舞台美术

      粤剧舞台美术随着粤剧的形成与发展，大体经历了一个由开始简单朴实，甚至有点粗糙，逐步丰富多彩，并向有利于以舞台表演艺术为中心的方向发展的演变过程，它的每一变化都与各时期舞台的物质条件、其它艺术门类对粤剧的影响、商业市场的要求、观众审美趣味、以及艺术观念的变革等因素紧密相关。

      本分编按照粤剧戏班的传统习惯，把舞台美术划分为化妆、衣箱、杂箱、画部四个功能部门。

      粤剧习惯将演员的面部化妆称为“妆身”。它包括各表演行当的妆身，以及“开面”和面谱。早期粤剧戏班演员妆身相对较为简单，只用乌烟按自己眉眼勾画，双颊涂红粉，小武演员要表演火爆武戏场面时，则采用“不贴色”，运用气功，使脸面瞬间变红、变白、变青，以此表现人物情绪。20世纪20年代，粤剧学习京剧的化妆方法，为修饰演员的面型，生脚将勒人字形的水纱改勒圆形，旦脚贴片子；花面开面使用面布，在耳边加插双翅，一些较常使用的面谱，如“关公面”、“包公面”等，改按京剧脸谱勾画。但在旦脚头饰方面，粤剧趋务时尚，为与当时的“胶片”戏服相配，使用了“正凤”、“侧凤”、“片子石”等头饰。因各地方剧种之间的相互学习、借鉴、交流，现时化妆的总体样式已趋于大致相同。本部份除反映粤剧化妆的普遍样式和过程外，还对传统粤剧的化妆特点，如用“灯芯草”点胡须、“洗笔”等传统开面技法，“五色面”、“阴阳面”、“象形面”等传统面谱，作重点的介绍，以帮助人们形象地认识粤剧化妆发展的沿革与轨迹。

      粤剧戏班把置放戏服的木箱称为“衣箱”，而保管戏服的部门岗位也用“衣箱”去命名，将管理戏服和负责帮演员穿着戏服的人员亦叫“衣箱伯父”。

      从百多年前留下的历史画图中可以窥见，粤剧早期的戏服并非如其它剧种一样以明代衣冠作为戏装，而是自成一格，男女角色的戏服样式均是广绣企领长袍，阔口、中袖，此种装扮与当时生活装束相近，在舞台表演时宽松自由、不受拘束。其后，粤剧戏班借鉴京剧的戏服和装扮，使戏服更好地成为表演程式和技艺的依托。例如由于引进了水袖，就必然带来舞动水袖的水袖功，腰扎“板带”，就要熟习踢板带的技巧，这样就将戏服和表演紧密地结合在一起了。在引进京剧服装的同时，也保留了传统粤剧的部分特色，如来自人和木偶同台的“阴阳班”中武场角色的戏装“鬼衣大带”等。

      30年代，粤剧戏班在激烈的竞争中，一度流行单纯追求华丽的“珠筒”、“胶片”戏服，有的甚至在戏服上装小灯泡，把几十斤重的金属片钉在袍甲之上……以招徕观众。然而这些束缚表演，违背艺术规律的举措不可能持久，后来逐渐被淘汰。

      传统戏曲服装是类型化服装，依据演员的行当及角色类型而选用，向有“宁穿破莫穿错”的戏谚。部份演员凭个人的感觉和观众喜好而选用戏服，曾经出现“宝玉装”、“情侣装”、“木兰扣”等有个性色彩的戏服。随着戏曲舞台追求人物个性化的潮流，粤剧戏服也逐渐摆脱类型化的羁绊，向类型化与个性化相结合的方向发展。特别是新中国成立后，国营院团每创作新剧目均专设“服装设计”，专为具体剧目、具体角色、具体场次而设置特型戏服。这些大都以历史背景和戏剧内容为出发点，努力突出戏服的“个性”，丰富了粤剧戏服的样式和种类。从类型重复转向样式创造，是粤剧戏服在艺术观念和实践上的突破。

      粤剧戏服最鲜明的特色在于其“广绣”工艺。它构图饱满、花纹繁褥、图案生动，装饰性强，色彩浓艳，色块对比强烈，与粤剧舞台所洋溢的热烈明快的岭南地域文化特色相互协调，在众多地方戏曲剧种的戏服类型样式中独树一帜。

      粤剧戏班把道具、盔头、须口、靴鞋、把子等舞台用具分放在特制的木箱内，概称“杂箱”。箱内物品，种类繁多。与其它剧种相较，部份名虽异，但物相同，如盔头类之福儒巾，京剧称文生巾；道具类之斗倌，京剧称喜神；粤剧的枱围椅褡，京剧称桌围椅帔；它们的样式和功能都完全一样。有些是名虽同，但物各异，如粤剧的水火棍，就取代了京剧的玉棍、盘龙棍、笞棍等几种不同样式的舞台演出所用木棍的功能作用。有部份是传统粤剧特有的，最能体现粤剧特色的物品，如须口类的五色须，靴鞋类的广东跷，道具类的“雷公翼”、“日月牌”等。所有这些舞台用品，都是为了配合表演艺术而产生和存在的。当某项表演技艺退化了，在舞台消失了，其相应物品也随之被淘汰了。例如表演南派武技“打真军”所需要与之相配的“钢刀”、“扎嘴”、“插仔”等把子，就是其中一例。现时粤剧杂箱的所有舞台用品，无论是制作材料、样式、功能，都与京剧大致相同。

      粤剧习惯将舞台布景的岗位和人员，统称为“画部”。早期粤剧多在农村搭戏棚演出，和其它剧种一样，都是以一桌两椅变化组合成象征性的舞台景物，尚无“布景”可言。20世纪初，粤剧进入城市，开始由广场艺术向剧场艺术过渡，从而对粤剧舞台布景提出了变革的要求。这个时候的布景，还只是一种单纯装饰性的画景和摆设。随着剧目内容和表演风格的变异，演出越来越需要舞台环境的配合，在当时志士班进行戏剧改良的推动和影响下，向话剧学习，装配写实性布景，动用大画、软画、硬景等不同搭配，组合成点示戏剧具体环境的不同场景，这种布景方法和风格，从此一直在沿用。30年代，在商业竞争的市场背景下，粤剧曾在广州、香港、澳门等大城市的剧场演出中一度出现运用声、光、电和机械技术制作的“机关布景”。当中，有与剧情结合较好者，起到了烘托气氛，增强舞台表现力的作用，但更多出于标奇立异，招徕观众，成了背离戏曲艺术规律的景物堆砌。新中国成立后，粤剧的布景在粤剧界“净化舞台”的实践中得到了改进，并沿着民族化的方向不断发展。剧场开始构建了天幕、底幕、大幕、二道幕、“弗拉”、“鸡翼”等组成的镜框式舞台；还出现了民间图案装饰的台框装置；舞美工作者创作了大量具有中国水墨画风格的软幕布景；又借鉴吸收了线网贴布画技术和幻灯新技术，使粤剧舞台形成了远景、中景、近景融为一体的立体布景。随着导演制度和舞台美术设计制度的建立，粤剧舞台的布景更趋向于创意化、风格化，与戏剧整体风格的协调亦更为紧密。舞台美术设计和制作程序也更进一步规范化，较有规模的粤剧院团还设立了舞台工厂，粤剧舞台美术向更高的层次迈进。

 

