚，最重者可被革除出戏行。在戏中，如果角色的年龄跨度大、由少年演到老年，那就要由不同的表演行当负责不同年龄段的角色。例如穆桂英一角，在《穆桂英下山》是青年女子，就由贴旦（或花旦）扮演；到《杨门女将》时，人已到中年，则改由正旦（或青衣）扮演。另外由于角色的身份前后不同，同样须要由不同的表演行当去分别扮演；例如角色开始是平民百姓，或是绿林好汉，后来打下江山称王称霸了，那么前边是小武行当负责，后面是总生行当应工。所以传统粤剧过去往往有不同行当，不同演员，扮演同一角色的现象。此后历经“六柱制”，到现代剧团以演生旦戏为主的局面，粤剧表演的行当意识逐渐淡化。

包头传统戏班对旦角演员的俗称。据清人杨掌生在《梦华琐簿》中述：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭包头之名……”可见包头是沿袭过去习惯的称谓而已，这里所说的梳水头才是剧团现时旦角的“包大头”。以前男演员饰演旦角（俗称男花旦），则称为“男包头”；“包头”与“脚色”两个称谓一个是专指女角色，一个是专指男角色，在传统粤剧戏班中是相应的两种称谓，现在已经较少使用。

老倌戏班名词。指粤剧戏班中有成就的，并且担任主演的演员。“老倌”一词原是吴语，过去江苏一带称呼歌妓、艺妓为“倌人”，所谓老倌者，即是老练的“倌人”。是指有表演经验的歌妓、艺妓。用现代语言来说，便是经验丰富的，以舞台表演为职业的艺人、演员。清代乾隆期间，广州成为全国唯一的通商口岸，江浙一带的商贾云集广州，随之带来了家乡的戏班。乾隆二十四年，在广州建立了戏班行会组织，名为“粤省外江梨园会馆”，其中不少是来自江苏的姑苏班。这些戏班也将吴语“老倌”一词带来，受其影响，广东人便将粤剧伶人称为“老倌”，至今仍有将一些名演员称之为“大老倌”。

正印表演岗位名称。其它地方剧种称“正官”或“正色”。在粤剧戏班或剧团各个表演行当中，戏份最重、最主要的演员，称为正印，例如正印武生、正印花旦、正印小武、正印丑生等。正印原是封建社会的官制，正印是正堂的意思，就是该官衙的第一把手。明清两代官制，从布政使到知州、知县等各级地方长官所用的官印都是正方形的，所以习惯称他们为正印官。粤剧戏班借用了这个称谓，变成了表演岗位的名称。

二步针 表演岗位名称。是专指在“六柱制”编制的剧团中，除了顶层的六位台柱（主要演员）外第二层负责配演的次要演员。包括第二武生、第二小生、二边（第二丑生）、二式（第二文武生）、第三花旦（因为六位台柱中包含正印花旦和第二花旦，所以第三花旦就变成“二步针”，属于次要演员）、第四花旦（顺序顶替台柱的第二花旦）。这些演员在夜场演出时是负责配演，在日场或一些不那么重要的演出，六位台柱不上场的时候，就由他们负责担纲剧团的主演。“二步”是第二层的意思，“针”则取自戏班隐语习惯，分拆女红中的用品顶针一词，以“针”寓“顶”字，意喻虽身处“二步”，但随时准备顶上，合成为“二步针”。也有将为“二步针”配演的演员称为“三步针”。

十大行当 早期粤剧戏班表演行当统称。粤剧戏班早期把演出中的所有角色，按类型划分成为“十大行当”。即末（含公脚与总生）、净（二花面）、生（含正生和武生）、旦（正旦）、丑（含男丑和女丑）、外（大花面）、小（含小生与小武）、贴（含花旦和小旦）、夫（老旦）、杂（含六分，拉扯等类型性群角）。这十类行当得名之来由，大致可分两类，其一是由演员的职务而得名，如末、净、丑、杂。另外是由饰演剧中人的身份而得名，如生、旦、外、小、夫、贴等。随着粤剧艺术的发展和艺术风格的变化，这种类型性的表演行当也在不断地整合或被淘汰。清同治以后，十大行当的排列和行当名称都发生了变化，改变为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。到了清末，根据演出实际需要，表演行当的称谓和排列次序又产生了新的转变，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚，将大花面和二花面统称花面，把男丑和女丑纳入丑行。20世纪30年代，粤剧戏班发展成剧团，将“十大行当”整合为“六柱制”。“十大行当”中很多行当的名，与现代粤剧舞台实践中的名虽然一样，但其内容和含义都已经不尽相同了。譬如把末、净、生、外等行当整合为武生，把旦、贴合为花旦了。

末表演行当。早期粤剧十大行当之一。末有多种解释，宋称末泥，专饰演老人角色。《梦梁录》中有云：“杂剧中末泥为长”。末就是末泥的简称；胡应麟说：“传奇戏文，其名欲颠倒而无实也，开场始事而命以末；”王船山则认为：“末泥，孤，番语”，指出这是印度梵剧的主要角色名NAYAKA泥从尼（NI）；诸说均无定论，但元杂剧院本，凡生俱称末，或称末尼，并有正末，副末、冲末、小末之分。徐渭《南词叙》也说：“南戏中，家奴多用末角扮，亦古参军苍鹘之意。”而传统粤剧中的“末”，包括有公脚和总生两种类型，在戏中扮演身份不同的老年男子。其表演职能与其它地方戏曲剧种大致相同。到清同治期间，粤剧戏班将十大行当按演出需要重新调整，原末脚行当，细分成公脚和总生两个行当。

净表演行当。早期粤剧十大行当之一。净角名称的来源，是古“参军”两字促言转音而得名。六朝时北齐兰陵王容貌秀美，上阵对敌需戴狰狞恐怖的假面具，以威慑敌人，时人作舞曲“兰陵王入阵曲”颂之。后人即以“代面”为此乐舞的名称。戏曲净角在舞台上扮演的都是勇武粗豪的年青人，故亦效兰陵王“代面”，所以涂花脸面勾画面谱，以增角色的威势。而后来很多地方戏曲剧种都将“花面”称为“大面”，那“大面”就是“代面”的转音。净脚在传统粤剧舞台曾占十分重要的地位，譬如传统剧目“大排场十八本”中，《三下南唐》、《五郎救弟》、《孝忠卖武》、《高望进表》、《斩二王》、《打洞结拜》等戏都是净脚的首本戏。净脚在舞台扮演多是忠烈义勇、豪迈粗犷的武将，偶或有暴燥乖戾的人物，如张飞、王彦章、项羽等。但都须精通南派武技，方能应工。李渔在《闲情偶寄》中言道：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见，如在大面中，则惟恐不粗不俗。”由此可见净脚的表演风格。清同治期间，粤剧十大行当进行了调整，净脚的内涵外延，把同样需要开面的“外” 脚纳入净的范畴。到清末民初时，粤剧十大行当重新进行整合，把净改称花面，再将原来外脚细分成大花面；将原来净脚改称为二花面。

生表演行当。早期粤剧十大行当之一。除元杂剧外，传统戏曲都有“生”的行当。“生”在古代社会乃是读书人的统称，例如书生、生员、学生、儒生、先生等，故传统戏曲取“生”来代表戏中的文士。清代纪晓岚曾为清宫御园舞台撰联，其上联曰：“尧舜生、汤武净、五霸七雄丑末耳”；他以尧舜用生来饰扮，可见生脚是舞台上忠直正派的人物。早期粤剧十大行当中的“生脚”是专门在戏中扮演正派的壮年男性人物。其中又分成正生和武生，他们在演出中都是挂“黑三绺”或“黑五柳”。正生是扮演中年文士，例如传统粤剧《刘锡放子》中的刘锡，《苏武牧羊》中的苏武等角色。武生是扮演中年会武之人。例如传统粤剧《秦琼卖马》中的秦琼，《辕门斩子》中的杨六郎等角色。清同治期间，粤剧十大行当进行整合，原生脚行当细分成，正生和武生两个行当，各自的名称以及舞台的演出职能都基本不变。

旦表演行当。早期粤剧十大行当之一。按王芥舆《戏剧脚色得名之研究》说：“旦得名之始，必系姐字之误。缘青衫所扮为小姐或大姐，词中略署为且，后更略而为旦，亦犹令之呼贴（贴旦）为占，书副（副净）为付之例。”此似应为旦脚称谓的起源。传统粤剧旦脚称正旦，与京剧的青衣相约，在戏中扮演正直庄重、贤良淑德的妇人，或是大家闺秀。如《三娘教子》的三娘，《薛平贵》中王宝钏等角色。传统粤剧正旦的扮相是包大头，落线穗，穿帔风，白裙；相对较注重唱功和脸部表演。早期粤剧全用男子扮演旦脚，称之为男花旦，实际上在他们是以正旦行当应工。清同治期间，粤剧十大行当进行整合，正旦仍在粤剧旦行中占据重要地位。到清末民初，就让位于花旦，退居次要地位了。剧团实行六柱制后，正旦行当被撤销，其表演职能被花旦行当所兼容。自始粤剧就没有正旦行当的称谓，其后剧团多由一些次要旦脚演员扮演戏中中年女性配角。而《秦香莲》（秦香莲）、《劈陵救母》（谢琼瑶）、《琵琶记》（赵五娘）这类以中年女性为主角的戏则仍由正印花旦担纲演出。又因与其它地方戏曲剧种艺术交流频密，引进了青衣的行当称谓，以替代正旦。

丑表演行当。早期粤剧十大行当之一。丑是传统戏曲的脚色名称。丑的名称最早见于宋、元南戏，据徐渭《南词叙录》说：“以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑。”南戏的丑与北杂剧的副净相近，通常扮演剧中次要角色，以插科打诨、滑稽调笑为主。京剧丑行是按角色表演技能特点分为文丑和武丑两大类。昆剧的丑行是以戏中人物忠与奸、善与恶的性格特点，分为小丑与副丑两种类型。传统粤剧是按剧中角色的性别去划分成男丑和女丑。传统粤剧戏班一些身怀绝技，曾经名噪一时的名角。或因年老体衰，或因失声等各种原因而无法担负原来行当的角色演出，晚年时就转当丑角，他们演出的专业技能和舞台知识丰富，资格老、辈份高，大家乐于向他们请教，是班中的众人师傅，受到戏班艺员们的尊重。以往传统粤剧戏班下乡演出，首晚全体演员在化妆前要举行一个叫做开笔的仪式。正印男丑在后台的“打面架”（传统的化妆箱）拿起一枝毛笔，醮上银硃和铅白，在紧靠化妆的柱子上，写个斗大的“吉”字。然后再在桌面上写“开笔大吉”四个字。写这个“吉”字还有讲究，就是要将“吉”字下面的口留开一条罅隙，暗喻要开口，因为演员开口才能唱戏，倘若把口封死了，那就变成有口难开，戏也唱不成了，那是大不吉利的事情。在红船戏班的时候，全班艺员的住宿铺位是由执筹安排的。惟独班中正印男丑和二花面可以不用执筹而安排住在头舱。因为据戏班古老传统认为二花面是白虎星，可以挡煞气，能保佑大家平安，而丑生是戏班中众人的师傅，故他们能有此特权。由此可见丑生在传统粤剧戏班中的重要地位。戏谚有云：“无丑不成戏。”传统粤剧是丑生的舞台表演相对来说不重难度技巧和繁复的身段，也甚少有大段完整的唱段，较少脸谱化的表演痕迹和规范性的程式表演。多习惯即兴性的插科打诨，要求演员在舞台上反应灵敏，善于应对，追求生活化的表演，并与观众进行现场交流。传统粤剧男丑地位较高，戏份也较重；而女丑则只饰演媒婆、鸨母之类，在戏班中地位一般。到清末民初，仍有男丑、女丑之分，剧团实行六柱制后，才取消了女丑，统一以丑生命名。

外表演行当。早期粤剧十大行当之一。早在元代戏曲中就有外末、外旦、外净等行当，大致是指末、旦、净等行当的次要脚色。明清以来，“外”逐渐成为专演老年男子的脚色。也有说“外”在戏中多扮演员外，故简称“外”。其它地方戏曲剧种多按此分类，传统粤剧戏班将此类归属到“末”。早期粤剧十大行当中的“外”是专门扮演如曹操、董卓、严嵩等反派角色。广东南海县某乡戏台楹联的上联曰：“开台就演封相个套，每出戏必杀外角收场，劝诸君，莫把鼻哥搽白了；”过去传统粤剧戏班下乡演出，日场正本戏，必由“外”角扮演奸臣，谋害忠良、无恶不作，到了煞科时，必定将他杀却。广州俗语：“杀了大花面无戏做。”由此可证“外”角即后来的大花面行当。因为“外”在戏中只演反面角色，所以每出戏都是配演。清同治期间，粤剧十大行当进行了调整，将其合并归入“净”类。清末民初粤剧十大行当再次整合，将“外”按其扮相特点改称大花面。

小表演行当。早期粤剧十大行当之一。很多历史悠久的地方剧种都有“小”的表演行当称谓，例如川剧的“小”就是指小生、小旦和小丑。早期粤剧的“小”是指在戏中年青的男子，他们绝大多数是正面角色，其中又以不同的气质类型和表演风格，分开小武和小生两大类型。小武大都扮演擅长武艺的青壮年男子。按具体角色的表演风格又可细分成袍甲小武和短打小武，但粤剧演员一向都没有明确的界限分行。按地域的演出风格大致可以说“上六府”的小武大多赖袍甲戏成名，“下四府”的小武以短打武技见长。小生扮演的都是文质彬彬的公子、书生、少爷等文人雅士。因为传统粤剧多演武场戏，所以小武的地位在戏班中相对较为重要。清同治期间，粤剧戏班对传统十大行当进行了一次较大的整合，把原来“小”的行当具体划分开小武和小生两个行当。自此粤剧表演行当就没有“小”的称谓。

贴表演行当。早期粤剧十大行当之一。俗称贴旦，也有因省略笔画而简称为“占”。贴是传统戏曲脚色行当，明代徐渭在《南词叙录》中解释：“旦之外，贴一旦也”。指同一剧中次要的旦脚，多扮演较“旦”（正旦）年轻的女子。在传统粤剧，贴专门扮演戏中年青貌美的少女。早期粤剧以武场戏为主，旦（正旦）在戏班中的地位和戏份都较贴为重要，旦脚按惯例不演潘金莲那样的反角，因此，象《金莲戏叔》、《荡舟》等戏中的主角是不符合封建道德规范标准的年青女子，就由贴旦去扮演。清同治期间，粤剧十大行当重新整合，以花旦代替了贴旦。因粤剧演剧风格的变化，当时花旦的与原来贴旦表演职能也不尽相同，象传统“大排场十八本”中《四郎探母》、《辨才释妖》、《打洞结拜》、《酒楼戏凤》等戏，都由花旦担纲主演了。贴的行当称谓自始再没有在粤剧中出现。到粤剧实行六柱制后，第三花旦实际上祧承了传统贴旦的演戏风格和表演职能。

夫表演行当。早期粤剧十大行当之一。据日本学者仓石武四郎所著《目莲救母行孝戏文研究》一书中说，“夫”乃夫人的简称，并指出在明万历14年（1586年）世德堂刊《裴淑英断发记》就开始有用“夫”字代替夫人的称谓。早期粤剧舞台“夫”是专门饰演老年妇人的行当，而女性的角色归属“旦类”，故将“夫”称作夫旦。京剧称“老旦”。早期粤剧把湖广汉（剧）班十大行当引入粤剧戏班，才有夫旦的设置，但传统粤剧剧目甚少有夫旦角色的出现，当时流行的“江湖十八本”和“大排场十八本”，都没有专门夫旦担纲的首本戏。清同治期间，按照演出剧目安排和市场的需要，粤剧十大行当进行了较大的调整，撤销了夫旦行当的设置，其行当职能由女丑兼任。清末民初时期，粤剧十大行当又再进行整合，原来夫旦行当职能改由丑生或武生反串兼任。因角色年龄关系，夫旦舞台表演身段不多，较注重演唱和唸白，演唱时使用真嗓，唱平喉。如在粤剧《赵五娘千里寻夫》中扮演蔡母，《杨门女将》中扮演佘太君等角色。

