“红腔”（中板）吐字位置的变化

      红线女在《谈粤剧的唱工》一文中说：“创造不能乱来……创造出来的东西，一方面要合乎表达人物性格、思想感情的要求，另一方面又要合乎音乐的规律，使人听起来和谐悦耳，产生快感美感。可谓‘从心所欲不逾距’，这句话完全适用于我们对大胆的创造，大胆的打破成规的要求。”笔者作为一个老观众，听过红线女的许多曲，觉得“红腔”的创造，正是遵循着“从心所欲不逾距”这个原则的。比方，她唱〔中板〕时，对〔中板〕板式的运用和突破，就是如此。
      〔中板〕是一板一叮（即一板一眼）的板式，粤剧的主体腔调是“梆子”和“二簧”，由于粤剧“二簧”缺去〔中板〕这个板式，因此粤剧所说的〔中板〕，就是指〔梆子中板〕。粤剧〔中板〕有七字和十字两种句式；有正线、反线、乙反和霸腔四种调式；有快、中、慢三种节奏。本文谈的仅是红线女唱的〔十字句慢中板〕。 

      粤剧〔十字句慢中板〕的基本板式是这样的： 
 

 

      上列板式中，“×”代表板，“、”代表叮，“×”代表底板，“┕”代表底叮。粤剧说的底板和底叮，是指这个板或叮的位置，本是用作停顿和过门的，①……⑩则是表示十个字的位置。在实际唱词中，往往在十个字之处还有若干个衬字，在第六个字和第七个字之间，有时还会加上一个以至若干个活动句。一般来说，衬字是利用底板或底叮的位置唱出，而每加一个活动句，则要在原板式上加一小节（一板一叮）。 

      红线女唱的〔十字句慢中板〕，笔者在看过的剧目《昭君出塞》、《苦凤莺怜》、《搜书院》、《三娘教子》、《焚香记》、《李香君》、《山乡风云》和听过的唱段《一代天娇》中，比较熟悉的有十五段六十八句。其中属于正线的六段三十四句，属于反线的六段二十二句，属于乙反的三段十二句。拿这十五段六十八句〔中板〕与原板式对照，由于《三娘教子》是传统剧目，要考虑到观众欣赏传统戏的习惯和要求，在这个戏里的两段十句〔正线中板〕，红线女完全按照原板式的叮、板和吐字的位置唱出，而在行腔中保留“红腔”的艺术特征。其余的十三段五十八句，则在原来板式大的规范下，常常突破原来十个字固定位置的成规，其中出现最多的，是把第二和第九个字位置推前到前面那个底板处唱出，扩展了这两个字的拖腔。为了便于说明，这里抄录《焚香记•打神》中三句〔反线中板〕的曲谱。 
 

（转唱〔乙反二簧慢板〕）
 

      从这个曲谱可以看到，红线女唱〔中板〕的第二个字，在三句里就有三种不同的位置。 

      第一句“岂料他姓名标”，“岂料他”是衬字，对“姓名标”三个字的处理，红线女把第二个字“名”，推前到第一个字“姓”的那个叮的位置，“姓名”两字连起来同在一个叮（一拍）里唱出，而把原板式第一个字与第二个字之间的底板和原应唱第二个字的那个叮，都用作第二个字的拖腔，把第二个字的时值，由原来的一拍扩展成为2又1/2拍。板式中①②③三个字的位置就变化成了这样：
 

      “红腔”〔中板〕里把第二个字这样处理的不算很多，就我所知，〔反线中板〕还有《一代天娇》的“铜琶……歌”，《山乡风云》的“万枝……枪”，“一家……亲”也可归入这类。〔正线中板〕有《苦凤莺怜》的“烟花……地”，〔乙反中板〕有《昭君出塞》的“汉宫……廷”等。 

         第二句“招赘在相府中”，“招赘在”是衬字，“相府中”三个字与第一句又有不同的处理。红线女把“相”字的拖腔延伸到底板的前1／4拍，马上在底板的后3／4拍起唱“府”字，把原板式应唱的“府”字的那个叮，用作“府”字的拖腔。这样，第一个字的时值，由原来的一拍，扩展为1又1／4拍，第二个字的时值，由原来的一拍扩展为1又3／4拍。在板式中①②③三个字的位置就变化成了这样： 
 

      在“红腔”〔中板〕里，把第二个字推前在底板起唱，是最常见的。〔反线中板〕还有《一代天娇》的“叹此一代天娇”，“一朵晋宫花”，“哀哀哀”，“悲莫悲”，“两王争位”。《搜书院》的“可叹那风筝”，“前路茫芒”。《李香君》的“莫说堕烟花”，“我虽未礼拜圣贤”。〔正线中板〕有《苦凤莺怜》的“我叫崔莺娘”，“讲起你地马将军”，“但只愿”。《李香君》的“他与侯郎”。《搜书院》的“老师莫怪张兄”。〔乙反中板〕有《昭君出塞》的“手抱琵琶”，“今日去天涯”。《搜书院》的 “镇台还要将我翠莲”，“说什么食珍馐”等等。可以说除了因为有衬字占据了底板的位置，不能把第二个字推前外，绝大多数都把第二个字推前到底板的位置唱出。 