参考资料：

《粤剧大辞典》

《角色符号——中国戏曲脸谱》栾冠桦著（生活、演书、新知三联书店）

《京剧行头》刘琦著（百花文艺出版社）

《中国戏曲曲艺词典》中国剧协上海分会，上海艺术研究室编（上海辞书出版社）

《中国昆剧大辞典》吴新蕾主编（南京大学出版社）

《中国戏曲志•广东卷》谢彬筹、莫汝城主编（中国ISBN中心出版）

《粤剧粤曲艺术在西关》罗汝林主编（中国戏剧出版社）

《广州民间艺术大扫描》曾应枫、龚柏洪主编（黑龙江出版社）

《广东下四府粤剧面谱》伍行、区文凤编著（香港懿津出版企划有限公司）

《戏曲品味》杂志  总编辑廖妙薇  香港懿津出版企划有限公司

《粤剧曲艺月刊》杂志  马龙、黄燕璋主编  香港邓氏兄弟资料研究出版公司

《戏剧研究资料》（1980—1985）广州市戏曲工作室、广州市文艺创作室编

《粤剧研究》（1986—1992）广州市文艺创作研究所、粤剧研究中心编辑出版

《南国红豆》（1993—2000）广州市文艺创作研究所、广州振兴粤剧基金会

 

妆身    粤剧戏班习惯将演员的面部化妆称作“妆身”。它是粤剧演员塑造角色外部形象的重要手段。传统粤剧舞台人物化妆，具有独特的民族风格和剧种特色，一般生脚和旦脚的面部化妆，都是根据角色的不同年龄，在演员面部按程序涂抹不同程度的油彩，画眉眼，涂口红，“戚”眉，勒水纱等，立足于夸张和形式美；不同的戏，不同的角色，可以采用相同的面部化妆，这是与戏曲艺术类型性的总体特征相协调的。较注重艺术上的夸张和美化，不同的表演行当有不同的“妆身”方式；如旦脚“包大头”、贴片子，末脚挂须，外脚、净脚开面。在同一类型的“妆身”过程中，努力寻求要突出人物性格特征和精神面貌，通过“妆身”，表现出对人物的褒贬。

水纱    化妆用品。又称“纱包”。用黑丝制成长约2米、宽约30~40厘米的长条；因其稀薄如纱，用时须先用水浸，故名“水纱”。戏曲各种表演行当演员化妆，一般都是先在脸部涂上油彩，勾眉画眼，化好妆后戴“网巾”，再在头上围勒“水纱”。传统戏曲化妆程序勒“水纱”的主要功能是：通过勒“水纱”，使演员的双眉拉起（称“吊眉”），显得精神威武，并可以起到修饰额角、脸型的作用。

面谱    粤剧表演行当中净（二花面）、外（大花面）、丑（男丑、丑生）和少数生脚、旦脚、杂脚的演员，为扮演剧中人物，依据各自相对固定的规范的技法和格式，在脸部勾画的各种色彩的图形，统称为面谱。

开面    传统戏曲特殊的化妆方法。主要是指演员扮演剧中人物勾画面谱的过程。粤剧表演行当中的“净”（二花面）和“外”（大花面），根据固定的规范的面谱图形，用毛笔按程式技法在自己面上勾画，粤剧戏班称为“开面”。“开面”按颜色划分的类型，主要有黑面、白面、红面、金面、五色面，如按图形划分，则有“三块瓦”、“碎面”、“六分面”、象形面、阴阳面等类型。传统粤剧戏班艺人在“开面”时除了遵循戏曲勾画脸谱的一般方法和法则外，还有自己的剧种特色：（一）艺人“开面”时都剃光头，不戴“面布”；（二）开黑白面时多采用“洗笔”技法；（三）用“灯芯草”醮乌烟点画胡须；（四）“开面”不戴耳边“翅”；（五）开五色面时多须配挂五色须。后来受京剧等外来剧种影响，除五色面、五色须外，其它也与京剧一般无异。

三块瓦    面谱。与京剧的“三块瓦”脸谱名同实异。传统粤剧“三块瓦”面谱主要特征是使用红、黑、白三种颜色勾画面谱，并凭此得名“三块瓦”。它属于一种类型面谱，并无严格规范的谱例。勾画过程相对自由，色彩的浓淡粗细和图形通常都由演员自由发挥，角色忠奸都可以使用。如在传统粤剧《落凤坡归天》的庞统、《摘星楼自焚》的纣王、《昆仑山子牙斗智》的申公豹等角色，都是勾画“三块瓦”面谱。

六分面    面谱。与京剧脸谱“六分脸”名同实异。传统粤剧的“六分面”是演员在开面时只勾画整个面部十分之六，故名“六分面”。它属于类型面谱。由于有这个明显的特征，粤剧戏班又将专门勾画此类面谱，角色的表演行当，也称为“六分”。

金面    面谱。以金色油彩为主勾画的面谱，统称“金面”。面谱使用金色主要是象征角色威严、勇猛，且异于常人。金面多由净（二花面）、六分等行当扮演戏中番邦大王、将军；及神怪、妖魔等角色所用。前者如粤剧《双枪陆文龙•潞安洲》的金兀术，后者如《白蛇传•祭塔》的塔神。

白面    面谱。以白色为主调色彩勾画的面谱，统称“白面”。开面时，将整个脸涂满白色，再用黑色勾出眉、眼、鼻翼等轮廓，眼多画成三角眼、眼角有奸纹。白色在戏曲脸谱中寓意是多疑、善诈、阴毒；开白面者都是由外脚（大花面）扮演戏中的奸臣，如《凤仪亭》的董卓，《华容道》的曹操等角色。

红面    面谱。以红色为主调色彩勾画的面谱，统称“红面”。开面时，先将整个脸部涂上红色，然后用黑色勾出眉、眼、鼻等轮廓，不同的角色有不同的图案特征。传统习惯以红色象征正义忠诚、正直的品格，故传统粤剧开红面都是戏中正面人物。如《七虎渡金滩》的孟良，《单刀会》的关羽等角色。开红面者多为武生、二花面等行当，也有以小武行当开红面的特例，如传统粤剧《打洞结拜》的赵匡胤。

黑面    面谱。以黑色油彩为主勾画的面谱，统称“黑面”。在传统戏曲脸谱中，黑色象征粗猛、豪放，“黑面”是以黑色为主，白色为辅勾画面谱。在开面时较多运用传统粤剧特有的“洗笔”技法。黑面多由净（二花面）、六分，以及后来的武生等表演行当扮演戏中角色所用。多是性格刚烈的、忠勇威猛的武将，如《芦花荡》的张飞，《王彦章撑渡》的王彦章等角色。另外，传统粤剧的“包公面”，虽然是以黑棕色为主，但按戏行习惯也称为之“黑面”。

五色面    面谱。用五种或五种以上的颜色画成的面谱，传统粤剧统称为“五色面”。一般是以金、蓝、红、黑、白五种颜色勾画面谱，但间杂也有使用黄、紫、绿等颜色。“五色面”主要是戏中鬼怪、妖魔，或是天上星宿、神仙下凡转世等角色所用的面谱。目的是以缤纷的色彩，杂驳的图案，展示角色超脱于世间，异于常人的神秘身份。它每与“五色须”配套使用。传统粤剧《马武夺魁》的马武，《樊梨花破金刚阵》的苏宝同，都开“五色面”。

象形面    面谱。是表现戏中的动物、妖怪、或由动物幻变成人的角色所勾画的面谱。这些面谱最主要的特点是把动物面部形象予以图案化，让观众一看就会联想到戏中角色的原形，产生对角色形象认同感，例如传统例戏《香花山大贺寿》的马骝精，《火烧竹林》的余洪，《孙悟空大战铁扇公主》的牛魔王等面谱，都属此类型。

阴阳面    面谱。由于剧情内容及戏中人物形象的需要，通过开面表现角色生理特点的特殊面谱。它以演员的眉心、鼻梁、人中为中轴线，在脸部两边分画截然不同的图案和色彩，有的是相同图案而色彩不一，粤剧戏班都把这些面谱称为“阴阳面”。前者如《钟无艳三气齐宣王》的钟无艳，后者如《曹操下宛城》的夏候惇。