杂表演行当。早期粤剧十大行当之一。是粤剧戏班各类型群角和次要配角的行当统称。杂的行当称谓是从宋杂剧中的“杂扮”衍化而来。杂的名目最早见于元代南戏和杂剧。如南戏《琵琶记》有杂扮琼林宴承值，杂剧《包侍制陈州粜米》有杂扮籴米百姓三人等。如果由其它行当演员兼演杂脚，则称“杂当”。如元杂剧剧本中写作：“外扮杂当”、“净扮杂当”等。“杂当”扮演的是剧中不重要又不知名的脚色。一些历史悠久的戏曲剧种（如昆剧），杂行是指“各色群众场面角色和次要群众配角的一个比较庞杂的家门。群场角色指四人以上。男性统称‘龙套’，包括太监、校尉、将官、军士、衙役、随从、家丁、喽啰、神将、妖兵等。女性统称‘宫女’，包括宫女、歌姬、舞女、姬妾、侍女、丫环、女兵等。扮演这类群场角色，俗称‘跑龙套’或‘跑宫女’。演员必须熟悉各种群场舞台调度的位置、队形和掌握各种全场齐唱的同场曲牌。武戏还须有翻打跌扑功夫。杂行也扮演次要群众配角，俗称‘小搭头’或‘零碎’，包括院子、小厮、书僮、中军、门子、长班、报录、掌礼、店伙、侍从、解差、更夫、马夫、车夫、船夫、轿夫、刽子手、打伞执事、打旗执事、男禁子、女禁子、衙婆、喜娘、丫环、侍妾等。”（引自《中国昆剧大辞典》P572“杂”条）传统粤剧除了一些具体的名词称谓有不同之外，表演职能和内容大致相同。传统粤剧杂行包括有：手下、梅香、五军虎、六分、马旦、堂旦、拉扯等表演行当，他们是戏班演出最基础最底层部分。与昆剧等其它剧种主要区分在于传统粤剧在杂的统称下，按类分开以表演行当命名，而昆剧等则以戏中角色（如“门官”、“禁子”、“马童”等）作名。清末民初，粤剧已无杂行的称谓，而是把它所含的各种表演行当单独列入戏班的编制。剧团实行六柱制后，又撤消了六分、马旦等部分行当。到现代，手下、梅香、拉扯、五军虎，仍是剧团必备的行当编制。

清代李斗《扬州画舫录》中载：“打诨一人，谓之杂”。粤剧观众也有将在戏中插科打诨的丑角称为“鬼马（广州话指滑稽善谑之意）杂”。

另据麦啸霞在《广东戏剧史略》中称：“杂，杂脚也，即古之副净，与‘二净’虽同为花面，但风格迥不相侔；净属二花面，多饰卤莽粗豪之辈，如张飞李逵等；杂则为大花面，饰老奸巨滑之夫，如董卓曹操等。”仅录此以存另说。

总生表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“末”类。多挂“黑三”或“五绺”出场，在传统戏中大都负责配演，如果戏中出现有中年皇帝的配角角色，例由总生扮演，并且形成了整套表演规范，成为总生表演的一个特色。例如传统例戏《六国大封相》的魏国梁惠王，传统粤剧《薛平贵》中的皇帝，都是由总生扮演。自20世纪30年代剧团实行“六柱制”，总生这个表演行当设置就被取消，变成了剧团中的第三武生。

公脚表演行当。在早期粤剧十大行当中属“末”类，又称末脚。

公脚在戏中扮演身份地位低微的老年男子，多挂“白三绺”或“白五柳”，也有根据剧情需要挂“白满胡”。公脚在戏中大都负责配演，例如在传统戏《三娘教子》中扮演老仆薛保；在《赵五娘千里寻夫》中扮演老邻居张广财等角色。在长期的舞台实践中，公脚行当形成了独特的身形台步和唱腔，提炼出一整套行当规范表演；如在演唱方面称“公脚腔”，台步称“公脚步”；身段称“公脚身形”。在剧团实行“六柱制”后，取消了公脚这个表演行当的设置，其舞台表演职能由剧团中的其它演员担任。

二花面 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“净”类。清末民初，粤剧十大行当重新进行整合，才正式称“二花面”。它在行当类别的划分上近似京剧的架子花脸。传统粤剧二花面有独特艺术表现色彩和界限鲜明的行当划分标准；在外形塑造装扮上，勾画红色或黑色的面谱，挂须则多挂“牙擦须”；大都扮演性格粗豪爽直的正面人物；须精通武艺。表演上重唸白而较少演唱，注重行当的规范表演程式，要求功架幅度开扬，以配合表现角色的粗犷性格特征。在粤剧传统剧目“大排场十八本”中很多戏，例如《高望进表》、《斩二王》、《李忠卖武》等，都是由二花面扮演主角，被称为二花面首本戏。这些南派武戏，需要演员熟习南派武技才能担纲演出，所以传统粤剧的二花面对“手桥”、“耍肚”、“打真军”等南派武技，都要能够娴熟地在舞台上表演。粤剧历史上最有名的二花面是清咸丰年间举义旗造反称王的李文茂，他主演的《王彦章撑渡》为时人称道。随着“六柱制”的出现，在剧团中取消了二花面这个表演行当的设置，其职能由第二武生替代。

六分表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。“六分”在传统粤剧演出中需要开面，专门扮演会武艺的将军、番王、强盗等配演的角色，多为戏中反派人物。传统粤剧多为武戏，“六分”是必不可少的表演行当。“六分”这一行当称谓的由来，一说是由于该行当勾画脸谱着色部位占演员整个面部比例十分之六，主要指演员脸的下半部不涂颜色，以示与同为开面的净角（二花面）有所区别。另一说是“六分”勾画脸谱的构图形状，与汉字六字相近似，故名。在传统粤剧戏班，“六分”是二花面的副手，饰演如《杨家将》中的番王，传统粤剧《山东响马》中的花和尚，《焦光普卖酒》中的番将之类角色。当二花面因故不能登台演出时，“六分”需要顶角演出。因此，担任“六分”的演员必须具备过硬的南派武技功夫。在传统粤剧戏班，专门负责武打表演的“六分”，称为“打六分”。实际上是将京剧“武花脸”和“摔打花脸”两个表演行当的职能结合起来了。剧团实行六柱制后，“六分”的行当称谓和位置被取消，其表演职能为拉扯、五军虎等其它行当兼任。

正生表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“生”类。正生原是传统戏曲脚色行当。按明代王骥德《曲律》，其中有正生、贴生（原注：“或小生”），这里将正生与贴生相对而言，可见正生应为老生。清李斗《杨州画舫录》所载却有老生、正生而无小生，则正生又似应是小生。李渔在《闲情偶寄》中称：“以其为一部之主，余皆客也”。即系传奇中为主的正派男主角，故以“正”字冠之。早期正生所扮演的角色并不受年龄限制。后来戏曲表演行当分工渐细，以年龄论，老生独立分支；而小生的角色地位在舞台上越来越重要，于是产生了老生与正生混称，正生又与小生混称的现象。

传统粤剧正生一直是属于“生”行，正生扮演的多是中年知书识礼的文士或官宦，都是戏里正派人物，如传统例戏《玉皇登殿》的玉皇大帝，传统例戏《香花山大贺寿》的吕洞宾，《过江招亲》的刘备等角色。因传统粤剧多为武场戏，故正生相对同归属“生”行的武生（主演武戏）戏份较少，在戏班的地位也相对较低。在传统粤剧“大排场十八本”中也没有正生担纲的首本戏。清同治期间，粤剧十大行当进行调整，原来的“生”行被细分成武生和正生两个独立的行当。清末民初时期，正生仍然是粤剧十大行当之一，但其地位已排列在正旦之后了。剧团实行六柱制后正生行当扮演的角色和其表演职能转由第二、第三武生兼任，自始，剧团就没有了正生的行当设置。

武生表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“生类”。在舞台上专门扮演会武艺或是当武官的中老年男子。根据角色的年龄和身份，分别挂黑色和白色的“三牙绺”或“满胡”。清同治期间，粤剧十大行当进行较大的调整，武生跃居十大行当之首，俗称“骑龙头”，其舞台表演职能并没有改变。清末民初时，按照戏班论位的惯例，武生依然是挂头牌。直到剧团实行六柱制，武生兼容了正生、大花面、二花面、以及夫旦的部份表演职能。随着粤剧演剧风格的转变，当代剧团中，武生变成了必不可少，而又处于从属地位的岗位。传统粤剧武生除了要熟习南派武技与“扣把”功夫外，还要懂得众多的表演排场和有扎实的唱功。在传统剧目“大排场十八本”中，《四郎探母》和《六郎罪子》都是武生担纲的首本戏，自清末名武生邝新华开始，凡担任正印武生的演员，都要在传统例戏《六国大封相》中饰演公孙衍，表演独特的“坐车”技巧（详见“坐车”辞条），这是对武生表演功力的考验。邝新华和靓次伯都是当时武生行当的代表性人物。

须生表演行当。在早期粤剧十大行当中并无须生行当，此称谓由京剧传入，又称“老生”。在舞台上扮演中老年男子，他们大都是戏中的正面人物，挂须。粤剧行内按字面解释，凡是在舞台上挂须的老年人，均称须生或老生。在剧团实行六柱制后，取消了正生行当的设置，而粤剧的武生一般只饰演会武艺的中老年男子，那么在文场戏中不会武艺的中老年男子就交由须生（或老生）去扮演了。它实际上是将早期粤剧十大行当中的正生、公脚、总生等行当的表演职能统合起来。由此可见，粤剧须生（老生）这个行当的含意与京剧的须生有较大的不同。须生在当代粤剧团中，处于配演的地位，如扮演《赵子龙拦江截斗》的乔国老，扮演《穆桂英大破天门阵》的八贤王等角色。

正旦表演行当。在清朝雍正年间传统粤剧十大行当中的“旦”就是指“正旦”。“正旦”是与生行中的“正生”相对而言，饰演戏中正派的女主角。按照当时演出剧目的人物设置，多为成熟稳重、端庄的女子，表演以唱、念为主，为当时粤剧戏班的第一女主角。到同治年间，粤剧演戏风格渐变，根据演出剧目的需要，戏班对十大表演行当进行了调整，出现了花旦行当，专门扮演戏中年青貌美的女子，正旦转而多演中年妇女。到清末民初，无论是戏份，还是在戏班中的地位正旦都让位于花旦，变成了次要的配角。20世纪30年代，粤剧的戏班发展成了剧团，诸多表演行当合项兼并，自始放弃了正旦行当的称谓和设置。

青衣表演行当。青衣的行当称谓是由京剧传入，历史上粤剧表演行当虽经多次整合也只有青衣的行当称谓，没有青衣的行当设置，其行当表演职能多由花旦兼任。青衣与传统粤剧的正旦近似；扮演的一般是中青年女子，多是贤妻良母，贞节烈女的形象。在表演中以演唱为主，动作幅度相对较平和，举止稳重；但也偶有需要散发、绞沙等技巧表演。如《平贵别窑》的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等角色。因为此类角色在舞台上多穿简朴的黑色衣服（帔风），古代将黑色称作青色，故戏班将此行当命名为青衣。

闺门旦 表演行当。闺门旦的行当称谓是由京剧传入，传统粤剧并无此行当，其舞台表演职能由正旦行当担任。剧团实行“六柱制”后，多由正印花旦负责担当，扮演官宦小姐、富家千金等知书识礼的未嫁少女，一般都是剧中正面人物的女主角。如《三击掌》的王宝钏，《牡丹亭》的杜丽娘等。她们的性格大都温柔贤淑、聪慧美丽，表演优雅舒缓、动作大方得体，遵循“行不露足、笑不露齿”的封建女性规范，以突出其显赫的家庭背景和教养。它是花旦行当范畴的一种，但其具体涵盖的职能和表演特点，京剧和粤剧之间稍有不同；京剧闺门旦重做功，粤剧侧重唱；京剧闺门旦多演天真活泼的小家碧玉，粤剧多为稳重成熟的大家闺秀；京剧闺门旦是未嫁的少女，粤剧则也兼演少妇。古代把少女的卧室称为闺房，将有才德的女子称闺秀，而闺房的门则名为闺门，故称闺门旦。

网巾边 表演行当。戏行内简称“边”。“网巾边”原指早期粤剧戏班的男丑，后来随着表演行当的不断整合演变，成了丑生的代称。清朝时候，男人都留着长辫，演员化妆先要把头上的辫子梳起，再用网巾裹住，才开始进行化妆，当时粤剧丑角行当演员化妆比较简单随便，不须用网巾裹头发，只把辫子随意盘在头上，用自己的辫子代替了网巾，故戏行将丑行当称为“网巾辫”。而广州话辫与边两字同音，戏班艺人习惯以简代繁，就叫成网巾边，沿用至今。

京剧和其它地方剧种一样，都把丑角行当按其所工的技艺分为文丑、武丑、老丑、大丑等不同的类型。而传统粤剧却以男丑在舞台上所穿不同的戏服样式为标志，把他们划分为黑袍戏、海青戏、蓝布长衫戏、烂衫戏，四种不同身份、不同风格的丑生类别。只有能演这四种不同的戏，才称得上是全才的丑生演员。历史上能称全才的丑生凤毛麟角，但能够精工其中一两门者却不乏其人。清末民初擅演以儒生、谋士、塾师书吏等角色身份的黑袍戏（其风格近似京剧的袍带丑）的名丑豆皮梅，他以扮演《十二金牌召岳飞》中李若水一角闻名。他唱功精湛，表演以含蓄幽默见长。他的首本戏是编剧家梁垣三所撰写的《偷影冒形》。而另一丑生豸皮貅苏则以演海青戏（与京剧的鞋皮丑相类）取胜，他扮演《梁天来告御状》中的凌贵兴，着力刻划角色骄横跋扈的性格，演唱多用鼻音，颇有韵味。名丑蛇公礼在祝华年班担任正印男丑，他本是个不弟秀才，最拿手就是演教馆先生、或是医卜星相一类角色，穿起一袭蓝布长衫，俨然一介饱读的腐儒。他的蓝布长衫戏（大概和京剧的方巾丑相似）为一时之最。他的首本戏是取材聊斋的《巧娘幽恨》（扮演天阉仔）。祝华年班后期的正印男丑蛇仔利只工烂衫戏（类似京剧的茶儿丑），在舞台上穿着破烂衣裳演乞儿等穷苦人家。他表演动作诙谐，临场多“爆肚”（即不依剧本，即兴编造词曲）善与观众交流，引人发笑。首本戏是《怕老婆》（扮演杨万石）深得社会下层观众欢迎。剧团实行六柱制后，丑生的表演风格逐渐向演员个性化方面发展，而上述类型性特征不断弱化，很多时候需要反串女角，兼演原属女丑行当的表演职能。

武丑表演行当。京剧俗称“开口跳”。在早期粤剧十大表演行当中的丑行，只有男丑、女丑之分，而无武丑、文丑的类别。到了20世纪50年代，粤剧与其它地方戏曲剧种交流增多，随着一批京剧折子戏（如《三岔口》、《拦马》等）移植到粤剧舞台，武丑乃由京剧传入，成为粤剧丑行的一个分支。武丑是专门扮演戏中精于武功，性格幽默的男子。舞台表演着重于身段、跟斗和把子，例如《三岔口》的刘利华，《拦马》的焦光普。因为剧种演出风格的关系，粤剧直到现在，也只有由其它表演行当的演员兼演武丑戏，鲜见有演员专工武丑行当。