      第三句“一纸休书”，在第二个字“休”之前没有衬字，又没有把“休”字位置推前，仍按原来板式在叮的位置起唱。这本是粤剧〔中板〕最通常、最普遍的唱法，但在“红腔”〔中板〕里却成了少数。红线女采用这种唱法时，往往是为了要表现一种比较强烈的感情，如愤怒、怨恨、悲叹……等等。像这句“一纸休书”，她把“一纸”下面那个底板的停顿作为蓄势，然后加强吐字的力度，把“休”字唱出，迸发出焦桂英对王魁这封休书的愤怒和怨恨。这种例子还可以举出《李香君》的〔反线中板〕“今日阮大铖”，〔乙反中板〕“这桃花”。前一句是表示对阮大铖这个人的痛恨，后一句是对自己如桃花一般命薄的悲叹。此外，还有个别的例子，红线女不是把第二个字推前，而是把第一个字的拖腔延伸到了整个底板，使第一个字的时值由一拍扩展为两拍。像《苦凤莺怜》的〔正线中板〕“就是在于栖凤楼”这句，把“栖”字的拖腔延伸，这样“栖凤楼”三个字在板式里的位置虽然没有改变，但也达到了利用底板扩展拖腔的目的。 

      前面那个曲谱，由于〔反线中板〕第三句的⑦⑧⑨⑩四个字转唱了〔乙反二簧慢板〕，所以有第九个字的只有两句。第一句“狠心便把旧爱一笔（咁）勾销”，“狠心便把”和“一笔（咁）”都是衬字。因为“勾”字前有三个衬字已占去了底板的位置，“勾”字就不能推前，只能按照原来板式落在那个叮的位置。第二句“他只见新人欢笑”，红线女就把第八个字“人”字的拖腔延伸到底板的前1／4拍，把第九个字的“欢”推前到底板的后3／4拍唱出。这样，第八个字的时值就从原来的一拍扩展为1又1／4拍，第九个字由原来的一拍扩展为1又3／4拍。⑦⑧⑨⑩四个字在板式中的位置就变化成了这样：
 

      这也是“红腔”〔中板〕最常见、最普遍的吐字位置。〔反线中板〕还有《一代天娇》的“恨海情潮”，“有谁知晓”，“苦命娇娆”，“刀鸣剑啸”，“额裂头焦”。《搜书院》的“暗自凄然”，“无告倩谁怜”。《三娘教子》的“凄凉困境”，“破碎家庭”。《李香君》的“逐浪沉浮”。〔正线中板〕有《苦凤莺怜》的“形骸放浪”，“混世轻狂”，“一时欢畅”，“供人使命”，“一面交情”，“巫山县令”，“奔走趋承”，“主持家政”。《山乡风云》的“外攻内应”，《李香君》的“日月高悬”。〔乙反中板〕有《昭君出塞》的“哀弦震响”，“苏武还乡”，“王嫱生养”。《李香君》的“枝叶夭夭”等。 

在第九个字的前面没有衬字，红线女也不把它推前到底板起唱的，也像她处理第二个字一样，把底板的停顿作为蓄势，加重第九个字吐字的力度。用以表现一种比较激烈的感情。像《山乡风云》中的“破关斩将”，《李香君》中的“权奸走狗”就属于这一类。此外，还有不把第九个字推前，而把第八个字的拖腔延伸到整个底板，使第八个字由一拍扩展为两拍的。像《李香君》中的〔乙反中板〕“朱霞残照”就是利用底板把“霞”字扩展为两拍。 

      红线女吐字位置作上述的那些变化，总的来说就是要充分利用第一和第二个字之间，第八和第九个字之间的两个底板来扩展拖腔。按原来〔中板〕的板式是每句十六拍，用作唱的九拍（四板五叮），用作停顿和过门的七拍（四底板三底叮），此外每加一个活动句就加唱两拍（一板一叮）。红线女并没有改变每句十六拍这个规范，六十八句中只有《山乡风云》的两句〔反线中板〕“满腔仇恨抵得万枝枪，桃园堡就算是一座皇城，也能破关斩将。天下穷人一家亲，实意真心为革命，才是真正的铁壁铜墙”是例外。这两句一句是二十六字，一句是二十三字。衬字太多了，红线女不得不加两拍来处理那些衬字。其余六十六句在没有加活动句的情况下，都是按照每句十六拍，叮起板收的规范去唱的。但是她利用了两个底板，就把每句用作唱的由九拍扩展为十一拍，用作停顿和过门的由七拍压缩为五拍。两拍的扩展就使〔中板〕的旋律性大大加强，经过她的精心设计，着意琢磨，她唱的〔中板〕更能鲜明地表现人物的内心感情，行腔也更曲折委婉，优美动听。