豆腐润    面谱。京剧称“豆腐块”。在演员脸中鼻眼之间画一小方块白粉（或白油彩），其形似豆腐，广州话称用油炸过的豆腐为豆腐干，民间讲究意头，嫌“干”字带有干涸、干瘪之意，故日常口语多把“干”字故意反说成“润”，以示丰润的意思。因此粤剧戏班便将此类型面谱称为“豆腐润”。“豆腐润”是戏曲丑脚的专门面谱；在演出中，因角色的年龄、性格、情绪，以及剧情的缘故，“豆腐润”的形状也各有不同，有方形，有圆形，有菱形，也有三角形，但都统称为“豆腐润”。演员会按自己对角色和剧情的理解及自己的喜好习惯选画面谱图案，例如有演员把“豆腐润”画成金钱的形状，以此向观众点示及讽刺他所扮演的角色是个贪官。此面谱的特征就是把演员眼鼻之间部位涂白，故粤剧观众就戏称此类角色为“白鼻哥”。传统粤剧画“白鼻哥”的角色多为戏中愚蠢的、不学无术的花花公子，后来观众便引伸到将生活中考试落榜之人嘲讽为“白鼻哥”。甚至到戏班演出的提纲、剧本，也把此类角色的名字一律冠用“白鼻哥”来代替。传统粤剧中的“白鼻哥”都是反派角色。后来学习移植其它剧种的一些优秀剧目（如《徐九经升官记》、《拉郎配》等戏），戏中主角由丑生扮演，他们都是心地善良的正派人物，但粤剧也遵照传统的舞台习惯，一律不画“豆腐润”，改由俊扮“靓仔”应工。

衣箱    戏班盛放戏服的木箱。传统粤剧戏班的衣箱，长约100厘米，阔约70厘米，高约80厘米。箱的上盖呈半弧形，以防止箱面积水，外包一层漆皮，这样在室外拉（衣）箱时，可免天雨淋湿戏服。衣箱四周各个转角位置都用铁皮镶嵌，避免在搬运和堆放的过程碰撞损坏；正面有一铁制的锁牌，用于上锁以防盗；两侧装有铁环，便于搬运，岭南天气潮湿，衣箱底部用实木垫高，以防戏服受潮。传统戏班衣箱分“众人箱”和“私伙箱”两种，“众人箱”内的戏服是由班主所置一般相对陈旧，多为配角或群角演员穿着。衣箱的正面和背面涂上戏班的名称。“私伙箱”是老倌个人所有，内放私人购置的戏服，箱的正面和背面都写上老倌的艺名，除了防止混淆之外，往往有显示老倌的私伙行头丰厚之意。香港的剧团和老倌，至今仍沿用传统戏班的衣箱。现在剧团的衣箱体积稍小，长约100厘米，阔约60厘米，高约70厘米；上盖面平，以便于叠高堆放。整个箱用铁皮包裹，可免天雨淋湿。因为无论专业剧团，或职业剧团，演员基本没有私人购置戏服，所以衣箱正面和背面都是喷上剧团的名称。

粤剧行内习惯将管理戏服的部门岗位称作“衣箱”。以及对管理戏服、替演员穿着戏服的人员，戏行内也称他们为“衣箱”，例如称某人是某某老倌的“私伙衣箱”。过去戏班中有些演员年纪大了不能演戏，但他对戏服穿着的规矩和技巧较为熟悉，就转做管理衣箱人员，因为他们一般年纪稍大，经历丰富，辈份较高，行内尊称他们为：“衣箱伯父”。

戏服竹箩    放置及搬运戏服的工具。早期粤剧一些规模较少的戏班，按其经营性质和服务对象，分别称作：落乡班（指专门下乡演出的戏班）、过山班（在山区农村演出的戏班）、八仙班（只有八个演员的戏班）、氹仔班（氹仔在广州话中指小水塘，形容其规模小）。他们的经营受到成本限制，没有能力购置衣箱和支付搬运衣箱的费用，就以用竹篾制作有盖的圆形竹箩代替衣箱，用来置放戏服。拉箱时就把戏服叠好放在竹箩内，由演员自己背起，起到下一个演出点，这样可以减省成本费用。这些竹箩编扎成圆形，故又称“园箩”。使用“园箩”拉箱的戏班就称为“园箩班”。除了竹箩之外，还有用藤制的箱子运戏服，或干脆“打软包”（用布将戏服包起，结成包袱形状背走）。而他们演出时穿着的都是大戏班淘汰的旧戏服。现在剧团已经没有使用这些工具了。

水衣    戏服配套用物。一般是用没有经过漂染的原色粗布缝制的长袖短衣。早期水衣统是斜领，后来分开男、女两种款式；男式水衣是对胸无领，在衣服前面等距离地对称缝上几条布条，用作系扣，以代替钮扣，目的是为了防止演员在表演“趴虎”、“绞纱”等跟斗和难度技巧时，身体着地被硬钮扣所伤。女式水衣是大襟无领，因为女演员演出时一般身体不用直接接触地面，所以就可以使钮扣。演员在演出穿着戏服前先穿上水衣，其目的是利用水衣吸收演员在演出中身体排出的汗水，以使昂贵的戏服不会受到汗水的侵蚀而损坏，实际起到了汗衫的作用。因为这是吸收汗水用的衣服，所以戏班就习惯称之为“水衣”。也有些演员为使水衣的吸水性能更好，会用毛巾布缝制水衣。水衣是粤剧演员演出古装戏时必备的配套用品。

      还有一种用薄竹片串穿制成的“竹水衣”；在夏天演出时演员穿上它，可以使身体皮肤与戏服起到隔离作用，让演员感到凉快。但因其制作工艺复杂，且对保护戏服的作用不大，所以现在已经没有使用这种水衣了。

水裤    戏服配套用物。用与水衣同样材料、质地的布料缝制的长裤，裤头用松紧带或是布绳带结系，其功能作用与水衣相同。

水袖    戏服配套用物。20世纪20年代由京剧传入。它是传统戏服礻莽 、海青、海长、帔风等袖端所缀约30厘米的白绸。是明代服装套袖的夸张形式。以其甩动时形似水波纹，故名。运用水袖动作，有助于表现剧中人的身份、性格和感情，并可加强身段、舞蹈的美感。有专门为水袖技巧表演而设计的长水袖；有的长达450厘米。近年也有剧团设计与戏服配套颜色的水袖。

大甲    戏服。京剧称“大靠”，粤剧也叫“大扣”。传统戏中武将的装束。圆领、围扣领、紧袖。甲身分前后两块，长至足，满绣鱼鳞等纹样，以此模仿真正盔甲的甲片形状。甲身前面腰部略宽，称“扣肚”。上面绣虎头就叫“武扣肚”，绣其它花纹图案就叫“文扣肚”。双腿两侧各有一块保护腿部的“甲裙”。背部有一虎头形的硬皮壳，称“背虎”，上插四面（传统粤剧也有六面）三角形小旗，叫“背旗”。传统粤剧还有“威武带”遮护“背虎”；“五色裙”遮掩腋下；红绸制成的“威风带”缠于胸前，遮住捆绑“背旗”的布带；在演出时，演员可借助作为表演的辅助物。大甲颜色分正五色和间五色，演员可根据剧中人物的年龄、性格、面谱而选择戏服的颜色。

扣仔    戏服。京剧称“小靠”。是传统戏中古代将军的军服。圆领、束袖，束腰配“细肩”。下身扣裙分前后左右四幅。一般除绣象征甲片的鱼鳞纹和T字纹外，也绣龙、狮子、麒麟、江牙、海水等图案。粤剧有段时期曾经在扣仔的前胸和后背缀钉金属圆形的“护心镜”，在整件“扣仔”身上钉满闪亮发光的小圆形金属片，在双肩、甲裙的边上缀有白色的“风毛”。以此样式招徕观众。但因会妨碍演员身段和武打表演，后被逐渐淘汰。