顽笑旦 表演行当。此行当的称谓是由京剧传入，京剧原称玩笑旦，但在广州方言中“顽”与“玩”两字音相近，粤剧戏班一直以顽笑旦名之，其实京剧的玩笑旦与粤剧的顽笑旦，称谓与读音都近似但其行当的职能却不一样：京剧的玩笑旦主要是扮演与闺门旦相对应的民间少妇；而粤剧的顽笑旦则专门扮演媒婆、鸨母等反派女角。传统粤剧十大行当中有丑行，其中包括男丑与女丑，后来通过表演行当的整合，男丑兼代了女丑的表演职能，而统称丑生。但在实践中，很多时候丑生都不能兼顾原来女丑的职能，故又设置顽笑旦，粤剧戏班将“顽笑”两字解作顽皮、搅笑的意思，将传统的女丑改称顽笑旦，它们的表演行当职能完全是一样的，不同之处是女丑由男性演员负责，而顽笑旦则由女演员担纲。顽笑旦在化妆上充份运用极度夸张的手法，一般都是朝天髻、榄角嘴，两腮涂上圈形的红胭脂，这就是此行当的显著特征，因朝天髻的形状与竹笋相似，所以戏行内也有以“竹笋髻”来称呼此行当。另外，因顽笑旦也会应工一些刻簿家姑类型的角色，这些人物都梳起二寸的髻，故又称她们为“二寸髻”。顽笑旦以滑稽诙谐的表演为主，以夸张的表情和变形的身段表演见长；演唱时经常运用轻松跳跃的旋律和“那架又那架”等形式独特的拉腔，来达到逗趣惹笑的舞台效果。剧团实行六柱制后，顽笑旦的行当设置被取消，其职能统由丑生负责。因顽笑旦在戏中一般戏份不重，但又是不可缺少的配角、闲角，所以在剧团中也会有以第三丑生或“拉扯”等演员充任，后来剧团从京剧引入彩旦的行当称谓，也就由彩旦代替了顽笑旦。

彩旦表演行当。传统粤剧并无彩旦的行当称谓，其实际职能最初由女丑担任，在传统粤剧十大行当中属于“丑”类。后来在粤剧表演行当整合发展的过程中，被原来的男丑反串兼代了。通过不断与其它剧种的交流，才从京剧引入彩旦的称谓，并改由女演员担当，彩旦在传统戏多饰演反派角色，如《绣襦记》的鸨母李妈，《凤玉佩》的媒婆九婶等，在新创作的剧目和移植剧目中则呈现出戏剧人物性格多样化的倾向，也有饰演性格开朗，风趣滑稽的正面人物，如《三脱状元袍》的十二娘，《拾玉镯》的刘妈等。表演颇具有闹剧色彩，特别夸张的表演，大幅度的表演动作，把现实生活中的自然主义与戏曲舞台程式性的表演紧密地结合在一起，在化妆上浓抹重彩，以丑为美，故名彩旦。在粤剧演出中，彩旦多担任配角或无关紧要的闲角。

大花面 表演行当。在早期粤剧十大行当中属于“外”类，也称“外脚”。清末民初，粤剧十大行当重新进行整合才正式称“大花面”。在表演风格归类上近似京剧的“铜锤花面”。因为这个行当表现具体戏剧人物的需要，演员要勾画面谱，故称“花面”，但为了与同样要开面，着重表现忠勇武将的二花面区别开来，而称“大花面”。“大花面”是扮演戏中身份显赫的反派权贵人物，多开白色面谱，挂满胡，在戏中大多负责配演。例如在传统粤剧《凤仪亭》中扮演董卓，在《华容道》中扮演曹操等反派角色。传统粤剧大花面演唱时嗓音颇有特色，音域宽广，穿透力强，行内俗称“铁声”，现在已较少见。剧团实行“六柱制”后，大花面这个表演行当已被取消，演出时按照剧情的需要，由正印武生或第二武生去替代。

小生表演行当。在传统粤剧十大行当中归属“小”类。在舞台上扮演高门大户的公子哥儿（如《红楼梦》的贾宝玉），风流倜傥的文人雅士（如《西厢记》的张生），正直迂腐的秀才书生（如《拜月记》的蒋世隆），怀才不遇的落拓寒儒（如《评雪辨踪》的吕蒙正）等类年青男角色。在传统粤剧演出中小生行当的戏份不重，没有象京剧那样将小生行当按角色所需的表演技能类型而细分成穷生、官生、扇子生、翎子生、武小生等多种行当分支。粤剧小生的扮相要求净面无须；专攻文场戏，对唱功尤为注重；身段动作潇洒优美。早期粤剧小生也与京剧一样，用假嗓演唱，唸白则兼用真假嗓；到20世纪20年代，粤剧小生开始转用真嗓唱平喉，引发起粤剧在唱腔、唱功技巧、伴奏、器乐等一系列的变革。对不同类型的小生，各要求有不同的舞台表演技巧和表现手段；如扇子功、水袖功、（纱帽）翅功、翎子功等，清末民初时期，随着粤剧的剧目和演戏风格的转变，小生和花旦行当一样，曾经在粤剧舞台占据较重要的地位。20世纪30年代，剧团实行“六柱制”，小生也是“六柱”之一，但它的舞台表演职能已经不再是原来严格意义上的小生行当，在戏中，不再是专在文场戏中的少年书生等类角色，它变成了一个职责岗位，它的职能与文武生相近似，专门负责戏中较为年青的、不用掛须、开面的第二男主角。当剧团的行当意识被最大限度地淡化的时候，粤剧小生只剩下行当的称谓，而无小生行当的设置，其专项表演技能也在逐渐弱化了。

官生表演行当。此行当称谓由京剧传入，亦有叫“冠生”或“纱帽生”。粤剧的官生与京剧的官生名虽同，但行当的职能却稍有不同：京剧官生多是扮演帝王、官吏一类社会地位较高的人物，类似传统粤剧的总生行当；粤剧官生则是小生行当中的一个分支，专门扮演头戴纱帽（包括黑纱帽、通纱帽和花纱帽）、身穿圆领蟒袍的古代文职官员。他们表演的戏剧环境大多是衙门公堂，情节都是审问犯人，粤剧戏班将此类戏称作“大审戏”或“公堂戏”。在演出中要求官生演员演唱爽朗，口白刚劲有力，节奏分明，以体现官威，在表演上要注意与锣鼓的配合，掌握功架的寸度和美感，与一般小生潇洒倜傥的表演风格有所区别。特别需要纯熟地运用“开堂”、“水波浪”等表演程式，在表现审案时遇到犹疑不决，或是矛盾难解时，还会运用“耍（纱帽）翅”的专门技巧表演。官生行当在粤剧始终见有行当称谓而无行当设置，因为官生表演的人物一般都是戏中的主角，所以在剧团实行“六柱制”后，官生戏多数由文武生担纲。

小武表演行当。在传统粤剧十大行当中归属“小”类。京剧称为武生。粤剧小武在戏中扮演相貌俊美，精通武艺、威风凛凛的青少年男子；例如能征惯战的将军（《斩二王》的张忠）；疾恶如仇的武士（《武松杀嫂》的武松）；自少习武的公子（《举狮观图》的薛蛟）；文武全才的统帅（《三气周瑜》的周瑜）等角色。从角色的妆扮和服装的样式，到表演风格，传统粤剧小武可分为两大类：袍甲小武和短打小武。传统粤剧将武将的大扣（京剧叫大靠）称为大甲，而身披大甲在战场上征战的青少年角色，就由袍甲小武负责扮演。他们足蹬高靴、手持大刀、枪等长兵器，与对手对打，如《王彦章撑渡》的李存孝就是此类行当。身穿短衣裤打扮，多作徒手对打，或持刀剑等短兵器的侠客武士，如《西河会》的赵英强，此类则称为短打小武。小武行当在早期粤剧演出中占据较重要的地位，在传统的“江湖十八本”中，小武主演的占了六本；在后来的“大排场十八本”中，小武也有六出首本戏。传统粤剧小武必须懂得武功，对“手桥”、“铲枱、铲椅”、把子等南派武技，“跳大架”、“披星架”等各种表演程式组合，以及有关小武行当的特殊表演排场，都要熟练地掌握，在戏中纯熟地运用。传统粤剧小武以戏棚官话用真嗓演唱，以“霸腔”和“左撇”为主，使用“锣鼓口白”、“英雄白”、“口鼓”等节奏强烈，力度十足的唸白，以增角色的英雄气势。若以演出的地域来划分表演风格的话，一般来说，“下四府”和广西一带较看重短打戏；而“上六府”则较多演袍甲戏。到剧团实行六柱制后，小武行当的职能被文武生所兼并，过往正印小武的戏由文武生担纲，第二、第三小武的戏份分别由剧团的“二式”和“三式”（指第二第三文武生）负责。在剧团中已无小武行当的设置，小武行当的称谓也逐渐被淡化。由于粤剧演剧风格的转变，传统粤剧小武行当、小武的首本戏，以及其表演风格，均已基本失传。

袍甲小武 表演行当。属于小武行当中的一种，与短打小武相对而言，因在演出中身穿大袍大甲（传统粤剧将“大靠”称做大甲）而得名。京剧称长靠武生。传统粤剧小武一般都兼演袍甲戏和短打戏这两种不同风格的小武戏，所以在戏班中毋须特别将两者分开作单独的行当设置。袍甲小武在演武场戏时，身穿大扣，蹬高靴，手执长枪、大刀等长把子；在开打或对打中担任主角。在演文场戏时，身穿大袍（礻莽袍），俗称大袍大甲。他们需要熟悉各种武场开打的套路（如“打四星”、“打二星”等）；掌握所有有关武场的传统表演排场（如“斩三帅”、“大战”等），稔熟有行当特色的表演程式组合（如“跳大架”、“韦陀架”等）；并以一两种特技表演（如“打真军”、“呕真血”等）以招徕观众。早期粤剧以武戏为主，故袍甲小武在演出中戏份较重，在戏班的地位亦较高，后来随着粤剧演剧风格的转变，小武行当（特别是袍甲小武）发展出一种“武戏文做”的表演风格，就是将小武的武场戏变成文场戏。小武行当担纲的角色身份没有变，戏剧内容、人物装扮，服饰都没有改变，但在演出中把以武技武打、身段表演为主，变成以演唱和做手为主，武场变成了点缀。把“霸腔”、“左撇”的唱法改为平喉演唱，为后来逐渐过渡到六柱制的文武生打下了基础。剧团在实行六柱制后，文武生取代了小武行当原来担负的戏份，但大多只演文戏或“武戏文做”，基本上没有了传统意义的袍甲小武的武戏了。

笔贴式（不贴色、不歇息） 表演行当。此乃传统粤剧戏班对短打小武的俗称，它是与袍甲小武相对而言，京剧称短打武生。主要负责戏中精通武艺的青少年，一般是疾恶如仇，锄强扶弱的正面英雄形象，服饰多穿京装、猎装、打衣、座马等短打扮，足穿打鞋或靴仔；开打时较多用徒手对打，或持刀、剑等短兵器；在传统戏中较有代表性的角色如《武松杀嫂》的武松，《西河会》的赵英强等。关于“笔贴式”名称的由来，粤剧戏班有不同的解释：一说“笔贴式”是清代低级文官的官衔，戏班是借此官名，作为类似的角色表演行当的代称。二说此名应是“不贴色”之误；传统粤剧短打小武过去演出不重化妆，演出前只在脸上稍敷薄粉，不涂胭脂油彩；待到演出过程中，要表现戏中人物情绪激动时，运用传统的“变面”技巧，以气功把脸霎时变得通红，刹那又变成铁青，再变回白色；所以在化妆时就“不贴色”，以此形容短打小武行当的表演特色。三说是“不歇息”；传统粤剧戏班小武行当，特别是短打小武，演出的都是武戏，大都以武打和表技表演为主，比其它表演行当的演员都辛苦，在戏场中少有歇息的机会，故称之为“不歇息”。“笔贴式”、“不贴色”、“不歇息”三种称呼。在广州话中发音近似，戏班中人往往相互混淆。它们都是传统粤剧短打小武的俗称。以上几种说法，各有见解，至今尚无定论。

花旦表演行当。传统粤剧十大行当并无花旦行当的称谓和设置。随着粤剧表演艺术的发展和演剧风格的变异，在清同治年间，粤剧表演行当进行了一次较大的整合，由原来十大行当中的“贴”（旦）衍生出花旦行当，清末民初，逐步取代了正旦行当。京剧及其它剧种也有花旦行当，但粤剧花旦的表演职能却与她们有所不同。京剧花旦着重表现天真活泼，或泼辣放荡的年青女子，例如《乌龙院》的阎惜姣、《棒打薄情郎》的金玉奴等，她们实际与传统粤剧的贴（旦）相似。从传统粤剧对花旦的标志性要求：“花旦四门齐”所指的四项技巧中可以看到，粤剧花旦最大限度地把行当的专项职能模糊弱化了。这“四门齐”其中一是“踩跷”，这需要演武戏和身段表演（如《十三妹大闹能仁寺》）；二是“散发”，这原是正旦（青衣）的专项技能（如《西河会》）；三是“披甲”，这是身穿大扣演袍甲戏，是属打武旦的范畴；（如《刘金定斩四门》）；四是“妹仔戏”，就要求懂得演小旦戏（如《穆瓜下山》），这样就变成了什么戏都能演的通才。粤剧花旦最初也和京剧一样，穿短衣长裤或配裙，扮演剧中年青美丽的女子，注重唸白和做功；人物性格一般是比较活泼天真，举止轻盈。后来随着粤剧演剧风格的转变，花旦扮演的角色在戏中戏份增多，在戏班的地位越来越重要，逐步转向以唱为主，服饰、化妆等也和京剧一样起了变化。到20世纪20年代，粤剧花旦的行当职能已涵盖了除夫旦（老旦）外，整个粤剧舞台的旦脚表演。剧团实行“六柱制”后，正印花旦担任了剧团演出的第一女主角，第二花旦就是第二女主角，这样花旦除了具有表演行当的含意外，更是一种舞台职责岗位。

花衫表演行当。行内又有称“艳旦”。是旦脚行当中的一种，是花旦的分支。主要扮演一些颜容冶艳的年青女子，她们性格开放，行为举止不羁，蔑视封建社会女性道德规范，在戏中常主动挑逗男子，扮演的角色以反面人物居多，例如《金莲戏叔》的潘金莲、《坐楼杀惜》的阎惜姣等。表演以身段和做功为主，但大多在剧中担任配角，只作为与正印花旦或正旦的陪衬而存在。传统粤剧十大行当中并无花衫的称谓，其后亦无此行当的设置。清同治时期，粤剧表演行当进行了较大的整合，出现了花旦行当，除替代了原来的贴（旦）行当职能外，还把戏中凡属年青貌美的角色，都划归到花旦行当的范畴。随着粤剧演剧风格的转变，清末民初，花旦在戏班中的地位已逐渐超过正旦，但正印花旦和正旦循戏班旧例向来不演剧中反派的角色，所以遇到戏中不可缺少的反派女角，就由该戏班的第三花旦担任。例如《黄飞虎反五关》的妲己、《劈陵救母》的贾妃、《荡舟》的羡仙等角色。在20世纪20年代，人寿年戏班正印花旦是千里驹，第二花旦是嫦娥英，第三花旦是骚韵兰。千里驹欲提携骚韵兰，但以骚的艺术能力，始终无法升上第二花旦，按骚韵兰在班中的戏路，多演风情戏，乃在戏单上另创一名堂，曰“艳旦”。以后亦有其它戏班演员仿效，在节目单上自称“艳旦”。花衫的行当称谓引进自京剧，但粤剧的“花衫”与京剧花衫原来的行当具体涵义有所不同：京剧花衫行当是兼演花旦和青衣的意思，于两个行当中各取一字，故名花衫；而粤剧戏班，因以角色所穿的服饰大都是花俏艳丽而名之。一直以来，粤剧戏班有花衫（艳旦）的行当称谓，但却无此行当设置。剧团确立“六柱制”后，此类角色统由第三花旦扮演。