改良扣    戏服。此戏服名由京剧传入，粤剧戏班将传统的“扣仔”加以改良，故名为“改良扣”。在舞台上是将军所穿，紧身、有肩；“扣裙”分前后左右四块，两肩和腰间有半立体虎头；扣身和扣裙均缀有金属圆钉，以代表是将军的甲胄，腰间系一同颜色配套图案的硬腰带。“改良扣”主要有红、绿、黄、白、黑等五种颜色。在20世纪30年代，粤剧戏班为了迎合当时市民观众的欣赏趣味，追求新鲜的戏服样式。将原来“扣仔”的“扣裙”截短，把金属圆钉缀满整件戏服，在舞台灯光照射下，五光十色，令观众眼花缭乱。因为这种戏服附加的装饰物太多，不利于演员表演身段、技巧和武功，在20世纪50年代就遭到淘汰。

礻莽      戏服。一作蟒。传统戏中礻莽  袍的简称。圆领、大襟、大袖，袖口带水袖，男礻莽 袍长及足。袍身绣有云龙、团龙、独龙等图案，下摆及袖口绣海水，后有摆两幅，穿时配“角带”。颜色有正五色和间五色共十种。礻莽袍是传统戏中帝皇将相的礼仪服装。在登殿、审案、大典等场合穿着，以示庄重严肃。并根据剧中人物的地位、性格和勾画的面谱配合穿用；如皇帝穿黄色团龙 礻莽，包拯穿黑色独龙礻莽。

大汉装    戏服。它是仿照汉朝的服饰，并加以美化，给戏中角色穿用的戏服。分为男式大汉装和女式大汉装两种。男式大汉装绣有龙图案的多为戏中皇帝或皇族所穿的戏服。斜领、大袖，有短水袖，也有不配水袖；上衣配云肩，下套穿一条长裙，一条中裙；束腰，绣有龙、海水、江牙等图案。女式大汉装绣有凤图案的多为戏中皇后、公主及贵妃所穿的戏服。女大汉装都是大袖，无水袖，上衣可配大云肩，下套穿一条长裙一条短裙；束腰，绣有凤、海水、江牙、花卉等图案。汉装戏服的功能只是用来标志戏中人物的身份和所处的朝代。因受到样式的制约，不利于演员在戏中的身段表演和技巧发挥，因此重点在发挥戏服装饰性功能。粤剧在一些反映汉唐以前朝代的戏中，也会安排角色穿着汉装。例如《荆轲》，戏中角色大都穿汉装，不过在戏服上面没有采用绣花图案。

海青    戏服。京剧称“褶子”。是粤剧舞台生脚穿着的便服。斜领，大襟，长及足部。腰身两侧有开叉，阔袖口，有水袖。根据“海青”上的花纹图案，可分为“花海青”和“净身海青”两类。在“海青”前后幅上绣有花纹图案的，颜色选用“正五色”和“间五色”的称“花海青”；一般是戏中的公子、少爷等角色穿用。“净身海青”是采用或蓝、或黑、或古铜等单色，且无绣花图案；一般是戏中家人、落泊儒生、穷秀才等角色穿用。京剧也有“海青”的戏服称谓，它是单指为戏中家丁所穿的，粤剧称为“黑海青”的戏服。穿着“花海青”多戴配套“福儒巾”、足踏“文生鞋”。穿着“净身海青”则要求戴“黑包巾”、穿“黑高靴”。如果是剧中侠客武士穿“海青”，为了表示威风豪迈之气，往往用左手执着“海青”的前幅，向左打开，（内穿“座马”），表演身段；这样的穿戴样式称为“大海青”。为此很多“海青”在前幅衬里也绣上与之相配套的花纹图案，达到里外协调，以作装饰之用。

女大扣    戏服。京剧称“女靠”。传统粤剧称“女大甲”。圆形领，紧袖。扣分开前后两幅，长至脚面。传统大扣前幅胸部位置有护心镜。至腰部略宽称“扣肚”。扣肚上绣凤的图案。背上有四枝“背旗”，与扣身的颜色和图案需配套。穿着“女大扣”，内要穿白衬裙，在腰部系彩色飘带数十条。“女大扣”的纹样多用“鱼鳞纹”或“丁字纹”，其意是模仿战场上铠甲的甲片。所用颜色有“正五色”和“间五色”。“女大扣”是武旦扮演戏中女将军上阵出征时所穿的戏服。

女礻莽    戏服。女礻莽 是戏中皇后、贵妃、诰命夫人等贵妇所穿的戏服。圆领，大襟，大袖，有水袖，长仅及膝的礻莽 袍。“女礻莽 ”无后摆。在袍前和后幅下半部份都绣有海水、江崖，包括弯立水、直立水、立卧三江水等纹式图案。上面则绣丹凤朝阳、凤采牡丹等图案。配“角带”、加“云肩”。下身配裙和飘带。如果礻莽 身绣团龙、海水等图案，则为太后、老郡主、诰命夫人等老旦行当扮演的角色所穿，腰配“软角带”或用“斋索”，称为“老旦礻莽 ”。另有一种纹样简化，胸前绣有龙纹的，称“改良礻莽 ”。女礻莽 的颜色分有正五色和间五色共十种。它是剧中贵妇参加庆典仪式等正式场合的礼服。

云肩    戏服配套用物。围脖一圈，大仅盖肩，绣花，周边有穗。旦脚穿着礻莽 或宫装等戏服时，必须加穿“云肩”。“云肩”的颜色与花纹图案，与戏服配套。

女帔风    戏服。对襟，大领的长袍。身长仅及膝部有水袖。如绣色彩鲜艳的花纹图案，则称为“霞帔”。为后妃贵妇所穿。如净身无花纹的女帔风，多为穷家已婚少妇所穿，如《别窑》的王宝钏。如绣福寿团花，颜色古铜或啡色的女帔风，多为老年贵妇，称“老旦帔”，如《杨门女将》的佘太君。如在结婚洞房等场面，与生角同穿大红帔风，则称“大红对帔”。如《柳毅传书》“花好月圆”一折的龙女三娘。

小姑装    戏服。京剧原称“古装”。此戏服由京剧传入。圆企领，束腰上装。宽袖口，配水袖，下穿白裙。上衣绣有花卉、蝴蝶等花纹图案。根据人物身份配与上衣同样花纹图案的“云肩”。此戏服样式原由京剧梅兰芳所创，主要是要与当时戏曲舞台通行的明式服装相区别，故称为“古装”。粤剧引进后，称为“小古装”。更因“古”与“姑”两字谐音，粤剧行内觉得此戏服是主要给戏中未婚少女穿着，故称为“小姑装”。

西湖装    戏服。此戏服初由江浙一带的姑苏班传入。上装圆形领、束腰。宽袖，带水袖。下穿同颜色长裙，裙边有珠串丝穗，或配“斋索”。腰系软横带。大多绣梅、菊之类的花纹图案，颜色以正五色为主。但整套戏服，包括上衣、长裙、横带均须协调颜色。“西湖装”是戏中少女所穿的戏服，因其来自江浙，故称“西湖装”。

十三妹装    戏服。是传统粤剧《十三妹大闹能仁寺》中十三妹一角所穿的戏服，故名“十三妹装”。圆企领，对襟，束袖短上衣。下配灯笼裤，系“长脾裙”，束腰带。衫、裙、裤、腰带等配套绣同样的图案花纹。“十三妹装”特点是轻便灵活，便于身段技巧表演和开打，后被广泛地应用到其它戏中类似的角色穿着，是粤剧打武旦的主要服装。

车装    戏服。在传统粤剧例戏《六国大封相》中，正印花旦担任“推车”一角，所穿的戏服，根据角色的表演特点而被戏行称为“车装”。“车装”上衣圆领，对襟，配“大云肩”。束腰、束袖。下穿灯笼裤，配罗伞裙及多条飘带。腰系横带。整套服装统一色调并绣配套花纹图案，一般与推车的“车旗”相配合。“车装”也有被其它戏打武旦行当的角色穿用。