小旦表演行当。小旦在舞台上多扮演天真活泼的小姑娘。早期粤剧十大行当中并没有小旦行当的称谓和设置，粤剧戏班按广州话的习惯称小旦戏为妹仔戏。妹仔戏一般由贴旦兼任。清同治期间，花旦正式进入粤剧十大行当之列，当时对正印花旦提出必须要熟练掌握的四门技巧，即踩跷、散发、袍甲戏（穿大扣）、妹仔戏。（详见“花旦四门齐”辞条）其中妹仔戏就是应由小旦行当应工，所以传统粤剧虽然没有小旦行当，却有小旦戏，其舞台表演职能是由花旦担负。粤剧实行“六柱制”后，正印花旦和第二花旦都是六柱之一，除了象《西厢记》那样以红娘为主担纲的戏外，她们都不屑演“妹仔”的配角戏，妹仔戏大都改由第三花旦负责了。小旦这个行当称谓是由京剧传入的，但传统京剧的小旦就是贴旦，以饰演剧中配角为主，例如在《红娘》中扮演崔莺莺。所以它与粤剧的“小旦”名虽同，但实际上行当的内容不一样。粤剧有小旦戏，但始终没有正式专门小旦的行当设置，其舞台表演职能按剧情需要由花旦担任。小旦行当注重身段和面部表情表演，传统粤剧例戏《六国大封相》中跳罗伞架的罗伞女，传统粤剧《穆桂英大破天门阵》中的穆瓜，《拾玉镯》里孙玉姣，都属于小旦行当应工表演的角色。

打武旦 表演行当。早期粤剧十大行当并没有打武旦行当的设置，她的舞台表演职能由贴旦兼任。打武旦主要饰演会武艺的年青女子，表演上着重武打和身段。清同治时期，粤剧十大行当重新整合，花旦正式列入十大行当当中，并且要求正印花旦必须要掌握踩跷、散发、妹仔戏、袍甲戏等“四门齐”的舞台表演技能，（见“花旦四门齐”条）其中袍甲戏是穿女大扣表演开打，本应归属打武旦的表演职能，可见当时是将打武旦的表演职能纳入到花旦行当之内。清末民初，粤剧戏班才正式有打武旦的称谓，但无打武旦的专门行当设置。传统粤剧打武旦既能演《刘金定斩四门》（饰刘金定）、《穆桂英大破天门阵》（饰穆桂英）等身穿着女大扣开打的袍甲戏，又能演《十三妹大闹能仁寺》（饰十三妹）、《白蛇传》（饰青蛇）等短打戏，这样实际是把京剧的武旦和刀马旦两个行当分支的表演职能统合起来。现代和当代粤剧一直有打武旦应工表演的剧目，并保留了行当表演特色和技能，（如踩跷、散发、打真军等）如果角色是戏中的主角，（譬如《武潘安》中楚云、《凌波仙子》中凌波仙子）则由正印花旦应工；如果角色是戏中的配演，则由其它花旦兼任（譬如《宝莲灯》的灵芝，《白蛇传》的青蛇），或专门负责武戏的花旦出演（譬如《武松打店》的孙二娘，《醉打蒋门神》的蒋妻），但始终没有打武旦的行当设置。

刀马旦 表演行当。此行当称谓由京剧传入，专门饰演擅长武艺的青壮年妇女。较着重于唱做和身段舞蹈的表演，20世纪50年代，粤剧与京剧及其它地方剧种艺术交流频密，移植了一批刀马旦和武旦应工的演出剧目，例如《拦马》、《梁红玉》、《杨门女将》、《三打白骨精》等，随同传入了刀马旦的行当称谓。粤剧对戏曲表演行当分支的划分和界定一向比较模糊，望名生义地将刀马旦解释为穿着袍甲、骑在马上耍刀弄枪的女子，而把短打武戏的旦角统归属到打武旦范畴。这样粤剧刀马旦的内涵就离开了京剧原来严格的刀马旦行当定义了。粤剧虽有刀马旦的称谓以及行当主演的剧目，但这类剧目不多，戏份大多不重，所以就没有刀马旦专门的行当设置，遇到由刀马旦主演的戏，就由正印花旦担纲演出，譬如《穆桂英挂帅》、《刘金定斩四门》等戏，如果刀马旦在戏中是配演的话（例如《杨门女将》中的杨七娘），则选派剧团中受过严格武功训练的年青女演员出演。

老旦表演行当。传统粤剧无此行当，此称谓由京剧传入。按其表演职能界定，在传统粤剧十大行当中属“夫”旦。清同治期间，粤剧表演行当进行了整合，没有了夫旦的设置，原来夫旦行当的职能改由男丑反串兼任，到剧团实行“六柱制”时，遇到丑生本身要担任角色无暇分身时，亦有由武生负责反串。直到20世纪50年代，一些专业院团根据演出需要，从京剧引入老旦称谓，设置老旦行当。老旦是由女性演员扮演剧中老年妇女，故称老旦。如《杨门女将》的佘太君、《窦娥冤》的蔡婆等角色。受到传统“夫”旦的影响，粤剧的老旦和京剧的老旦亦稍有不同，京剧老旦以唱为主，表演动作不多，形体动作幅度不大，并且有老旦行当担纲的首本戏，如《钓金龟》的李母，《岳母刺字》的岳母等，而粤剧老旦大多是配角和闲角，演唱用真嗓平喉，板腔唱法处理与其它旦脚不同，表演时所柱拐杖要求不着地。现时香港等地仍实行六柱制的剧团，并无老旦行当设置，还是保留用丑生或武生反串老旦的老例。

五军虎 表演行当。“五军虎”在早期粤剧十大行当中归属“杂”类，是戏班中专门负责武打和翻跟斗的群角演员，现在剧团多称为武打演员，但仍有沿用“五军虎”的称呼。过去粤剧戏班“五军虎”与其它兄弟剧种的武行演员演出职能稍有不同，“五军虎”在舞台演出中只负责武打和打跟斗，不兼演其它任何角色。在传统粤剧表演排场“点将”中，有前、中、后三军，加上左营右营，共为五军；这些武打演员多演这些军兵，且以“虎”来形容其威猛，所以称为“五军虎”。

“五军虎”还有多个别名，一曰“足泵死草”。因为过去戏班武打艺人练跟斗，多在农村乡下的草地练功，翻跟斗需要助跑和发力翻腾，自然就会踩死青草，所以就戏称他们是“足泵死草”。二曰“挞烂枱”。传统粤剧的南派武打，多以实用性的技击入戏，很多火爆的博击场面，经常故意把舞台上的桌椅打烂，以显示场面激烈，表现演员有真功夫和落力演出；观众就以“挞烂枱”作为“五军虎”的美称。三曰“烂棉衲”。（即指导破棉衣）。戏班下乡演戏，第一晚肯定要演例戏《六国大封相》；而在“封相”中又一定要有“胭脂马”的跟斗表演，所以任何戏班都少不了翻跟斗的“五军虎”，这是当时演出的需要，保证了他们的工作和生活。但他们的薪酬一般不会高，仅能解决温饱不至挨饥受冻；因而就自嘲是“烂棉衲”，虽不光鲜，但颇实用。四曰“龙虎武师”。龙和虎在舞台上都是寓意威猛的图腾，且在传统粤剧演出中龙（形）和虎（形）的角色多由“五军虎”扮演，所以就以此赞誉他们是象龙和虎一样生猛的武打师傅，故美称“龙虎武师”。

拉扯表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类，约似京剧的“扫边”和“零碎”。“拉扯”在戏班中地位比手下高，但没有固定的扮演行当和位置，一般手下比较“醒目”（机灵、精明的意思）就有机会晋升为“拉扯”，戏班有一句俗语：“手下头，拉扯尾”。意指手下中的尖子与“拉扯”中靠后者地位相约，生动地点出两者的关系和在戏班的地位。“拉扯”扮演舞台上类型性较强的男角色，大多无具体的角色身份，也无专责的表演行当，有名有姓者也不一定向观众交代，多扮演戏中的朝臣、家院、中军、旗牌等角色。他们要掌握简单、规范的程式性唱和念，间或有独立的程序性表演。在演出中，偶或有演员生病角色出缺时，拉扯要顺位顶角。“拉扯”是戏班中不可或缺的岗位，粤剧历史上表演行当多次整合，“拉扯”的地位始终不变，现在剧团亦有此称谓。“拉扯”之名的来源现已难于考究。广州话中称拉和扯的手部动作为“掹”，戏班中亦有俗称“拉扯”演员为“掹记”。

手下表演行当。在传统粤剧十大行当中归属于“杂”行。在粤剧舞台演出中担任兵丁、衙差、家人等群角的演员。京剧称为“龙套”。由于“手下”两个字的笔划加起来共有七划，粤剧行内习惯戏称他们为“七划”。粤剧的手下一般都是四个一组上场，他们在舞台上有着严格而细致的分工。“一通传”：上场第一个手下，负责通佈、传讯的任务，凡手下要念简单的口白，都是由他去完成。“二落马”：手下上场，第一个走到舞台左边角上（衣边），第二个就走到舞台右边的角上（杂边），所以主角要下马，就在他站的这个位置，接过马鞭，绑好马等一系列动作，就由这第二位上场的手下负责。“三斟酒”第三位上场的手下，站的地方靠主角较近，因此，舞台上要表现饮酒摆宴等场面，酙酒的任务就交给了他。“四磨墨”：戏剧情节中凡要伺候主人书写时，就由第四个手下去为他磨墨。此外，手下还要熟习一些舞台基本表演程式和调度，例如“开堂”、“双龙出水”、“开巷”等，还要懂得一些群体武打套路，比如“打四星”、“大战”等；以及掌握如“鬼担担”、“一滚三猋”等一些群体专用表演排场。只有熟练自如地在舞台上掌握和运用，才能算是合格的手下。

梅香表演行当。传统粤剧十大行当中没有梅香这个称谓，其舞台表演职能是归马旦负责，马旦在十大行当中属于杂类。只是随着花旦行当的出现，花旦的戏份逐渐增多，才产生跟随花旦出场的梅香称谓，并将它列入戏班的群角编制，逐渐取代了马旦的位置。它与京剧的“宫女丫环”相同，专门在舞台上扮演宫女、丫环、女兵等类型性群角，而按照具体职能划分，梅香又可分为哑口梅香和开口梅香两种：“哑口”就是不用张口的意思，哑口梅香在演出中不须要唸白和演唱，只负担一些最基础的群体性舞台调度，通常由初入行的学徒担任；“开口梅香”则要求除了掌握一般性的群体性舞台调度和基本表演程式外，还须掌握如唱“四六句”（[七字清中板】）、数（唸）[白榄】等基础唱唸技巧，以应付演出中一些必要的简单唱唸表演。“梅香”成为了剧团中专演丫环、宫女、女兵、过场群众、仙女等类型性群角演员的统称。

堂旦表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。是专门负责扮演太监、衙役、随从等群角的演员。是粤剧戏班中最底层的群角，多由初入行者担任。在演出中，没有繁杂的身段和技巧，也没有念白和唱，偏重于文场戏，多随皇帝或文官出场，主要负责“花开门”、“企栋”、“反猪肠”等群体性的舞台调度表演。随着剧团编制的不断整合，以及舞台艺术的发展，目前粤剧已经没有堂旦的行当称谓了，其演出职能已被“手下”兼任。

马旦表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。传统粤剧马旦，扮演宫女、仙女等类型性群角，与堂旦一样，在演出中只担负一些最基础的群体性舞台调度表演。堂旦扮演的是男角，马旦扮演的是女角。在传统粤剧例戏《六国大封相》特定的表演程式“胭脂马”的表演中，六位夫人骑着竹制的“马形”上场，最后的两位是由第五花旦和顽笑旦扮演，前面四位夫人按例由马旦扮演。她们以程式动作和身段、舞蹈，配合扮演马伕的“五军虎”，表现带马、驯马的过程。马旦的得名正由此而来。马旦在演出中没有唱念和有难度的技巧，也没有个体的表演；所以一般都由初学者担任。在剧团实行六柱制的编制后，马旦的舞台表演职能就被剧团中的“梅香”兼任，马旦的行当称谓也被取消了。

海报12类行当 粤剧历史上表演行当统称。传统粤剧戏班戏谚有云：“朝廷论爵，戏班论位。”可见戏班中等级和序列极为严格。在20世纪初，粤剧戏班在海报上列出主演者的表演行当有12个之多。其排列次序如下：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、丑生（男丑）、顽笑旦（女丑）。其实这是戏班按当时演出剧目和观众欣赏趣味需要把传统的十大行当的排列进行了一些调整；如将大花面和二花面合而归花面，把男丑女丑统归丑行，则仍然是清同治时期的十大行当。因在海报上登出这12类行当的演员，故称海报12类行当。

20世纪20年代接戏单海报十二类行当

六柱制 粤剧戏班编制模式。20世纪30年代，传统粤剧的艺术形态在整体上出现了变革，由古老的戏班逐渐转变成剧团。在人员编制上也由原来100多人组成的“大班”，整合成定员70多人的剧团，在演员的演出分工方面，产生了“六柱制”模式，即以六位主要演员负责担纲了剧团所有演出剧目的主角，就如六条梁柱支撑起剧团的演出，故名“六柱制”。这六柱包括：武生、文武生、正印花旦、小生、第二花旦、丑生。剧团在筹建组班时就根据这“六柱”的编制去物色主要演员。“六柱制”中六位主演者虽然冠以表演行当的称谓，但在实际上却不是表演行当的艺术分工，它是粤剧在发展过程中内部机制的调整。其中武生，就需要把传统十大表演行当中的公脚、总生、正生等所有挂须的主要角色，以及外（大花面）、净（二花面）等需要开面的主要角色，通通包揽下来。丑生就将男丑与女丑，以及所有归属丑角类的主要角色都负责担纲。正印花旦和第二花旦在表演方面并无质的区别，本来就属同一表演行当，只不过是所占戏份大小不同而己。文武生不是表演行当，它只是代表剧团中第一男主角。在具体演出实践中，不管什么行当，只要是戏中戏份最重的男主角，就由文武生来担任，这是粤剧在市场化发展过程中特有的现象。小生也不是严格意义上的小生行当，他只是剧团中第二男主角，其地位与第二花旦相仿。剧团演出剧目的编撰，都是根据这“六柱制”去设置角色和敷衍剧情。“六柱制”对打破传统戏班严格的表演行当界限、压缩人员编制，裁减冗员，有利于全面地发挥演员的表演才华，有利于当时剧团的发展，特别是由广场艺术向剧场艺术的转型，作出了积极的贡献。但也容易产生因人编戏、因角而安排戏份，每戏必凑够“六柱制”的弊病，在实践过程中，弱化了行当的表演艺术，在总体上，适应了市场而牺牲和削弱了表演艺术的发展，这是无可讳言的事实。到20世纪60年代，“六柱制”逐步消亡。

“六柱制”海报

文武生 剧团主要表演岗位。传统粤剧十大行当中并无“文武生”的称谓。20世纪20年代，大中华戏班的班主小武靓少华、为了加强该班实力，邀请擅演《西河会》的名小武靓仙加盟。鉴于靓少华和靓仙都是名噪一时的小武演员，在排名上难分先后，靓少华考虑到自己的表演属于“武戏文做”的风格，乃首创“文武生”一词，自己担任文武生，靓仙担任正印小武，一方面是显示两人互有区别，另方面亦对外表示与靓仙两无轩轾之意。其后各戏班纷效此称谓。在剧团转成“六柱制”后，“文武生”这个名没有变，但实际涵意却与最初发生了质的变化。它由原意是平衡戏班演员排名位置的需要，变成是剧团内部老倌利益的重新配置，是“六柱制”中最重要的一条柱。“文武生”的称谓是向观众宣示该老倌，文武全才，能够主演舞台上各类型男角色，即剧团的第一男主角。所以“文武生”并非表演行当，而应是剧团舞台表演的职责岗位。各地方剧种的演出，都是根据戏中人物所归属的表演行当去派角，粤剧独创了“文武生”这个职责岗位，打破了严格的行当界限，淡化了行当专项表演；无论从名称或具体内容，它都是粤剧特有的一种现象。

打真军 南派武技。将真实的冷兵器，拿到粤剧舞台演出中对打，这就是“打真军”。粤剧戏班惯把武场戏的开打称作“打嘢”，而使用真的军械进行“打嘢”，那就叫做“打真军”。“打真军”主要使用的兵器有：单刀、大刀、剑、三节棍、枪、匕首、钢叉等；在“打真军”过程中，有严格的套路，要求主角和配打的五军虎配合默契，表演者根据角色和情节的要求，很多时会在舞台上袒胸露腹以示粗豪，经常夹杂一些硬气功的表演，显示角色刀枪不入，亦以此展现演员有过硬的真功夫。“打真军”是传统粤剧颇具特色的南派武技，过去在广东下四府一带，小武演员须要必习此项武技。但因为“打真军”在舞台上表演时有一定的危险性，难度较大，而且需要多人长期在一起合作训练才能演出，所以此项武技现已极少在粤剧舞台上展现。