雪褛    戏服。京剧称“斗蓬”。有长短两种样式。长雪褛小领、无袖、对襟，长至及足。穿时披在肩上，下摆似钟罩。后面沿中线开叉约90厘米，领圈打摺。也有做成中式领，领口有中式纽扣和一副小飘带。雪褛可绣上各种图案或花纹。雪褛附有“雪帽”，帽上花式和颜色与雪褛配套。雪褛用于剧中角色外出上路、夜深之时，或郊野游玩时所穿，因有抵御雨雪风寒之意，故称“雪褛”。另有一种短雪褛，式样与长雪褛同，但长仅及腰际股间。也有将它披在一肩之上，穿过另一手之腋下系结，它多为侠士、夜行人士上路时所穿。

胶片    戏服配套用物。将白色塑料片染成各种颜色，在中间开孔，分别依照图案钉缀在礻莽 、海青、帔风、大扣、扣仔、汉装等各种戏服上；被舞台灯光照射，五光十色，使人眼花缭乱。此戏服样式流行于20世纪40年代至50年代。广州俗话将塑料片称作“胶片”，故戏班将缀有塑料片的戏服称做“胶片服装”。又因其时艺人们争相效仿，胶片越缀越多，密密麻麻地缝在戏服上，所以又有叫做“密片”。因为“胶片”的缝缀，使戏服变笨重，严重妨碍演员运用“水袖”、“须口”、“水发”等技巧表演，故逐渐被弃用。

广绣戏服    戏服制作样式。指具有岭南地域艺术特色的广绣（亦称“粤绣”）工艺所制成的戏服。“广绣”是以广州为中心所代表的、具有浓烈地方色彩的刺绣工艺，它与苏绣（顾绣）、湘绣、蜀绣，并称为我国四大名绣。广绣据传起源于唐代，在唐顺宗永贞三年（公元805年），南海地区已有绣品进贡入皇宫。1915年，广绣作品《孔雀牡丹会景》在美国旧金山“马拿马万国博览会”上获得一等奖。在清朝中叶，广州、佛山等地的戏剧活动比较繁荣兴旺，开始把广绣工艺用于戏服制作，其中包括设计、选材、绘图、透染、刺绣、裁剪、缝合、烫贴等多项具有特色的工艺和技术，才逐渐形成“广绣戏服”的风格和样式。

      “广绣戏服”使用的材质广泛，缎、丝绸、麻布等皆可，后来发展到采用新织物，如素绉、双绉、尼龙等柔软面料制作。若以用料来区分，则有绒绣、线绣、钉金绣，以及20世纪30年代风行一时的“珠筒”和“胶片”。材质和用料的变化，间接地促进了广绣工艺的技艺发展，例如用旋纹针代替了直纹针法去绣老虎图案，以八面旋转针法绣鸡冠花纹，使用二针企麟法绣大龙，“虚卜”法绣龙凤，创造性地运用直抠针、续插针、辅助针、编绣、绕绣、变体绣等20多种针法技巧。其艺术表现特点是：构图饱满、花纹繁褥、图案生动、装饰性强、色彩浓艳、色块对比强烈、纹饰繁而不乱、针步均匀、手感平滑，它是与粤剧舞台洋溢着热烈明快的岭南地域文化艺术特色相协调。它在众多地方戏曲剧种的戏服类型样式中独树一帜，表现在多运用钉金垫浮绣技艺，多采用金色、银色的绒线和“珠筒”、“胶片”等绣料，以盘锁、垫钉等技法绣出的戏服具有“平、密、和、垫”四大特点。“平”是指排针均匀，绣面平整；“密”是指排针紧密，针步恰当；“和”是指配色协调柔和；“垫”是指绣在戏服垫高部份的纹饰要层次分明。要求所用料质的底色与戏服所绣的花纹图案相协调，而戏服图案纹样又要与剧中角色身份相匹配。“广绣”这种著名的传统工艺在戏服制作上，将其特点与风格表现得淋漓尽致。

      在20世纪30年代，粤剧受到市场商业化的冲击，“广绣戏服”也随之产生了“珠筒”、“胶片”等离开戏剧而单纯追求华丽的样式。20世纪50年代，“珠筒”和“胶片”戏服被淘汰，

      随着时代的进步，“广绣戏服”除了传统工艺的手工刺绣外，还发展了“机绣”。利用缝纫机针脚细密流畅的机械特点，调换粗细车针，调节松紧不一的底面线，把刺绣中的平绣、粗绣、细绣、通花绣、抽纱对丝绣等手工艺融汇于机绣技艺之中。从而创新出机绣自己独特的平绣、掺针绣、长针绣、雕通绣、乱针绣、拉丝绣、贴绣、连珠绣、打圈绣、打彩绣、包针绣、衣针绣、菩提绣、自由针绣、反底针绣等十多种针法。对“广绣戏服”的发展起到推动和促进作用。

      现在除了广东广西各专业粤剧院团订制“广绣戏服”外，珠江三角洲一带的业余粤剧社团也纷纷购置，连港澳地区、东南亚，以及欧洲各地的职业与业余粤剧团队，也十分喜爱购置“广绣戏服”。

状元坊戏服作坊    状元坊是广州旧城区一条古老街巷，西接人民南路，东连天成路，约长240米。状元坊旧称泰通里，因在南宋咸淳七年（公元1271年），居住于此的张镇孙在殿试中被钦点为状元，故后人将泰通里改名为状元坊。明代弘治十二年（公元1499年），广东南海伦文叙中了状元，又产生了他为状元坊内朱义盛商号挂牌匾的传说，状元坊更名闻于世。清代康熙年间，状元坊内手工艺业兴旺发达，加工金银首饰、制作广绣戏服、绒线、绣球等制品，以其技术精巧而享誉海内外，被时人称为“戏服一条街”（也有称“刺绣一条街”），成为广东地区最大的广绣集散地。
      早在清康熙年间，佛山著名戏服作坊余茂隆，为扩展业务，迁到广州状元坊，除生产、制作、销售各式戏服、道具等舞台用品外，还兼营租赁，生意十分兴隆。广东戏服作坊皆云集于此地。至20世纪二三十年代，粤剧演出市场相对繁荣，状元坊戏服作坊规模较大者多达17家，其中余茂隆、中华、群星、新新、余球记、天华等较为闻名。

      状元坊内的戏服手工作坊一般的格式：前面是店铺，后面是制作工场，楼上是居所，集居住、制作、销售的功能于一体。“状元坊戏服”只是一个内容宽泛的总体名称，它其实包括各式戏服、盔头、靴鞋、旗帜、须发、道具等各种舞台用品。

      据《广州府志》记载，早在清代，宫廷皇室的戏班就慕名到广州状元坊订制礻莽  袍、玉带、凤冠霞帔、盔头彩翎等戏服和舞台用品。从清乾隆年间到20世纪30年代，是状元坊戏服的鼎盛时期。目前，广州的戏服制作业无论从规模、制作工艺、经营范围等方面，都有较大的发展，制作、经营戏服的工厂和商铺，已扩展到广州市多个地方。

杂箱    戏班盛放道具的木箱。现多称道具箱。传统戏班的杂箱用杉木条和板制作，箱长约90厘米，宽约50厘米，高约95厘米。箱的上盖和正面箱板可以按需要自由拆卸，箱底部有5厘米高的箱脚，木箱表面用牛皮钉包。打开杂箱，第一层是高约15厘米，长约85厘米，宽约45厘米的抽柜。内放铁剪、锤、钉、钳、桨糊、纱纸、铁线等制作、修理演出道具的工具，以及线穗、尘拂、绸花球、纨扇、摺扇等舞台道具。第二、第三层分别是两个高约35厘米，长约40厘米，宽约45厘米的抽柜，这四个抽柜按分类盛放如茶杯盘、酒具；帅印、签筒、令箭、插仔、令旗、手枷、惊堂木；银两、圣旨、文房四宝、书柬；斗倌、包袱、手巾仔等各色道具。在演出前，将木箱上盖拆开，在箱两旁各插上一条长约90厘米、每边长约5厘米的方木条，再用一条约长100厘米的方木连起来，上面等距离竖插5条25厘米的木棍，把备用的盔头套置于上面。在这条横木之下，挂着一块高60厘米、宽45厘米的镜子，给演员上场前穿戴盔头之用。因为此木箱内所放的舞台用品繁杂，故称杂箱。传统粤剧的戏神华光师父像，按惯例放置杂箱之内，每到一地演出，先必要将神像请出，安放好后插上香烛，供戏班中众人参拜，祈求保佑演出顺利、平安；因此，戏班又将此木箱称作“神箱”。