三上吊 表演特技。广东下四府戏班演出《大闹天宫》，其中有孙悟空到蟠桃园“偷桃”的一场戏。叙述王母娘娘在瑶池中做“蟠桃胜会”，邀请诸路神仙品尝仙桃。惟独没有邀请悟空赴宴。悟空不忿，竟去蟠桃园偷食仙桃。凡历史悠久的地方剧种，大都有搬演《西游记》中的故事，也少不了《大闹天宫》一出，但都没有“偷桃”一折。因为“偷桃”没有矛盾冲突，只是简单叙述事件的过程。下四府粤剧名小武杨镜波独辟蹊径，先在舞台正中的棚顶吊下一条粗索绳，另外将两条长铁索平行地横悬在舞台半空，在其中一条铁索上相距1.5米分吊两个三角架。所有这些舞台装置上都缠上代表果树的树枝和树叶，并挂上仙桃。杨镜波扮演的孙悟空抓住粗索绳在舞台半空荡来荡去，表演摘食仙桃。接着以头枕在一个三角架底部横条上，双脚放到另一三角架上，整个身体横悬在空中，接着模仿猴子睡觉小憩、捉虱子、抓痒等多种生动的形态。最后用单脚勾住三角架，利用垂下的另一只脚带动横卧在两个三角架之间的身体进行自转，由慢到快，恰似扭麻花般越转越快。突然松开手，只让单脚勾住三角架，整个人的身体倒挂在舞台半空，继续表演各种造型。整个表演过程，演员是在舞台空中完成，主要靠着粗索绳和悬空的两个三角架，这三个支点去表演，故称：“三上吊”。这是下四府著名小武杨镜波根据剧情需要，创造性地继承了下四府武场戏追求难度高、惊险、刺激、新奇的表演风格而设计出杂耍性的舞台技巧表演。

照镜南派武技。舞台正面放置一张靠背椅，演员正向或斜向椅子，助跑，跃起，腾空，在空中转体180度，双腿屈膝盘坐在椅子上扎架，这个腾越动作叫“照镜”。这是广东下四府一带粤剧戏班演员在武戏中经常使用的一项武技。可能由于演员助跑的时候背对观众，腾空转身后又马上面对观众扎架，这个过程就似镜子反射一样，所以戏班艺人就把它称做“照镜”。如果是由女演员扮演女角色表演这项武技，虽然是同样的动作，但戏班艺人又称它是“莲花座”。这是因为传说中的观音菩萨是盘腿坐在莲花之上普救众生，而这项武技结束时的扎架也是盘腿而坐，两者在外形上相似，因此女演员做这项武技就叫“莲花座”。随着粤剧武戏的发展，表演难度逐步加大，表演形式不断丰富，“照镜”也有多种发展和变化。

“高枱照镜”，舞台正面放一张高枱（桌子），旁边放一张椅子作为垫脚之用，桌子上面再放一张椅子，演员先踏上桌旁的椅子，用力蹬上高枱上的椅子，在空中转体，扎架，盘腿坐在椅子上，这种在高枱上表演“照镜”，称为“高枱照镜”。假如是两位表演者一起表演“高枱照镜”，则称做“高枱双照镜”。又因为“高枱照镜”表演的戏剧环境多是在金殿上，所以戏班艺人又将它称为“金殿椅”。

“过山椅”，这是“照镜”的另一种表演形式。将桌子放在舞台中间，后面放一张靠背椅，演员背向观众助跑，跃起腾空越过桌子，在空中转体180度，变成正面对着观众盘腿坐在桌子后面的椅子上扎架，演员把横在面前的桌子比作是“山”（传统粤剧演出往往把桌子当作是高山），腾越而过，就是“过山”坐在椅子上，就叫“过山椅”。因为是越过桌子来表演“照镜”，因此又称“飞越照镜”。

“骑人椅”，舞台前方横向等距离排列七张靠背椅，第一位演员上场表演“照镜”，盘坐在第一张椅子上扎架，第二位演员助跑跃起腾空，从第一位演员的头上飞越而过，转体落在第二张椅子上盘腿扎架，后面的演员依次顺序表演，腾越的距离越来越远，难度越来越大，最后选戏班中武功最高，翻腾最好的第七位演员，腾空飞跃越过前面六位表演者，坐到第七张椅子上。“骑”字在广州话中有跨过或越过的意思，“照镜”表演最终是人坐在椅子上，所以戏班就称作“骑（过）人椅”。又因为连续地做“照镜”表演，因此又称为“连环照镜”。

莲花座（照镜）

踩沙煲 表演特技。沙煲是粤中民间用来煎药的陶制器皿。这些器皿是用泥沙作原料烧制而成的，而广州话将煮和煎都称作煲（动词），所以就把这些日常生活必需用品称做“沙煲”。踩沙煲，就是把煎药用的沙煲反转过来，煲嘴和煲耳以及煲口都接触地面，以此分轻承受的重量。然后再将沙煲按一定的方位排列在舞台，演员跳上沙煲上面，表演各种难度技巧动作。此项特技，源于福建南少林用以训练武僧的梅花桩功夫。因为在舞台上不能竖立高桩，因而采用沙煲代替。但沙煲是陶制品，极易破碎，所以难度更高。练习时先在地上按一定的距离，横排摆上九只沙煲，直排摆八只沙煲，布成一个方阵共七十二只沙煲，练习者要事前设计好跳跃的路线和步点，待练到纵跳自如而又不踩烂沙煲时，再结合上肢各种搏击动作和南拳套路表演，然后方能拿到舞台上演出。踩沙煲特技的难度在于，上肢做出对打和搏击的南拳动作要刚劲有力，而双脚跳跃移动步履必须要轻（不然就踏破沙煲了），要稳（踩不到沙煲就会跌落地上），就要掌握轻功，这样上刚下柔，较难把握。根据表演的需要，在沙煲上转、闪、挪、移；身眼手法步，配合要恰到好处。正因为它训练和表演的难度高，但又需要有特定的戏剧情节和场面，才能提供表演的机会，所以练此功夫者逐渐稀少，以致失传。

上世纪五十年代初，香港粤剧童星潘有声在《十三妹大闹能仁寺》一剧中，反串饰演打武旦，使用“踩沙煲”的特技表现师徒比武的场面，他在舞台上用八只沙煲，分一（只）二（只）五（只），排成三排，呈现等腰三角形图案。表演结束时，潘有声就单脚站在靠舞台前沿那“一”只沙煲上扎架，这是粤剧舞台最后一次踩沙煲表演了。

踩砂煲

呕真血 表演特技。在粤剧舞台上，表现角色被殴打或愤懑郁结时，忍不住口吐鲜血的情景，演员一般会使用“开边”锣鼓配合，双手捂腹部，张开口；以虚拟的动作表演，再加上用台词来说明，去表现角色口吐鲜血。但在过去粤剧戏班的小武行当演员，却有一种能在舞台上面对观众大口大口地吐出“鲜血”的特技，例如在传统粤剧《二气周瑜》中，小武行当演员饰演周瑜，他追到江边，抬头看见诸葛亮的船头杆上高挂着：“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵。”的幡旗时，登时气得在舞台上吐“血”。把满场的观众都惊呆了。原来演员在演出的那天下午，买来中药材苏木，加水把它煎成红色的液体，空腹把它喝下去。晚上再不吃任何东西，待到演出中情节需要的时候，再运用气功将胃里红色的苏木水逼出来，观众看到就以为演员真的被气到吐出鲜血了。这种表演就叫做“呕真血”。“呕真血”有两种表演形式，在上世纪四十年代，广东阳春有位粤剧小武叫冯天佑。他的首本戏就是《二气周瑜》，擅长“打真军”（粤剧传统表演特技）和“呕真血”，他“呕真血”时吐出的“血”如花洒一般，在舞台前还喷成“血”网，以博得观众喝彩。而同时期下四府有位绰号叫“河边狗”（真名不详）的小武，却用另一种“呕真血”方法；他先是在锣鼓配合下，呕吐三次“鲜血”，然后再扎定马，运足气功，从前门牙缝中把“血”逼喷出来，犹如箭一般的“血”柱，直射到前面的观众位置，使观众纷纷走避，这种表演，在演出前必要使人将其口中前面门牙的牙缝撑开，才能做成这样的效果。

因为“呕真血”的表演需要事前强灌大量的苏木水，对演员的身体健康造成一定的损害，而且在演出时充满观感刺激和诡秘，舞台上笼罩着恐怖和血腥，使观众感到不安。所以目前已经没有此类表演了。

铲椅（铲枱） 表演技巧。演员快步冲向放在舞台左方（衣边）的椅子，以右脚为支撑力点，侧身纵起一跃，在空中左脚向左方前伸，右腿盘屈在左腿之下，凌空腾起再跌坐在椅上，这就叫铲椅。如果将椅子换成枱（桌），做同样的动作，那就叫“铲枱”。根据剧情舞台调度的需要，将椅子或枱放在舞台左面（行内称杂边），那就要相应改为用左脚起跳，右脚前伸就可以了。铲枱和铲椅，多作为表现角色情绪激动或在武打组合中使用。一般由武生、小武、二花面、打武旦等行当表演。在传统粤剧表演排场“乱府”中，就一定要有铲椅和铲枱的技巧表演。武功较好的演员，在铲枱铲椅的基础上，加大技巧难度，发展成“过枱铲椅”；即将枱和椅并排放在舞台，演员运用铲枱的同样技巧动作，先腾空越过约一米多的桌面，再侧坐在旁边的椅子上，这样越过枱的铲椅，就叫做“过枱铲椅”。还有一种“铲台掼腰”，演员表演铲枱动作过程中，腾空跃上了桌面上，突然将两脚伸直，看似是把整个身体平落桌面，其实演员是以腰部先接触枱面，所以叫做“掼腰”，合起来就称“铲枱掼腰”了。

铲枱

表演排场

戏曲程式动作的有机组合，传统粤剧演出的主要艺术元素。

传统粤剧表演排场的基本定义是：它是相对固定的，规范的表演程式组合；它具有各不相同的表演特点和技艺特色；它有具体的内容指向，有能够被相同或相似的戏剧情节、戏剧场面套用或借用的普遍意义。根据戏剧不同具体的内容，选用不同的锣鼓点、音乐、曲牌，并以相对固定的舞台身段动作和调度，相互密切配合，组成一整套规范的程式表演。

表演排场按其表现内容可以分成两种不同的类型：（一）舞台调度与程式动作相结合，主要用于表现戏剧场面的群体性表演排场。譬如常见的“点将起兵”（将军出征前检阅部队的仪式）；“排朝”（朝臣排班等候皇帝登殿）等表演排场。这些表演排场并非为某戏所专用，任何一个戏，只要它的内容需要，就可以拿来套用或仿用。这类表演排场主要是由“手下”或“拉扯”等类型性群角演员去完成。（二）用以敷衍具体戏剧情节的特定表演排场。这类表演排场是由某一剧目中的某一表演片断提炼出来而形成基本固定的规范化的程式表演。例如《西蓬击掌》的“三击掌”排场；《芦花荡》中“鬼担担”排场等，这类排场只能由主演者来表演。它多数可以在不同的戏中，遇到相同、相似的戏剧内容或场面时套用或仿用。当中也有一些只能专戏专用。

早期传统粤剧演出，并没有完整规范的剧本，只有剧情提要和舞台提示的“提纲”。演员就必须熟练掌握表现各种不同戏剧内容的表演排场才能够应付演出的需要。传统粤剧表演排场囊括了古装戏所有的表现场面。掌握和运用排场的能力，一度成为衡量艺人演技的重要标准。粤剧的表演排场就如建筑中的预制件，选择几个与戏剧内容相符的“排场”，把它们连缀装拼起来，就形成一场戏了。粤剧排场艺术的类型性的创作方法，与戏曲艺术的化妆、服装、道具、表演等各项艺术元素的类型性特征是相通的。它们之间相互适应，呈现出协调和谐的舞台状态。粤剧表演排场以其外在表现程式组装起来，有机地依附在戏剧身上，这在其它剧种较为罕见，形成了独特的舞台艺术现象。

四大排场 小武四个表演排场的合称。传统粤剧戏班公认“西河会妻”、“凤仪亭”、“打洞结拜”、“平贵别窑”等四个表演排场，是小武行当演员必须熟练掌握的排场，是考验小武功力的标尺。这四个表演排场出自传统粤剧舞台上常演的剧目，它们从角色外部造型、服装到表演风格和特点，都各有不同的侧重与表现。“西河会妻”中的主角赵英强是短打小武，主要表现火爆的南派小武表演风格，较多运用跟斗、翻扑等技巧表演。“打洞结拜”是小武行当开面饰演赵匡胤，稍为粗豪的风格与“弹烛花”和“掌风灭烛”的独特表演，是这个排场的表演特点。“凤仪亭”则着重表现演员的身段和唱功，特别要很好地把握吕布这个介于正邪之间人物的层次和分寸，加上“拨烂扇”的技巧，更成为后学者的追求。“平贵别窑”是袍甲戏，薛平贵身穿大扣表演身段和功架，在粗放之中显现细腻的情感。

这四个表演排场从内容上来看，一重逢（“西河会妻”）一别离（“平贵别窑”）；一诉情（“凤仪亭”）一初遇（“打洞结拜”），从形式来看，一袍甲（“平贵别窑”）一短打（“西河会妻”）；一扣仔（“凤仪亭”）一座马（“打洞结拜”），这样就包括了传统粤剧小武的舞台表演基本形态。因此，就把这个四个表演排场作为全面判断小武演员的技艺水平和衡量演员身价的标准。戏行内就把它们称作小武四大排场。

擸字唱功术语。粤剧板腔体的唱词多为三字句、七字句、八字句和十字句等体裁。曲词作者为了完整充份地表达剧中人的情绪、情感以及词意，往往会在原来的体裁格式基础上，多加上一些衬字。例如将三字句写成六七个字，将七字句写成八九个字，只要不违反乐句骨干音的旋律和句格的落音，以及平仄、押韵等基本要素，甚至可以加上更多的“衬字”。（见音乐分编）但乐句中所有这些“字”，都要按原来板式的句格规定，把它清晰地唱出来。而这些多出来的衬字就需要演员用擸字的技巧去演唱。以粤剧《借靴》中一段十字句的【梆子中板】为例：“我贾△二秀△ 才△，闲坐△ 无△ 聊△，金府送来一△ 张△ 红△ 柬△”。这是“三（字）三（字）四（字）”的结构，其中带△符号是句格的正文，其余的衬字就是用“擸字”处理了。除了在板腔体外，对曲牌体、小曲、歌谣体等所有演唱，都可以运用“擸字”技巧。

“擸”字原意是用手整理的意思，但在广州话中，“擸”字也有把众多零散的东西统统归纳到一起，为自己所有的意思。粤剧唱功“擸字”技巧的要义：一是它必须要在规定的节拍内将所有的唱词唱出；二是演唱中它不能将一个词或词组分开来“擸字”也不能因“擸字”而将它们割断，而至损害词意和句子的完整性；三是因为衬字没有纳入正文的句格中，所以大多没有严格规范的旋律限制，全凭演唱者根据个人的经验和功力去安排，这正是演员唱功功力的体现；四是要求演员口箝要灵活，呼吸位置准确，咬字要清楚，吐字的时值合拍。有些唱功造诣较高的演员，会有意识地在唱词中加上并没有实际内容的虚字，在演唱中显示“擸字”的功夫。

拉腔唱功术语。在粤剧板腔体的演唱中，各种板式都有相对固定的格律。但在具体不同的戏里，板式虽同但词不一样，唱词中字的音也各有不同，演唱者须根据音的高低，并结合剧中人的情感和情绪，创造出各种不同的旋律，即成为唱腔。演员演唱时，把一句、一字、一个音节的旋律按格律有机地联系起来，成为一个完整的乐句，粤剧行内就叫做拉腔。