      粤剧戏行习惯将管理道具（包括须口、把子）的部门岗位，称作“杂箱”。另外对管理道具的人员，京剧称为“捡场”，而传统粤剧戏班则称作“杂箱”。但粤剧“杂箱”的舞台职责范围较“捡场”更为广泛。除了管理道具外，还要按演出需要制作道具；并且要在演员表演南派武技（如“挞烂枱”、“照镜”、“过山”、“过桥”等）的过程中，担当从旁保护的责任，因此就要求他们要懂得并熟悉武技表演的套路、窍门，以及表演者的习惯。所以，往往请一些年纪稍长，辈份较高，已经退出舞台的武场演员（如“六分”、“五军虎”等行当演员）担任戏班的“杂箱”。戏行内有称呼长辈为“叔父”的习惯，所以就把这些管理道具的人员尊称为“杂箱叔父”。传统粤剧“杂箱叔父”往往要走上舞台更换枱椅，或执行保护演员的责任，故有特定的服饰打扮。他们身穿白色对襟短褂（或穿半胸线纱文化衫），下配黑色灯笼裤，腰系红色（或蓝色）“绉纱带”，足踏“打鞋”。传统粤剧戏班的“杂箱叔父”在演出中还有配合演员表演的职责。例如演员在演出中需要跪拜的时候，“杂箱叔父”就会从“鸡翼”（侧幕条）旁抛出一个“咕口臣”，刚好落在演员的膝前；演员在戏中要表演僵倒卧地时，“杂箱叔父”就会拿出一只木枕，给演员的头部枕在木枕之上，使盔头不会触地而受损。这样就要求“杂箱叔父”与演员有默契的配合。

一桌两椅    道具。用木方和木板制成一张长约1米、宽约60厘米、高约90厘米的桌子和两张与之相配的椅子，涂上红色，传统戏曲把它们放在舞台上道具使用，统称“一桌两椅”。它是传统戏曲演出最原始的舞台设施。在演出中，根据桌和椅在不同的舞台方位、不同的摆放方法，显示各种戏剧地点和环境的变化。把椅子放在舞台正中的桌子后面表示是公堂；两椅分放在桌子两旁表示是客厅；椅子放在斜摆的桌子后表示是书房，桌子和两椅组合搭配，还可以在舞台上表示山坡、城楼、点将台、卧床、桥梁等各种戏剧环境。“一桌两椅”这种戏曲艺术特有的表现形式，为戏曲载歌载舞的表演提供了最大限度的自由和条件。随着粤剧进入城市剧场，在镜框式的舞台演出，其舞台艺术观念也产生与之相适应的变化和发展，舞台各种表现手段争相出现，粤剧舞台上的“一桌两椅”，已经基本回复到桌和椅的自身功能了。

枱围    道具。京剧称“桌围”。用粗布制成，面料是绸质，上面绣有花纹图案，用来围住舞台上的桌子。按照桌子的宽度和高度的尺寸规格，正面一幅高约80厘米，宽约90厘米，桌子两侧亦需有两幅同样高度，但宽度为50厘米的布条，将桌子的正面（对向观众一面）和两侧面围住。“枱围”的颜色根据剧情、环境和气氛而定，例如结婚、生日、喜庆须用大红色；丧事用白色；皇宫、皇族多用金色或黄色。一般是戏中豪门富户或权势之家，方用“枱围”。它能起到点示戏剧环境和装饰的作用。广州话将桌子称作“枱”，用布将枱围住，故称“枱围”。

椅褡    道具。京剧称“椅帔”，用来套住舞台上椅子的布套。其用料、功能、作用均与“枱围”相类同。按照椅子的大小，缝制布套套住，在椅的靠背、坐垫和椅脚的正面及两侧，均有绣花图案。其颜色花纹、图案则与“枱围”相同，因为传统粤剧戏班的杂箱叔父习惯将布套往椅上套，帔上去用白布条在椅后将其系紧，广州话习惯将“帔”称作“褡”，故称为“椅褡”。它与“枱围”是作为一组配套的道具在舞台上摆设，故粤剧戏班惯连称为“枱围椅褡”。

罗伞    道具。京剧称“遮阳”。原是古代帝室外出时用来遮挡阳光的用品，在戏曲舞台是皇帝出巡时的仪仗。罗伞是用丝绸制成一个直径约为80厘米，高约1米平顶圆筒状的伞；圆周有短线穗作装饰，中间用长约1.8米的竿竹作手柄，供演员举擎，颜色一般用红色，上绣花纹图案。在粤剧传统例戏《六国大封相》中，有以道具“罗伞”命名的身段组合“罗伞架”表演。

牙笏    道具。俗称“朝板”。是一块上窄下阔长约50厘米，宽8厘米象牙色的薄木片，供戏中大臣上朝之用，“牙笏”的“笏”字原念“忽”音，粤剧艺人念成广州话的“简”字音。“牙笏”原来是用象牙制成，故称“牙笏”。它的作用是大臣们上朝前，将今天要向皇帝奏禀的事情、事先简要写在“牙笏”之上，以防遗漏。双手拱在身前，便于观看。久之成为一种殿上的礼仪。粤剧舞台的“牙笏”，只是模枋古代廷臣的实物，变成演员手中表演的道具。可以用作捋须、可以利用作扎架、可以作击打奸臣的物件，可以作为表演身段的辅助道具。

文房四宝    道具。“文房四宝”原指墨砚（端州砚）、毛笔（湖州笔）、纸（宣州纸）、墨（徽州墨）等四种古代书写用品。戏曲舞台是以木制的墨砚（涂成黑色）和笔，以及笔架、纸柬等道具，放在斗方盘内，以此象征“文房四宝”。按照剧中情节，角色虚拟表演磨墨、咬笔尖、书写等动作。这几种道具，通常都是在舞台上配套使用。

大葵扇    道具。传统粤剧演出，由女丑扮演的媒婆往往手中拿着一把大葵扇，作为职业身份的象征。广州俗语表示要“促成其事”，一般习惯会说“拨成”。所以戏中媒婆手拿大葵扇上场，就暗喻她要“拨成”婚姻。舞台演出会以夸张的手法选择一把较一般为大的葵扇作为道具渲染角色的喜剧色彩。

把子    粤剧戏班按习惯称为“刀枪把子”。它是仿照古代兵器，加以装饰美化，成为舞台演出中使用的刀、枪、锤、锏、棍、弓箭、剑等武器的统称。盛放把子的容器叫“把子笠”，或“把子箱”；训练使用把子的武打技术叫“把子功”；也可以引伸为舞台上运用刀枪把子武打的同义词。

单头枪    把子。枪身由藤杆制成，一端装有枪头，配有红缨或白缨，一端装枪尾，枪身约长160厘米，多用白布条缠绕，作用是既能美化把子，又使演员舞动是不易因手有汗水而滑脱。它是参照古代兵将使用的兵器“枪”，加以美化而成。单头枪是戏中人物开打时常用的把子，因其只在一端装有枪头，故称“单头枪”。