古腔唱功名词。过去传统粤剧演出中的唱和念，都是使用“戏棚官话”。自20世纪20年代末开始，粤剧舞台演出逐渐改用广州话演唱和念白。原来传统剧目的词曲，是按照戏棚官话的平仄声韵去撰写的，骤然改用广州话演唱，从戏剧的整体看来，显然不够协调，演员和观众都须要有个适应的过程。在变化、交替、转折时期，除了创作适合广州话演唱的新剧本外，一些演员将传统戏中某些道白和唱段，依旧沿用戏棚官话演唱。当粤剧发展到在演出中基本使用广州话时，对某些戏（特别是传统武场戏），有些演员又感到用广州话演唱显得不如过去用戏棚官话更能显现角色的威势，或感到表达戏剧和人物所蕴含的古朴意韵略有不足，就有意识地将其中一些唱段改回用戏棚官话演唱，以求更突出体现传统粤剧热烈、火爆、古拙的特色。久之，一些观众和新进的年青演员听不懂这些以戏棚官话演唱的唱段，且感到它与新编剧目中同一板式的唱法有所不同，便诘问其故？前辈们便以“古腔”名之。一直到现在，一些古装戏的剧本，还偶有标明【古腔×板】的板式特别提示。粤剧“古腔”一词实际所指是：在粤剧演出中，凡以戏棚官话演唱的唱段，都称古腔，以戏棚官话演唱“梆子”中【慢板】、【中板】等板式，便称【古腔慢板】、【古腔中板】；虽用广州话演唱，但吸收了传统粤剧用戏棚官话演唱的行腔方法、技巧（如“公脚腔”）去演唱【梆子中板】、【梆子慢板】等板式，也称“古腔”。“古腔”所界定的范畴相对较模糊，是20世纪30年代后，粤剧戏班约定俗成的一个没有严格规范定义的名词。

问字扌罗腔 唱功术语。早期粤剧戏班艺人在演出中用板腔演唱，拉腔时生角多用“呀”音；旦角多用“口衣”音，拉腔过于单调，而且不管是开口的字音抑或闭口的字音，发音拉腔都用同一方法，显得生硬和拗口。20世纪30年代，名伶薛觉先首倡用“问字扌罗腔”的演唱方法。他根据拉腔前最后一个字的字音，来选择相应的发音方法去拉腔。归结起来就是“腔由字出，字随腔落。”问者，查究也；扌罗者，广州话是有取、选择的意思；因唱词中的字而选择拉腔的发音方法，故称“问字扌罗腔”。用“问字扌罗腔”演唱，拉腔流畅自然，每句都有不同的变化发音，使观众听觉一新，受到广泛而热烈的欢迎，粤剧行内演员纷争相效尤。“问字扌罗腔”已成为粤剧演员唱功的一个基本法则。

专戏专腔 术语。演员在某出戏中，以特定的表演行当扮演特定的角色，为剧中人在特定情境中渲泄特定的情绪和情感而专门设计的一段特别的唱腔；经过演出实践，这段唱腔已为行内认可，并受到观众欢迎，以后凡在这出戏中扮演这个角色的演员，都按这个唱腔去演唱，即称为“专戏专腔”。专戏专腔是前辈艺人在演出实践中的出色创造，后来成了粤剧编剧和撰曲的创作手段。其它行当的演员在其它戏中，碰到相似或相同的戏剧情境和表现类似的人物情绪，也借用或套用这个专腔。它是传统粤剧唱腔艺术的一大特色，丰富了粤剧板腔的旋律变化，增强了唱腔的情感表现力，而其后广泛地被套用或借用则彰显粤剧艺术的类型性特征。在演出中较常用的专戏专腔有：教子腔、回龙腔、追贤腔、祭塔腔、罪子腔、卖马腔等。

流派唱腔 戏曲术语。指某一演员根据自己的嗓音条件和演唱习惯，创造出一整套具有独特风格，适合自己演唱的唱腔。经过长期的舞台艺术实践，积累了一批代表作品。这些独特的唱腔，得到观众和专家的认可，并受到行内外的欢迎，广为传播，同时有相当的追随者学习和传唱，有一定的影响，便形成了流派唱腔。粤剧的各个历史时期，产生不同行当的不同流派唱腔。例如清末民初时期的“驹腔”（男花旦千里驹）、20世纪三四十年代的“妹腔”（上海妹）、四五十年代的“芳腔”（芳艳芬）和“红腔”（红线女），这些都是粤剧花旦的流派唱腔。而“薛腔”（薛觉先）、“马腔”（马师曾）、“虾腔”（罗家宝）、“风腔”（陈笑风）等则是生角的流派唱腔，这些各具个性特色的流派异彩纷呈、争奇斗艳，使粤剧的唱腔艺术随着时代不断发展。

驹腔流派唱腔。创始人是清末民初粤剧男花旦千里驹（区家驹）。他早年曾习小武行当，需要粗犷的嗓音，久之声带渐宽。改学花旦，嗓子稍沙喑，不够亮丽，更显其先天条件不足，但却反促其苦心钻研唱功，创出独树一帜的，被誉为“鬼咁唔好声，鬼咁好听”（嗓音条件不好，但非常动听）的驹派唱腔。

梅兰芳曾评价千里驹唱腔：“唱曲能露字，口法极佳，又能咬线（弦）……”最能体现此特点的，当是千里驹演唱的【滚花】。【滚花】板式比较自由和灵活，没有如“梆黄”一样有结合得非常紧密的伴奏，易学难精。千里驹唱时咬字准确，吐字清晰，跌宕分明，运腔婉转，跳擸自如，特别是能根据角色的情绪变化而选用恰当的节奏和旋律唱腔，饶有韵味。在《安仲根刺伊繁藤候》中“赠剑”一场，演唱了一大段【滚花】，征服了观众，被时人赞誉为“滚花王”。千里驹对所演之戏，剧本中凡有【白榄】之处，均改为演唱【滚花】，以利发挥他演唱技巧之长，由此可见他对【滚花】板式情有所钟。

千里驹在首本戏《金叶菊》中扮演周淑英，他打破当时粤剧舞台上唱和白都用戏棚官话的惯例，大胆使用广州话结合戏棚官话，表演长篇唸白：“读家书”。用广州话唸白，观众易听懂，更显他咬字准确的功夫，加上他娴熟精湛的演技，用语句的停顿，音调的起伏去表现人物的情绪，取得极大的成功。是时坊间有言：“只听千里驹读家书，就值回票价”。这是对千里驹唸白技巧最好的褒扬。

他根据自己嗓音特点，他唱腔旋律的音高多选择中音，唱起来自然舒展，容易驾驭，又能露字达意。特别是他能按照戏剧人物的情绪去处理唱腔。在《燕子楼》一剧中扮演关盼盼，演唱一段由【中板】转【慢板】，再转回【中板】的咏叹式的唱段，他突破板式格律，第一句“乌衣巷口斜阳晚”就以撞头板进入，中间夹唱“过门”，全段结合曲词内容，较多使用低音，在节拍、拉腔、板面和过门等方面都悉心进行特殊的处理。使整首曲徐疾得体，抒情优美，流畅动听，后世称为【燕子楼中板】，成为当时旦脚演唱的范本。

“驹腔”是粤剧男花旦演唱艺术发展最高峰的标志，自他以后，男花旦逐渐式微，最后被女花旦取代。所以“驹腔”艺术的传承和发展受到历史局限。千里驹没有收徒，但他的“驹腔”艺术却直接影响了整一辈粤剧演员。男花旦嫦娥英被认为最得“驹腔”神韵，后来女花旦上海妹就从“驹腔”中吸取养份，创立了“妹腔”，邝山笑、倩影侬、罗慕兰等花旦的唱腔也深受“驹腔”影响。薛觉先、靓少凤、白玉堂与千里驹半师半友，多受“驹腔”的熏陶，对形成自己的演唱风格起到重要的作用。歌坛的金山女和文雅丽两位女伶，就以擅唱“驹腔”而驰名。

白腔流派唱腔。创始人是粤剧小生白驹荣。白驹荣早年习小生行当，在20世纪30年代就有“小生王”之美誉，晚年转习公脚、丑生等行当，塑造出刘彦昌、东莱和尚、贾珍、江夏知县、张广才等令人难忘的艺术形象。因为他晚年两目已盲，在舞台上更多是以声音、唱腔去刻划、表现角色的情绪和情感，客观的要求，加上主观的努力，使他的唱腔艺术登上成熟的高峰。

白驹荣早年是将传统粤剧小生由戏棚官话唱假嗓，转以广州话唱平喉（真嗓）的先驱者之一。他音质清爽明亮，对不同的表演行当、不同的角色，用不同的唱法体现声音的独特色彩。他演唱时气度与发声同步紧密相连，根据角色情绪的需要来控制、调节用气的力度和连继的短长；使轻声时微细可闻，重声时瞭亮徹耳；行腔遵循“一紧二慢三宽”的技法原则，控制自如，气声相扣。吐字清楚玲珑，字音准确，力求字正腔圆的高度协调统一；呈现出字中有情，情字交融，字中有腔，腔字紧连的完美唱腔艺术。行腔方法上突出简练干净，朴素自然的风格；不求拐弯抹角，不重装饰浮夸，着重腔与情的紧密结合；有时为了表现或突出人物的某种情绪，在原来的基调上运用一些暂时移调的手法，丰满了原调的旋律色彩和表现力。

白驹荣在首本名剧《泣荆花》中以小生行当扮演梅玉堂一角，在“参禅”一折中首创【八字句二黄慢板】板式，演唱时以中音为主，引导旋律向下行，以此表现剧中人心境平和，与世无争的思想情绪。在唱腔中楔入一句宗教音乐【梵音】的素材，丰富了原腔的旋律性。这种唱法后来被命名为“参禅腔”（也有称“和尚腔”），更被当时演员在其它戏中广泛地应用。晚年演出《梁天来》，他以公脚行当扮演东莱和尚一角，也有运用“参禅腔”演唱，在最后一句拖腔，上行音高到“ ”音，这在其它唱腔中极为少见，是对公脚行当唱法的突破。

“白腔”擅长演唱【木鱼】、【板眼】、【减字芙蓉】等板式，特别是对【南音】有较高的造诣。他借鉴“地水南音”的技巧，掌握节奏一快一慢、一宽一紧；气度一收一放，一断一连的行腔与过门的关系，随着人物情绪的需要，有时以腔代序，有时以序补腔，不拘一格，灵活运用。在其首本名曲《客途秋恨》的起句：“凉风有信，秋月无边”。“亏我思娇情绪，好比度日如年”。在演唱“信”字和“度日”两字，都改变了原来的音高，这是根据前后词音的关系和加强旋律性而作的变动。这种运用变音的方法在他演唱的曲中随处可见，是“白腔”的特点之一。

“白腔”能够根据角色的情绪，很好地把握演唱技巧感染观众。他在《宝莲灯》中扮演刘彦昌，对儿子沉香唱【沉腔滚花】：“仔呀你黄连命苦尚何年？谁叫你有娘生来无娘养”。每唱至此，满座皆闻哽咽抽泣之声，可见其唱腔艺术感人之深。

很多名伶都受“白腔”的熏陶和影响。现代剧《山乡风云》中奴才奉所唱的【木鱼】：“女你死得真冤枉……”和【二黄】：“受气犹如吹箫笛，横直都一样凄凉。”这两段脍炙人口的唱腔就是罗家宝吸收了“白腔”的精华，取得了成功。“白腔”的首本名曲，海内外有众多的传唱者。

马腔流派唱腔。创始人是粤剧演员马师曾。马师曾早期多演丑生行当，他根据自己嗓音洪亮扎实，而又欠圆润的特点，有意识研究卖柠檬小贩的叫卖声，演唱时用力压逼喉头，对音色不着意修饰，创造出一种既让观众听得清楚，又能贴近生活的“柠檬喉”发音方法。1924年他在《苦凤莺怜》一剧中饰演义丐余侠魂时，首次以“柠檬喉”演唱。虽然观众感到其声音略带沙哑，但演唱的节奏短促明快，吐字清楚，多用“呃”和“吔”声拖腔，谐趣隽永，另具一格，大受欢迎。因其所演的角色是个乞儿，故观众又称为“乞儿喉”。他惯于在曲词口白中运用方言俚语，听来生动贴切，通俗易懂。例如在《苦凤莺怜》的【中板】：“我姓余，我个老窦又系姓余……”脍炙人口，成为经典名段。 “马腔”擸字敏捷，他演唱【长句滚花】，常有20余字一句的【滚花】经他处理唱出，爽快明了，就如短句一样。特别擅唱【中板】，经常故意在过门间隔处也填上曲词，半唱半白，顿挫分明，既使人觉得叙事性强，又使人感到音乐语言和生活语言融为一体。“马腔”的咬字颇有特色，他习惯将“事”、“之”、“四”等字音，沿用广州西关的语音，故意用力加重，吐出；又用颤舌音夹在拖腔之中，以此增强唱腔的表现力。故时人评论：“马师曾的声线，雄壮响亮，且极咬线落棚，而音韵奇特，与普遍老倌声线迥然不同，即自有粤伶以来，亦未闻过此种声调。”“……马伶唱曲不肯苟且，每唱必用正‘丹田’之力，故其声音能无远弗屈，合院可闻；”“腔口新奇，独树一帜……故其腔法，有如奔涛澎湃，一泻千里之概，此种腔口，实创粤剧歌喉史纪录，谓之为‘马腔’绝对适当。”晚年马师曾多习老生，其唱腔艺术转向典雅，讲究韵味，节奏严谨，行腔短促，甚少花腔。其代表作《搜书院》、《关汉卿》的唱腔都充满书卷味。“马腔”艺术在发展中更注重唱功技巧内涵和对角色性格的塑造。如《搜书院》中，他扮演老学究谢宝，内场唱【首板】：“步月黄坭之坂。”最后的拖音往下滑跌，就是要营造未见其人先闻其洒脱、不羁、贴近生活之声的戏剧氛围。又如唱［滚花］：“愿得天下英才而教育之，虽穷何憾。”在拖腔中间突然中断，插上几声感慨的笑声，再续收腔，将谢宝耿直、爱才的性格艺术性地显露无遗。

“马腔”博大精深，弟子众多，影响广泛，传承其演唱风格的演员，较有影响的有黄志明、梁健冬、以及张雄平等。

薛腔流派唱腔。创始人是粤剧演员薛觉先。薛腔的艺术特色，主要表现在：音色清亮，吐字清楚，旋律优美流畅，节奏稳定明快，发声刚柔有度，运气呼吸自然；善于运用唱腔的多种表现手法，表现角色特定情绪，刻划角色的个性特点；具有鲜明的岭南地域色彩和浓郁的粤剧韵味。薛觉先认为演唱时，对曲词中“字”的声韵、声调，及所包含内容，先要一一弄清，在发音准确的基础上行腔。“字”是演唱的出发依据，唱腔是“字”的艺术表现，所谓：“字为主，腔为宾”，“字宜重，腔从轻”。这是“薛腔”的基本原则，由此而创造出“问字扌罗腔”的技巧方法。就是根据所唱“字”的字音尾，依照原来板腔基本行腔旋律进行行腔，使唱出的字，音准字露，字正腔圆。“薛腔”在旋律表现上，简炼朴素，旋律优美，高低强弱有致。在曲中尽量避免无意义的“孭仔字”。例如在《胡不归•慰妻》的【长句二流】：“情惆怅，意凄凉，枕冷鸳鸯怜锦帐，巫云锁断翡翠衾寒。”行腔干净简炼，旋律优美流畅，于朴素中见华彩。“薛腔”较多运用旋律向下运行的唱法，以此深化角色的情感与情绪。在《姑缘嫂劫•祭飞鸾后》一段著名的【中板】：“思前后，委曲娥眉，惨似马嵬赐死”他冲破格律的束缚，采用男角唱女腔，贴切地表现出人物悲痛怀念的情感。在【南音二流】：“唉吔唷，令我涕泪交流；又只见，此亡灵……”他将“令我涕泪”、“又只见”等字音降低若干度，把【哭相思】中的一些旋律素材加入去，这种唱法恰好表现角色感伤的情绪。“薛腔”在继承传统的基础上创新，创新留旧韵，变体不离形。在《心声泪影•寒江钓雪》中创造出源于粤讴的“仿解心腔”，句格体裁与原来相同，但旋律却优美流畅。薛觉先在传统梆黄基础上发展了【长句二流】、【长句滚花】、【长句二黄】和“乙反”、“反线”等新唱法。创造【解心腔】、【南音二流】等新板腔和《倦寻芳》、《寒关月》、《丹凤眼》、《胡不归》、《貂蝉怨》等新小曲，至今仍在剧坛传唱。