大头枪    把子。20世纪50年代由京剧传入。枪的外形、制作、功能，均与单头枪相似，只是枪头较大，呈扁方形，长约20厘米，上宽约20厘米，下宽10厘米，如铲状。枪杆亦较粗。因其形状的缘故，也有在武场对打中，夹杂运用砍、斩、卑刂 头等大刀的把子技巧，以增加套路的变化。因为枪头较大，不便于灵活对打，故作身段表演、荡子、下场花等多于用作对打。多为小武行当演员扮演戏中勇猛骠悍的武将使用。

单刀    把子。仿照古代兵器样式制成，因演员多手执一把刀上场，故惯称“单刀”，又因戏班习惯将其成排倒插于后台刀架之上，而称为“排刀”。用竹片（或木片）制作，外涂银色，由刀把（或称“刀柄”、“刀头”）、刀托和刀身三部份构成。刀把长约15厘米，用蓝色或红色布条缠裹，以便于执刀者手握，刀托是圆椭形的木片，厚度约1厘米，直径约10厘米，其作用是保护执刀者的手掌，刀身长约70厘米，是单刀的主要部份。单刀在舞台上主要用于开打，如“九刀半”、“单刀枪”等套路。如“三十二刀”、“双刀枪”、“大刀双刀”等套路则需要演员双手各拿一把单刀，俗称“双刀”。也有给“手下”执单刀上场列阵，表示准备战斗，营造战争的气氛和场面。另有一种舞台上女兵执拿的单刀，其刀身相对较窄，刀把也较短小，称为“女装刀”。还有一种“脱手刀”，其样式规格与单刀相同，只是在刀托上粘上一层丝绒，再刻一条凹形的坑槽，以方便在打脱手时，对方把子定位之用。

宝剑    把子。剑原是古代兵器，戏曲参照其样式，加以美化，在演出中供演员使用。宝剑由剑鞘和剑身两部份组成。剑鞘是两块竹木夹合制成，外包漆皮，饰以各种花纹图案。剑身包括有连在一起的剑把和剑刃，中间有一横把“护腕”剑把端部有丝穗，称“剑穗”。剑把另一边是剑刃，由竹木制成，外包漆皮，涂成银色。宝剑分有男角色用剑称“男式剑”，长约120厘米；女角色用的宝剑称“女式剑”，长约80厘米。还有一种女角用的双剑，把一对剑同装在一个剑鞘之内，一般双剑没有挂“剑穗”。在没有打开的情况下，剑刃插在剑鞘之中。角色在戏中开打，主要是手握剑把，用剑表演一些规定的套路和对打。还有在神话戏中，演员将剑身放在身后，剑刃向上，一手握剑鞘向旁直伸，另一手托剑把。抛起，剑身在空中划180度弧线，准确地插入剑鞘之内，此项技巧称为“宝剑入鞘”。

棍    把子。棍称“百兵之祖”，原是古代兵器。粤剧舞台上的棍一般用实木制成，原木色。长约165厘米，直径约3～4厘米。传统粤剧南派武技中有著名的“六点半棍”的棍法表演，在武打中也有“十棍”对打。现时粤剧武打，也偶有用棍对打。

藤牌    道具。原是古代战场上防御性兵器，传统粤剧将它运用到舞台上表演。是南派武技中“打藤牌”的主要道具。藤牌由老山藤的藤条编制而成，分为大小两种型号；大藤牌直径90厘米，重约5公斤；小藤牌直径75厘米，重约3.5公斤。整个藤牌织成锅盖形状，藤牌内上方置一藤扣圈，另一方中间横着一条粗藤条，表演者左手臂穿过藤扣圈，手执粗藤条，举起藤牌、遮挡身体以抵挡对方兵器的攻击。右手执单刀，攻击对方，表演藤牌的单打，或群体性的“打藤牌”。

扎嘴    把子。广东“下四府”一带传统粤剧舞台，长于表演南派武技“打真军”。“打真军”所用的钢枪，当地习惯称为“扎嘴”。表演“打真军”结束扎架时，要把钢枪飞插入木板之中，向观众表示货真价实的真武器，而当地习惯把枪尖称作“嘴”，当地语言把“插”称为“扎”，所以就把钢枪称作“扎嘴”，一直流传至今。

插仔    把子。即匕首。广东“下四府”一带，较重视传统粤剧南派武技的传承，往往在舞台上使用真兵器表演“打真军”，其中就有使用真的匕首表演开打。一般表演“打真军”都要将真兵器插在木板之上，以向观众表明兵器是真的，演员的功夫是过硬的。匕首属于舞台上最短小的兵器，广州话习惯将细小的物件，都称为“仔”。故戏班将舞台表演开打插在木板上的匕首称为“插仔”。

雷公翼    道具。传说中的雷神身上有一对“翼”（翅膀），传统粤剧戏班凭着丰富的艺术想象，给戏中的雷神穿上一对“翼”，称作“雷公翼”。用幼铁线制成两个约长70厘米的翼状框架，两端分别系有小铁环，上端的小铁环套接在演员肩上，尾端铁环供演员的手套穿，用白坯布画上羽毛的图案，缝连在“翼”状的框架上，便成了舞台上“雷神”穿着的“雷公翼”，在靠近演员肘部处再系扣一个小铁环作活动连接，以方便演员自由舞动双“翼”表演。传统粤剧凡扮演雷神都需要穿戴“雷公翼”表演。传统例戏《玉皇登殿》的雷公（由五军虎扮演），就需要穿着“雷公翼”表演特定的程式和身段技巧。神话粤剧《封神榜》中的雷震子，也穿“雷公翼”上场。

盔头    京剧称“盔帽”。也有称“头盔”。剧中角色所戴各类冠帽的统称。各种盔头有不同的称谓，不能折叠的多称“盔”或帽。例如“帅盔”、“夫子盔”、“徐宁盔”等，是给武将所戴，“中军帽”、“纱帽”、“皇帽”等则是给不懂武艺的文臣或皇族使用。能够折叠的多称为“巾”，例如“日字巾”、“软包巾”、“扎巾”、“福儒巾”等，是给没有官位的文人所戴。这些都是大略统称，还有冠（如“凤冠”、“道冠”、“平天冠等”），额（大额子、额仔）、貂（相貂）等多种样式，各种样式品种，颇为繁杂。无论何种盔头，都必须要与角色所穿的戏服相协调，符合戏行的穿戴规范与程式要求。

盔头箱    戏班盛放盔头的木箱。盔头箱与杂箱的外部规格一样，都是高约95厘米，长约90厘米，宽约50厘米的木箱，箱盖和正面箱板同样可以按需要自由拆卸。只是在正面箱板外面用白漆涂一个圆圈，用红油漆写上一个“盔”字，以示意这是“盔头箱”。传统粤剧戏班“盔头箱”一般设置两个，各按习惯盛放不同的“盔头”。先将“盔头箱”的箱盖拆卸，反转过来，用来置放各类群角所戴的巾仔、软包巾等软巾类的盔头。再卸下正面箱板，上层是一个大抽柜，内放戏中主角戴用的头带、威风带、巾仔、软包巾等盔头和配套用物。下面是6个木格框，这是按传统例戏《六国大封相》的演出需要，六国元帅同时上场，要有六顶“大额子”供他们穿戴，所以设置六个木框格，分别放入红、黑、蓝、白、黄、绿等六顶不同颜色的“大额子”。而另外一个“盔头箱”的箱盖，翻转过来放置群角的“中军帽”、“额仔”、衙差帽等盔头。拆卸正面箱板，内有9个同样大小的木框格，置放凤冠、紫金冠、夫子盔、皇帽、相貂、纱帽等类不能摺叠或拆卸装箱的硬盔头。过去按传统粤剧大（戏）班演出例戏《六国大封相》的设置标准，每个“盔头箱”上要有两条横木方，每条都如“杂箱”一样设置5条供插放盔头的木条，这样两个“盔头箱”，加上杂箱，就有5条横木方，共有25条供插放盔头的木条。这成为了“盔头箱”制作的规格标准。