“薛腔”是粤剧生脚的重要流派唱腔。海内外都有广泛传唱，影响深远。薛觉先的唱腔艺术，他所唱的名曲，所创造的板腔和小曲，对粤剧唱腔发展产生巨大的影响。名伶陈皮梅是正式拜他为师的徒弟，而随薛觉先学艺，深受“薛腔”影响熏陶的弟子则有何非凡、吕玉郎、罗家宝、白雪仙、林家声等名伶。

妹腔流派唱腔。创始人是20世纪40年代粤剧花旦上海妹，以其艺名上海妹而简称她独特的流派唱腔为“妹腔”。上海妹出身梨园世家，自幼跟随戏班生活，熟悉粤剧乐队各种伴奏乐器的结构和性能，善于识律辨音，为创造妹腔打下扎实的基础。上海妹的天赋条件并不算好，嗓音比较纤细，但她能根据自己的嗓音条件，在法口、发声、运气、换气、偷气等技巧方面狠下功夫，在演唱中吸收前辈男花旦千里驹咬字准确、跌宕分明的优点，效法薛觉先露字简练，在行腔中多用大跳音程的特点；借鉴马师曾创造的【乙反二黄】下句结束音6改为5音收腔，借以丰富自己的唱腔。时人评价妹腔是：“法口灵活而字清音准，韵浓腔美而气贯丹田。”妹腔具体的艺术特色概括起来有如下三个方面：一是以情驭声、个性鲜明。即使是对同一板式，她也根据不同的人物而唱出不同的新腔。比如同是唱【反线中板】，在《前程万里》中，她扮演公主的演唱“叹郎君成决绝，何用语巧如簧。”情绪怨恨悲愤，旋律遒劲高亢；在《胡不归》中扮演赵颦娘演唱“我望开恩，怜我苦命，免使我恨海难填。”情绪是苦求哀告，旋律是低沉徐缓；在《嫣然一笑》中扮演少女唱“我问君曾否记当年……岂料秋风未老，你便抛团扇。”情绪是幽怨责难，旋律是缠绵委婉；三个人物，三样情绪，三种唱腔，判然有别。二是唱法多样，旋律优美。用平喉演唱【反线中板】，据目前所查资料，是曲艺歌坛红伶燕燕的创造，而用子喉唱【反线中板】，则是上海妹始创。妹腔既能守格，又能破格，把霸腔（“左撇”）、平霸（“玉带左”）、平、子喉等各种唱法揉合起来，板式灵活多样，唱法富于变化，音域宽广延伸，旋律丰富优美、耳灵音准，呼吸运气不露痕迹，抑、扬、顿、挫，轻、重、断、连恰到好处，行腔流畅自然。在《胡不归》中演唱的【长句滚花】就是很好的范例。三是低回婉转，韵味醇浓。上海妹为了弥补自己声线比较低沉、纤细的不足，在行腔中适当的地方降低几度音阶演唱，给人以高低适中，自然熨贴，缠绵婉转，情深韵浓的感觉。其后很多粤剧旦脚演员都吸收“妹腔”的演唱技巧，来丰富自己的唱腔。

桂腔流派唱腔。创始人是粤剧小武桂名扬。他多演袍甲戏，尤擅“武戏文做”，以火爆、热烈、硬朗的南派表演风格见长。能结合运用锣鼓、唱腔、做手等舞台表演去刻划人物性格，颇有特色的桂派唱腔成为他塑造舞台古代英雄形象的重要手段。他创造了“锣边大滚花”这个表演程式组合，将身段表演、锣鼓节奏和演唱整合起来，具有鲜明的行当表演特点。在《赵子龙》（扮演赵子龙）一剧中，他运用“锣边大滚花”出场，演唱【滚花】：“俺赵云，今日里，保主过江，肩头上，放不下千斤重担。……”又如在《火烧阿房宫》（扮演太子丹）唱：“黄河既无险可守，飞渡貔貅，可叹百姓无辜，遇上洪水猛兽……”他在【滚花】的每一顿都配以一记重槌，称作【包槌滚花】，用此突出人物的威势。至今在粤剧舞台上，凡演赵子龙一角，都会按“桂腔”去演唱【包槌滚花】。“桂腔”是在融汇“薛（觉先）腔”、“马（马师曾）腔”的基础上结合自己的特点发展起来的。他没有刻意追求当时流行的梆黄板式大段抒情性的长拖腔，而是从小武行当的表演特点出发，唱腔短促有力，节奏顿挫分明，要求有字字千钧的感觉和力度，再者是根据自己的嗓音条件，不去追求演唱时音色的华丽，特别强调露字；较少使用高音，不会故意拖长尾腔，对不同身份、不同性格的戏剧人物，给予不同的唱腔处理。在他以后，凡是小武、二花面、武生等武场行当扮演的角色（如《夜战马超》的张飞、《赵子龙拦江截斗》的赵子龙）需要显示威风和气势，多会采用“锣边大滚花”上场，以“桂腔”演唱【包槌滚花】，这已经成为一种表演行当的程式性唱腔了。“桂腔”的传承人较著名的有行内称“武探花”的小武演员梁荫棠。

廖腔流派唱腔。创始人是粤剧丑生廖侠怀，以他的姓命名其具有个人特色的流派唱腔，故称“廖腔”。廖侠怀于20世纪20年代初，在新加坡参加工人业余剧社演出，被名小武靓元亨收为徒弟。在靓元亨力促下出演丑生行当。30年代粤剧戏班开始实行“六柱制”，丑脚行当在演出中的戏份比例逐渐减少，丑生一般在戏中没有完整的唱段，舞台演唱只是作为戏剧情节简单交代，或作为叙事的补充，或是与对手作零碎的、断续式的对答而出现。廖侠怀正是抓住这样的机会，精雕细琢每于细微之处见功夫，苦心钻研有个人特色的唱功技巧。他依照剧中人的身份，用唱腔去表现角色的性格和情绪，逐步取得观众的认可。他在“梨园乐苑”班与同为靓元亨徒弟的师兄马师曾合作，担任第二丑生，在《贼王子》一剧中扮演黑人王子。廖侠怀精心设计了一段【中板】和【滚花】唱段，唱来节奏爽朗、顿挫分明、行腔流畅、滑稽诙谐，确立了“廖腔”的雏型。“廖腔”的艺术特点，一是他不追求当时在一首曲中频换板式的时尚，他在《大闹广昌隆》一剧中，曾一口气唱22句【滚花】；在另一唱段中唱24句【板眼】，不主张用转换板式来追求效果，力求在同一板式中通过唱腔处理，使旋律跌宕起伏，痛快淋漓地直抒胸臆，以达到妙趣横生的舞台效果。二是喜欢演唱【中板】、【板眼】、【木鱼】、【滚花】等板式。这些板式格律相对自由松散，便于舞台上的丑角插科打诨即兴发挥。三是因他的声线条件并不特别好，相对有些暗哑，所以廖腔演唱旋律跳跃，喜欢用滑音；一般尾句收腔多作收掘处理，而不拖长腔，这是一种因自知而避短的举措。四是行腔明快，咬字准而吐字有力；在演唱中楔字较多且常有即兴性的创作，以此体现其口嵌、擸字的功力，这是他能够扬长的聪明之处。

“廖腔”是粤剧丑角的流派唱腔。它贴近生活，明白如语，内容喜欢针贬时弊，深受观众，特别是市民观众的欢迎。“廖腔”的首本名曲有《花王之女》、《大闹广昌隆》、《双料龟公》等。当时粤剧丑生演员多学习模仿“廖腔”。他们的传承弟子是丑生陈江枫，而深受“廖腔”影响，且较有成就的是名丑陆云飞。

新马腔 流派唱腔。创始人是粤剧演员新马师曾。新马师曾自幼随师傅细杞习艺，打下深厚的传统技艺基础。特别勤于习唱，好学不倦，学习、继承粤剧传统的唱腔，基础扎实。他善于吸纳众家之长，常到歌坛听女伶演唱，从中吸收唱功技巧，为已所用。亦曾到上海学京剧，借鉴京剧的演唱技法和唱腔旋律，融汇到粤剧演唱之中，自成一家。“新马腔”的特点在于他声音宏亮，音质极佳，高低自如，响遏行云。演唱音域之广，常人难及，在《魂化瑶台夜合花》中唱段：“与卿卿到蓬莱……你为了孤至受害。”音程大跳，由低音“1”滑到“6”音。依然饱满圆润。再者是在演唱中好拖长腔，在拖腔中好翻高音；并能在拖腔过程中，寻觅到旁人较难察觉的偷气呼吸位置进行快速的换气，使整个拖腔一气呵成。如在《胡不归•哭坟》【乙反二黄】“惨对凄凉哭祭。”的拖腔，就充份体现了“新马腔”这方面的特色。还有就是他口嵌功夫甚佳，叮板稳准，擸字不徐不疾，喜欢在唱词中加入“孭仔”之虚字，习惯使用“口个的”、“系咯”、“”等广州话助语词加在唱词的头和尾；有意以此彰显其口嵌与法口的功力。凡习新马腔者，必遁此径。咬字实，底气足，不喜行腔时故作强弱跌宕，他不论变化复杂的旋律，或是单音，都喜欢一贯到底，恣意酣畅。新马师曾擅唱【南音】、【长句滚花】、【二黄】、【反线中板】等板式。几乎每首首本名曲都有这些板腔，每在重复的板式中显出其不同的唱法技巧，在平实中见功力。正因为有上述特点，故习“新马腔”最基础的条件就是声线要好，否则难入其门，所以欣赏“新马腔”者众，学“新马腔”较难。传承“新马腔”较有心得和成就的，是他晚年所收弟子彭炽权。此外梁无相、严泽芳等演员亦有一定的影响。

凡腔流派唱腔。创始人是20世纪40年代的粤剧小生何非凡。何非凡嗓音明亮，圆润甜美，声线高低自如；演唱叮板稳准，跳擸顿挫，强弱分明；节奏爽朗，绝无拖沓。他根据自身嗓音条件较好的特点，有意识地采用跳跃性的吐字与跌宕起伏的唱腔，行腔跳顿较多，不刻意追求唱腔的连贯性，善于使用鲜明的节奏拖腔，形成带有何非凡个人独特色彩的流派唱腔：“凡腔”。

“凡腔”有三个较明显的特点，一是在演唱中，通过停顿适当地增加演唱力度加强节奏感，使听者印象更为深刻。例如在《情僧偷到潇湘馆》中“宝玉逃禅”一曲，他演唱【打扫街】：“我遥望着，这这这边，袅袅娜娜……”又如同曲中的【反线中板】：“可誓天日，情非泛泛”。再如在《碧海狂僧》中的【乙反中板】：“红红红红红，红到龙王请佢，入水底登台”。同时通过节奏的顿挫使拖腔高低起伏强弱分明，既要让人感到拖腔的精心雕饰与众不同，但又有流畅自如，潇洒动听的感觉的个人特色。例如在《情僧偷到潇湘馆》中唱【二黄】：“恨缘悭（唱序）潇湘姻缘被凤姐推翻，（曲）遭离间……”又如在《碧海狂僧》唱【二黄】“请你及早归来。”这些拖腔都能使听众强烈地感受到“凡腔”的特点。二是“凡腔”在演唱时，喜欢由高到低，音程大跳下行；例如在《碧海狂僧》所唱的【二黄】：“未婚妻呀未婚妻，你快快投吾怀内。”音高由“1”到“2”,这种演唱处理使人明显地感受到剧中人的情绪波动，容易调动起听众的欣赏注意力。三是在行腔时，不受问字扌罗腔的方法束缚，故意使用酷肖小狗吠叫的一音一顿的“喔喔”声，故时人将“凡腔”戏称为“狗仔腔”。

1948年何非凡在粤剧《情僧偷到潇湘馆》中演唱“宝玉逃禅”一曲，奠定了“凡腔”的基础。凡腔的代表性曲目有：《情僧偷到潇湘馆》之“宝玉逃禅”，《夜吊白芙蓉》之“祭江”，《红花开遍凯旋门》，《碧海狂僧》等。50年代后，“凡腔”成为海内外专业、职业粤剧团及业余社团中，较多演员传唱的流派唱腔。承传“凡腔”有何非凡的弟子小非凡，及深圳粤剧团的冯刚毅。

任腔流派唱腔。由粤剧女小生任剑辉所创，故名“任腔”。任剑辉嗓音清丽，但因为她是女性演生角，所以有意识把原来的嗓音改变，发声时追求尽量将声带放宽放松，努力向男性化靠近，以适应所扮演的角色之要求。她自小崇拜名小武桂名扬，积极模仿、学习、钻研桂名扬的演唱方法和技巧，时人将她赞誉为“女桂名扬”。任剑辉把先天固有娇柔的女性化声音与充满阳刚之气的男性化的“桂派”唱腔巧妙地结合起来，产生出一种奇特的协调与和谐，在这基础上形成了独特的、专为粤剧女小生而设的“任腔”。她擅唱【中板】、【反线中板】、【乙反中板】等板式，吸收桂腔的特点，流畅自然，但又在爽朗明快中透显着妩媚，特别受到香港女戏迷的欢迎。她较多地演唱完整的大段乐曲，如《帝女花》的【秋江哭别】、【妆台秋思】；《紫钗记》的【渔村夕照】、【小桃红】等需要填词演唱的乐曲，她能在固定的乐曲旋律中唱出与别人不同的韵味，自成一格。她还冲破粤剧舞台程式性唸白的束缚，带头把韵律感和节奏感十分强烈的唸白改为贴近自然的生活语言，因为这种唸白形式来由当时的粤语电影，故又被称为“电影口白”。它转折自由，不须每句都押韵，演员的情绪表达得到最自然最充分的发挥，在当时成为一股新的潮流，开风气之先，受到观众的欢迎。
“任腔”影响了香港剧坛数代演员，历久不衰。在香港剧团，几乎凡是女性扮演生角的演员，都以习“任腔”为荣。“任腔”的传承弟子是龙剑笙、朱剑丹，以及盖鸣晖等。

镜腔流派唱腔。创始人是20世纪50年代初的粤剧小生吕玉郎。他原名吕庭镜，故时人把具有他鲜明个人特色的流派唱腔称为镜腔。吕玉郎师从薛觉先，他的演唱风格深受“薛腔”影响。吕玉郎嗓音条件十分好，演唱时声音圆润、明亮，高低自如，有“玉喉小生”的美誉。“镜腔”的特点都与其天生的“玉喉”有关。正因其声音好，所以他的演唱不喜拖长腔，行腔自如、简洁爽朗，绝不拖沓，擅于发挥自己的长处，偏重于展示自己的音色。咬字口嵌稳实、稍触即放，吐字清晰，他根据自己的生理特点，选择最适合自己发音转换的呼吸位置，吐音短促；虽然吕玉郎师从薛觉先，但他嗓音条件与乃师不同，没有一字一腔地照搬“薛腔”唱法，而是继承学习“薛腔”的创造方法和技法原则，在“问字扌罗腔”的基础上，喜欢用“吁”字音拉腔，形成鲜明独特的个人特色唱腔。特别适合表现舞台上那些忠厚戆直、纯真朴实的儒生，如《拜月记》的蒋世隆，《牡丹亭》的柳梦梅。吕玉郎擅于运用唱腔表现剧中人物情绪，特别是演唱相同的板式运用不同的技巧和唱腔，去表现不同人物的特定情绪，例如同是唱【反线中板】，在《一枝金笔写春天》中，曲中人物是个翻身老农，回忆过往的苦难，“记从前，祖辈是长工，受尽地主土豪冤屈气。……”他选择低沉的旋律，引领听者徉徜在一字一泪的悲惨控诉之中；而在《拜月记•抢伞》扮演蒋世隆，“想我蒋世隆，上无父母，惟与弱妹相依。……”他唱来平直如语，娓娓道来，恰如其分地表现人物的腼腆与朴实；在《珠海丹心》中欢唱羊城新八景：“呢个海珠广场，夜幕降临，另有一番景象。……”他采用了旋律极为跳跃的唱法，充分表达新社会劳动人民由衷的喜悦；三段【反线中板】足证“镜腔”的功力。吕玉郎戏剧代表作有：《拜月记》、《牡丹亭》、《碧容探监》、《祭潇湘》、《附荐何文秀》、《玉簪记》；他的徒弟关国华、陈晓明，侄儿吕雁声，儿子吕洪广，均是粤剧名伶，不同程度地受到“镜腔”的影响。