大额子    盔头。此盔头由京剧传入，是剧中武将所戴的帽子，分开前后两部分，俗称前扇、后扇。前扇圆形、四周缀彩色绒球，后扇为帽子及系绑在角色头上的部分，上面也缀有绒球。“大额子”上绒球的颜色须与角色身上所穿戏服的颜色相配。“大额子”两耳旁部位有榫，演员穿戴时把前扇插入。因整个盔头围住演员的头部，且要与另一种型号稍小的盔头“额仔”有所区别，故称“大额子”。粤剧一般穿着“大扣”的武将都多戴“大额子”，如《赵子龙拦江截斗》的赵云，传统例戏《六国大封相》的六国元帅，都须戴“大额子”出场。

靴鞋    戏曲舞台各表演行当的演员所穿各种不同类型和样式的靴、鞋的统称。在传统粤剧戏班中，它属于杂箱管理与存放。它是在古代靴鞋的实物形态基础上，按照舞台表演的需要，加以美化装饰制成。其种类包括：高靴、靴仔、战靴、文生鞋、打鞋、草鞋、绣花鞋、船形鞋、燕尾鞋、单趾鞋及各种特制的异形靴鞋。靴鞋的颜色既有与戏服配套的（如战靴、文生鞋、绣花鞋），也有单色（黑色），制作料材通常底部用牛皮、木、胶皮、纳布等，鞋面与靴帮则用棉布、缎或软皮等。传统粤剧演出不同的表演行当，不同的角色，选择穿用不同的靴鞋，在戏行内都有较严格的规矩，不容混淆出错。

高靴    靴鞋。京剧称“高方”。厚底、方头、高帮，其底部较其它靴为高，故称“高靴”。靴面和靴帮用棉布或缎制作，一般都是黑色，故粤剧戏班也有称“黑高靴”。底部是用牛皮胶将一叠“元宝纸”逐张粘黐加力压制，再在底部加一块牛皮，用牛筋线纳成。底高一般由3厘米（旧例称一寸）至10厘米（旧例称三寸），也有演员由于身材的缘故将高靴底加厚至11厘米（三寸半）或13.5厘米（四寸）。颜色是白色，为生脚演员穿用的靴鞋。

跷    靴鞋。一种特制的旦脚表演用鞋。传统粤剧旦脚有“踩跷”的表演，就是演员在舞台上穿着“跷”这种鞋子，模仿封建时代妇女“扎脚”（缠足）的情状。“跷”的样式是先仿照“扎脚”的形态，先制作一双长约10厘米的尖头绣花鞋，内套置延伸出外的“跷套”，在“跷套”内插入一条小木板，另外配置一条红绫带，用来系紧绣花鞋，起到鞋带的作用。演员表演时将脚尖放入绣花鞋中，用红绫带把脚弓和脚跟紧紧缠捆，把它固定在“跷套”的木板上，演员把身体的重心集中到脚尖，脚弓和脚跟则借助木板而垂直于地面，演出时仅露出小绣花鞋，使观众看似是“扎脚”的模样。粤剧舞台表演有“广东跷”和“上海跷”（也有称“京跷”）两种不同的“跷”鞋，“上海跷”绣花鞋部分相对“广东跷”为大，“跷套”木板较短，演员穿上时脚尖可直接触到地面，“广东跷”绣花鞋较小，“跷套”木板较长，演员的脚尖只可以抵着木板在舞台上表演，演员按自己的习惯和技巧把握能力去选用。相对来说穿着“广东跷”的表演难度较大。跷，按《辞海》的铨释是：“脚后跟抬起，脚尖着地。”故戏班根据演员表演形态，称此鞋为“跷”。穿着“跷”表演就叫“踩跷”（粤剧戏班又有把它俗称为“扎脚”）。过去传统粤剧有专门表演“踩跷”的戏，如《刘金定斩四门》、《十三妹大闹能仁寺》、《凉亭会妻》等。

须口  戏曲艺术对演员所戴各式假胡须的统称。京剧称“髯口”，或“口面”。演员扮演戏中中老年男角时，按行当要求戴上能代表所演角色的各式规范的假胡须。主要适用于武生、公脚、花面、丑生等表演行当。须口是用细铜条按人的脸颊形状弯曲成形，两边成勾状，挂在双耳上；以牦牛毛、马尾、尼龙丝或人发等材料制成“胡须”，在弯形的细铜条上，于贴近面颊、双耳、嘴唇等部位系结而成。前辈艺人在长期的舞台实践中，利用不同的须口，设计出种种不同的规范表演技巧动作。逐步形成了捋、抖、捻、抛、扬、吹、撕、弹、咬、揽、耍等多种程式化的须功表演，对在舞台上抒发角色情绪起渲染作用。须口的样式较多，不同的表演行当、不同的年龄、不同的性格的剧中人物，要按规范使用相应的须口。从须口的形态来分，有长须、短须；有三绺，有五绺，有满胡、有牙擦须；从颜色来分则有黑须、白须、苍须、红须以及五色胡须；从功能来分，簿须便于唱，浓密的须利于须功技巧表演。须口是戏曲类型化艺术的表现特征之一，从20世纪50年代开始，由于受到话剧、电影等艺术门类的表现形式影响，戏剧追求真实，表演需要体验，人物要求个性化；于是“黐须”作一种可以使人物造型更加逼真的化妆手法，也渐被采用到粤剧舞台演出，成为对传统须口的一种补充。

扎    须口。根据人脸上所长的胡须形态，在艺术上给予夸张处理，“扎”如“满胡”一样，整口须成片形，但中间开口，露出嘴巴，此须口长度一般约为50厘米。挂“扎”者一般都要在两耳旁兼插“翅”。“扎”主要是给净脚（二花面）、六分等行当演员所挂，多扮演戏中勇猛、好胜、打斗的角色。“扎”的颜色有黑、红两种，挂红“扎”为戏中神怪，或是番邦大将等角色；如《水淹七军》的周仓就挂黑“扎”；《孙悟空三调芭蕉扇》的牛魔王则挂红“扎”。在传统粤剧演出中，也有将“扎”分开数缕绑住，向上收屈，这样长须就变成了10~15厘米的短须，以此代替虬髯。

粤剧画部    传统粤剧只有“衣箱”、“杂箱”、“化妆”三个舞台工作部门，自粤剧舞台引入布景开始，就把负责舞台画景（包括大画、软景、硬景、帐幔等）的岗位部门称为“画部”。“画部”的工作范围主要是负责舞台演出时画景的吊挂、摆放，幕间置换，开闭大幕、二道幕，以及装台、卸台等，是现代粤剧演出不可缺的岗位。

因粤剧“画部”的工作任务之一是在幕间置换画景，这时需要工作人员将台上的画景（如“大画”、“软景”、“纱帐”、网景、擸帐等）扯（拉）上戏棚顶部，又按剧情需要将早已准备好的画景放下来。故戏班就按他们工作任务称“画部”工作人员为“扯画”。

衣箱角    舞台方位。传统粤剧戏班演出，在装台的时候，将盛放戏服的衣箱置放在后台靠近下场门附近，以便于演员入场后立即脱掉戏服换装或卸妆。据此，戏班习惯将下场门的方位简称为“衣（箱）边”；在舞台演出中也把此舞台演区称为“衣箱角”。

鸡翼    装置。也有称为“侧幕”或“边幕”。多用粗布制成，高约7米，宽约1.5~1.8米的直条，一般是墨绿色；两条成一组，分悬于舞台的两侧，与“弗拉”搭配成直角。“鸡翼”是粤剧舞台的基本装置。它的作用是与“弗拉”配搭组成镜框式舞台的演出内框，加强舞台的纵深感；还可以遮挡舞台两侧的伴奏乐队，避免非剧中人和物被台下观众看见，保护舞台画面不受破坏，保持戏剧演出的严肃性和完整性。因为“鸡翼”是悬挂于舞台的两侧，犹似一对分张的翅膀，粤剧戏班形象地称之为“鸡翼”。