芳腔流派唱腔。创始人是粤剧花旦芳艳芬。芳艳芬成名于20世纪40年代，16岁就在戏班顶角担任正印花旦。她声音甜美圆润，唱腔技巧自成一格，能吸纳众家之长，结合自己的嗓音特点，不断丰富演唱技巧，创立了有强烈个人演唱特色的旦脚子喉流派唱腔——芳腔。

芳腔的特点，一是以气驭声。她在发音时轻抒轻收，从不会竭声以尽扬，形成了欲扬先抑，欲擒故纵的发声方法。一般拉腔只上行到中高音，点到即止，行腔似有缕缕未绝之音，余音未了，脱俗清新引领听者产生急欲追寻的赏曲境界。其二是她在演唱中从不强行为追求激越而冲高音，大都以中音为主，有意识凸显其声质圆润剔透的长处。三是擅于运用鼻腔共鸣。很多时候是在一句拉腔中，使鼻音、齿音、舌音交替灵活运用，使人觉得自然流畅。喜欢以音包字，让演唱的每个字都带有强烈的跌宕旋律感。四是在上板前的擸字时，不喜欢平均地分配字与字之间的时值，习惯将前面的虚字组织好，有意识留空一个小停顿，为进入乐句上板演唱时作好准备。五是她的演唱技巧已达炉火纯青的化境，演唱中随着角色的情绪起伏变化，自如地转折各种板式，了无痕迹，一如行云流水，毫无花俏之感。六是她的演唱与伴奏乐队的默契配合。要求伴奏以她演唱的强弱，协调乐队的整体音量，根据唱词的内容需要，有时是只有一件乐器托伴，有时甚至是打破常规采用清唱，她的演唱与伴奏，让人领略到有种天衣无缝的艺术感觉。“芳腔”对【反线中板】、【反线二黄】这两种板式情有独钟，几乎每首代表作都有这两种板式，她喜欢在【反线中板】演唱使用一个“芳腔”标志性的拖腔“ ”例如在《洛水恨》中的【反线中板】下句第一顿：“休为别离愁，”在《鸳鸯泪》的【反线中板】下句：“凄凉难舍个中情”的结束拖腔。凡习“芳腔”的演员，在演唱【反线中板】时，都会运用这个特色拖腔。芳艳芬早期在《白蛇传》“仕林祭塔”一折中，赖成功演唱【反线二黄】祭塔腔以成名。但她对每段曲中的【反线二黄】都有不同的处理，例如《洛水恨》的【反线二黄】：“紫霞觞、葡萄酿。”它拉腔的尾音习惯地多速一个同音高的短音，以增显旋律的弹性；在《鸳鸯泪》中：“风潇潇，人寂静。”又采用了从后半拍入音的技巧；再看《窦娥冤》：“三夕燕双栖，一朝成永别。”她就在第一顿后突然翻上高音。可见就算同一板式，对不同的曲目，不同的内容，芳腔都有不同的技巧处理。

“芳腔”是粤剧旦脚的重要流派唱腔。在海内外的专业院团、职业剧团，以及众多粤剧粤曲社团均有广泛的影响。其传承的代表人物是粤剧花旦李宝莹。

红腔流派唱腔。创始人是粤剧花旦红线女，以其艺名命名其极具个人艺术特色的流派唱腔，故又有称为“女腔”。红线女自幼随舅母何芙莲习艺，并受名伶靓少凤的指点，从小就接受了传统粤剧的用气发声方法和行腔吐字的技巧训练，打下了扎实的唱功基础。早在1951年，她以名曲《一代天娇》为标志，宣示粤剧旦角流派唱腔“红腔”的形成。红线女声音天赋条件极好，嗓音清脆甜美，音色明亮圆润，音域宽广，声音高而不觉尖，亮而不显单薄，高低自如。例如在《打神》一曲的【二黄】：“解不开魂缠梦绕”音程大跳下滑，由“2”到低音“2”，其中音准、字准、时值准，是把声音与技巧紧密结合的典范体现。“红腔”演唱技巧已达炉火纯青的境界。在《慈母泪》中的【长句二黄】，从“年年今夜，都要我恨妇秋吟”开始，下面共有八句，每句都有一个“秋”字，“红腔”以八种不同的技巧和旋律来作不同处理，足证其唱功出神入化。“红腔”在演唱中的擸字颇具特色，她技巧纯熟，擸字的安排会突破一般的习惯唱法，往往出乎人们的意料。如在《一代天娇》的【反线中板】“竟落在呢个苦命娇娆”。《打神》的【反线中板】“狠心便把旧爱……”都是一下子擸四五个字，她是通过清晰、玲珑的发音，准确地表现词曲的主次；运用柔婉娇俏、轻重分明的吐字，特别是半音和装饰音，去突出词曲的重要。“红腔”在演唱【梆子慢板】时，喜欢把上句的第一顿与第二顿之间的音乐伴奏过门旋律也唱出来，如《西施喜》【梆子慢板】的首句：“在刚才”后按一般唱法有一叮过门，但她却按过门的旋律唱下去。中间不留间隔，使唱词显得特别连贯和流畅。这样不离开梆黄原来板式的总体规范下，突破原板式中吐字位置的成规，以充分利用原是用作停顿或过门的“底板”来扩展拖腔，既避免了原来因“底板”停顿而割裂词语、断碎行腔的缺憾，又使曲调的旋律性大大加强，使行腔具有一气呵成，连绵不断的特色。

“红腔”十分注意对传统粤剧唱腔的传承和发展。对传统唱腔在不完全离开它的基本旋律的框架之下进行修改。尽管唱腔旋律大同小异，但具体唱法处理却有所不同，有时增加丰富的过渡音和装饰音，有时为了突出骨干音而淡化或简化过渡音。这是为了尽情发挥唱腔的声情功能而进行的再创造。如新曲《西施喜》，先用“哈哈哈哈笑”代替了【梆子慢板序】首句（6i 5）接着唱【梆子慢板序】，这本身就是在传统基础上的破格。紧接唱【梆子慢板】，再转下去是传统的专戏专腔“木瓜腔”【中板】，中间间锣鼓使用【士工相思】，最后转【二流】，以经过处理的散板【滚花】作结，连结尾的音乐也是传统牌子【追信】的一句。这样既有利于表达人物的思想性格，塑造人物形象，又合乎音乐规律，产生和谐悦耳的美感。这里涉及到“红腔”另一个特点，就是对唱腔的整体布局、对曲式的选择、旋律的创作、节奏的处理、板腔的连接等，都进行精心的设计。“红腔”较常见的一种布局框架是：一首曲的开头是传统的，中间却有很丰富的变化，结束时又回到传统上来，使人听来是继承了传统又发展了传统，出了新声。

“红腔”是“红派”艺术的核心。“红腔”善于以声音塑造人物形象，以唱腔表达角色情绪。演唱是从戏剧内容出发，从角色情绪需要出发，以达到唱腔人物性格化的理想高度。在“红腔”艺术成功地塑造众多的艺术形象中，较典型地以唱腔艺术塑造了四个性格、遭遇都迥然有别的古代青楼女子的舞台艺术形象：“那时你夫妻重相认，拖带我莺娘，得个侠义之名。”唱出了《苦凤莺怜》崔莺娘的豪侠之气；“将碧血，写忠烈，化厉鬼，除逆贼。”《关汉卿》里朱帘秀的浩然正气喷泻而出；从“恨恨恨，恨难消”，到“怒冲冲，我要打打打，打过你。”迸发出《打神》的焦桂英冲天怨气；“一帧薄命桃花照，万里江河血泪潮。”刻划了《李香君》中李香君的刚烈义气。通过丰富而多变的歌唱音色，创造出不同的歌音风格和感情。其声优美动听，其情憾人心魄，为唱情而形之于声，声情并茂。

“红腔”的代表作有：《一代天娇》、《荔枝颂》、《昭君出塞》、《搜书院•柴房自叹》、《关汉卿•蝶双飞》、《焚香记•打神》、《李香君•香君守楼》等。“红腔”是粤剧旦角最为流行的重要的流派唱腔，自20世纪50年代始，其影响遍及海内外，传承弟子有南红、钟丽蓉、红虹、郭凤女、苏春梅、琼霞等。

风腔流派唱腔。创始人是粤剧小生陈笑风。陈笑风出身艺术世家，20世纪40年代在广东大学求学，后转投歌坛当音乐员，丰富的经历和家学熏陶使他兼具较高的文化水平和音乐素养，为后来“风腔”的形成奠定坚实的基础。“风腔”的主要特点：一是他能根据自身的嗓音特点，灵活地有选择地交替运用真假嗓的发声方法演唱。这除了是因扬长避短的声音转换需要外，还往往以此表现角色特定的情绪。例如在《六号门•卖仔》的【长句滚花】，唱到“问句穷人何受贱？”时，以高音翻上去，就是转用假嗓唱出，使听者有声嘶哽咽，悲从中来的感觉。二是因他在戏中多扮演儒雅倜傥的文士与公子等角，故在演唱中较多运用舌齿音，并将声音尽量轻推向鼻腔，引起轻度低回的共鸣，以显俊逸秀气。三是唱腔旋律在流畅自然的基础上，精雕细啄，几乎每个角色、每首曲，他都会按照剧（曲）中规定情景，以及人物的喜怒哀乐而设计新腔，例如在现戏《六号门•卖仔》一折的【反线二黄】“咬牙切齿，恨透马金龙，恃势凌人，逼到我无门可钻……”旋律新颖，十分切合剧中人的身份和情感。四是从演唱曲目的词意和内容出发，有意识地在一段同一板腔的曲词中变换其骨干音，以增强唱腔的情绪感染力。较突出的例子如在《朱弁回朝•冷山怀圣》的一段【长句二流】，当唱到：“步难抬心愤慨”，后面就转用乙反唱出：“呢一个去国孤臣囚绝塞，家乡难返国难回……”这样的处理，是陈笑风首创。如此转换，贴切地渲染了戏剧的伤感气氛和人物哀怨情感。五是对一些无伴奏的唸白和清唱，如【诗白】、【引白】、【木鱼】、【长句滚花】等，演唱时吐字清晰，抑扬顿挫，韵味十足，充满书卷气。如《宝玉哭晴雯》中一大段【芙蓉诔】：“惟太平不易之年……”被后学者奉为效学的楷模。
“风腔”流传甚广，其代表曲目有：《山伯临终》、《绣襦记•元和乞食》、《杨二舍化缘》、《朱弁回朝•冷山怀圣》、《六号门•卖仔》（与陈绮绮对唱）、《锦江诗侣》（与谭佩仪对唱）等，为海内外粤剧、粤曲爱好者传唱。

虾腔流派唱腔。创始人是粤剧小生罗家宝。因他的乳名叫“阿虾”，故将带有他个人强烈艺术色彩的唱腔称为“虾腔”。罗家宝出身粤剧世家，自幼在戏班生活，转益多师，博取薛觉先、白玉堂、桂名扬等前辈名家所长，结合自己的嗓音条件，逐步形成独具一格的流派唱腔——“虾腔”。

罗家宝唱功基础扎实。由于自少受到其父罗家树（掌板）严格的唱功基础训练，叮板稳准，在演出中不会受同台其它演员的影响而致失准。“虾腔”的基本特点一是贴近生活，流畅自然，平白如语，相对容易学容易掌握。二是行腔顿挫鲜明，吐字清晰，不求花俏，但韵味淳厚。三是结合自己嗓音低沉厚实，共鸣音较好的特点，演唱多以中低音为主。四是唱功在“问字扌罗腔”的基础上有所突破。在运腔时，特别是拉长腔喜欢使用其它演员较少运用的“咡阝”音，使听者觉得他的喉部发音极为松弛，有一种诱人的磁力。【二黄】是最能体现“虾腔”演唱风格和特点的板式。在罗家宝的成名作《柳毅传书》“洞房”一场中所唱的【长句二黄】：“知你爱我心坚，不怕言明一片……”似在随意中娓娓道来，使人感到亲切。在《祭玉河》“祭江”的【二黄】：“惟望它生成美眷……”的长腔；在《红梅记》“石牢咏”一段里的【反线二黄】：“此情此景，梦耶非耶……”的拉腔，无论是法口或旋律都是带有“虾腔”艺术色彩的代表性唱腔。晚年代表剧目《梦断香销四十年》“再进沈园”一段【长句二黄】“斜阳画角哀，诗肠愁满载，沈园非复旧池台……”除保持了“虾腔”的韵味外，多了几分悲凉的沧桑感，把对人生的深刻感悟贯注到唱腔中，恣意酣畅地以“虾腔”演唱艺术浇奠自己心中的块垒。把“虾腔”提升到一个新的境界。此外，“虾腔”对一些如【木鱼】、【长句滚花】、【叹板】等无伴奏的清唱，也有使人叫绝的处理。比如在《文天祥》一剧的【叹板】：“亡国恨有谁知，南望关山泪满衣……”就唱得低廻婉转，意韵悠长。在现代戏《山乡风云》中罗家宝扮演“奴才奉”演唱【木鱼】和【二黄】时，他学习吸收了粤剧传统“公脚腔”的演唱方法，力求准确地表现人物的无助和无奈，增强了“虾腔”的艺术表现力。

虾腔有众多传人，广东粤剧院文武生梁耀安，珠海粤剧团文武生梁啟勇等都是虾腔传承的佼佼者。“虾腔” 脍炙人口，在社会各阶层都有知音，为广大粤曲爱好者及众多后学者传唱，是最为流行的粤剧流派唱腔之一。

粤剧例戏

为庆典、酬神、祈福的仪式性演出剧目。昆班叫“开场戏”，京剧称“开锣戏”（或帽儿戏）；也有如浙江绍剧叫“口彩戏”。

粤剧戏班每到一个新的演出点，在演出正本戏之前，例必先演一些为酬神、敬神、祈福、纳吉的吉庆戏。这些戏内容没有复杂的情节和激烈的矛盾冲突，只是重在表现仪式性的过程。传统粤剧例戏有：《破台》、（凡是用砖木石等材料建筑而成的永久性固定戏台落成，例必要先演《破台》作为驱妖祛邪祈福的仪式。）《祭白虎》、（戏班称作“开台”，又叫《跳财神》，也称作《玄坛伏虎》；遇到新搭建专供演出用的竹木建成的戏棚，就要例演《开台》作为剪彩仪式。）《跳加官》、《八仙贺寿》、《天官贺寿》、《天姬送子》、《六国大封相》、《玉皇登殿》和师傅诞必演的《香花山大贺寿》。

例戏的铨释是循惯“例”要演的戏。比如《八仙贺寿》、《天姬送子》、《玉皇登殿》等；目的是取其吉庆之意头。二是在特定情况下例必要演的戏，比如《破台》、《祭白虎》就是新建戏台的剪彩仪式，《六国大封相》是检阅戏班阵容于首晚例必上演的戏。还有就是在下四府一带，有做“年例”的习惯。每年春节期间，各乡村选定神诞或祭祖的吉日，一连数天大排筵席，通请附近乡村亲友，特别邀请戏班演戏。而应“年例”演出的象征吉祥的戏就是“例戏”。

粤剧表演

粤剧介绍