广东外江班、本地班初考

      “外江班”这个词见诸文字记载，最早当是清人李斗于乾隆末年成书的《扬州画舫录》卷五“新城北录下”： 

      “郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。”而直接提及广东的“外江班”和“本地班”者，最早要见于清道光广东梅县举人杨懋建（即杨掌生）的《梦华琐簿》中的记述： 

      “广州乐部分为二：曰外江班、曰本地班。外江班皆外来，妙选声 色，伎艺并皆佳妙。……本地班但工技击，以人为戏。……大抵外江班 近徽班，本地班近西班。” 

       清同治十一年刻本《南海县志》卷２５“杂录下”、清人俞洵庆成书于光绪十年（１８８４）的《荷廊笔记》以及民国二十年修印本《番禺县续志》，也比较详细地记录了清代广东的“外江班”和“本地班”的活动，二者的竞争，“本地班”演出戏目的内容及其在观众中的影响、组班的规定及制度等。 

       广东境内、特别是广州地区的戏曲演出活动，从《广州府志》、《佛山忠义乡志》、《番禺县志》等志籍记载来判断，明嘉靖（１５２２）之前已日趋活跃，既有“闽姬”、“江浙戏子”等外来戏班，也有“越女”土戏等本地戏班。但由于源流绵远，时过境迁，典籍又没详细记录，因此，广东明代戏班的情况，目前尚无可稽考。 

       本文就原置广州四排楼魁巷“外江梨园会馆”中现仅存的清代碑记史料，结合清中叶至清末民初粤省的社会形态、广州作为全国最大通商口岸的商业特征以及外来剧种、戏班逐渐地方化的史实，以考察广东的“外江班”、“本地班”的形成、衍变、发展及其内在的血缘关系，为进一步研究粤剧等广东境内的剧种历史源流，提供一些情况和资料。
 

       一、从《外江梨园会馆碑记》，看“外江班”在广东的足迹 现存广州市博物馆有关《外江梨园会馆碑记（广州）》的石碑共十一块，依年代顺次开列如下： 
 

１．清乾隆２７年（１７６２）立建造会馆碑记（广州）
２．清乾隆４５年（１７８０）立外江梨园会馆碑记（广州） 

３．清乾隆５６年（１７９１）立重修梨园会馆碑记（广州）
４．清乾隆５６年（１７９１）立梨园会馆上会碑记（广州） 

５．清嘉庆５年（１８００）立重修圣帝金身碑记（广州）
６．清嘉庆１０年（１８０５）立重修会馆碑记（广州）
７．清嘉庆１０年（１８０５）立重修会馆各殿碑记（广州） 

８．清嘉庆１６年（１８１１）立重修大士殿碑记（广州）
９．清道光３年（１８２３）立财神会碑记（广州）
１０．清道光１７年（１８３７）立重起长庚会碑记（广州） 

１１．清光绪１２年（１８８６）立重修梨园会馆碑记（广州） 

       此外，还有一块不知名碑记，是立于清乾隆３１年（１７６６）。碑文刻有外江班的班名四个以及洋行班的班名一个，是捐助“花钱”而立碑的。是否属于广州梨园会馆的石碑？还有待进一步查考。不过从现有材料判断，可能性是很大的。 

       从第二、第三块碑记（即乾隆４５年和５６）所刻引文可见： “粤省外江梨园会馆始创造于乾隆二十四年……” “初建粤东梨园会馆系乾隆二十四年，值事钟先延、刘守俊等集延 各班众信捐金建殿供祀。” 由此推算，建造广州外江梨园会馆距今，已有二百二十多年的历史。 

       综观十二块碑记（其中包括一块不知名碑记），可看出当年入粤戏班，有来自江浙的姑苏班（即唱昆腔的戏班），安徽的徽班，江西（江右）的弋阳腔班，湖南的湘班（以衡阳和祁阳班为主）。此外，还有河南的豫鸣班，当是唱梆子腔的戏班。 

      （一）江浙的戏班 １．清乾隆３１年（１７６６）的碑记立有：“姑苏红雪班弟子王致等助银师傅何永祥、刘凤沾、管班刘天定”等约三十多人“共助花钱拾陆员”。 ２．清乾隆５６年（１７９１）的碑记立有入粤戏班共４７个班，其中姑苏班占１４个班。现把班名细列如下： 姑苏升华班 姑苏庆云班 姑苏万福班 姑苏五福班 姑苏清音班 姑苏庆春班 姑苏添秀班 姑苏集秀班 姑苏嘉庆班 姑苏祥麟班 姑苏直庆班 姑苏春星班 姑苏景星班 姑苏吉祥班
      （二）安徽的戏班 

１．清乾隆４５年（１７８０）碑记载：入粤的外江班共１３个，徽班占８班： 安徽文秀班 安徽上陞班 安徽保和班 安徽翠庆班 安徽上明班 安徽百福班 安徽春台班 安徽荣升班
２．清乾隆５６年（１７９１）碑记载：入粤的外江班有４７个班，徽班占了七班： 安徽保庆班 安徽胜春班 安徽宝名班 安徽贵和班 安徽荣陛班 安徽陞陛班 安徽春台班
      （三）江西的戏班
１．清乾隆４５年（１７８０）碑记载两班： 江西贵华班 江右江易班
２．清乾隆５６年（１７９１）碑记载六班： 江西贵华班 江西华秀班 江西玉秀班 江西上陞班 江西绮春班 江西绣春班
      （四）湖南的戏班
１．清乾隆３１年（１７６６）碑记载一班： 湖南集湘班
２．清乾隆４５年（１７８０）碑记载一班： 湖南祥泰班
３．清乾隆５６年（１７９１）碑记载二十二 班： 湖南悦普班 湖南天庆班 湖南集秀班 湖南万胜班 湖南极乐天班 湖南双福班 湖南彩云班 湖南贵和班 湖南瑞麟班 湖南阳泰班 湖南凝福班 湖南连升班 湖南大观班 湖南福寿班 湖南瑞华班 湖南普庆班 湖南祥福班 湖南庆芳班 湖南庆余班 湖南丽华班 湖南文华班 湖南祥泰班
４．清嘉庆５年（１８００）、嘉庆１０年（１８０５）、清道光３年（１８２３）、清道光１７年（１８３７）碑记分别载有：瑞华、天福、瑞麟、福寿等湖南戏班。 从清乾隆３１年（１７６６）至清道光１７年（１８３７），共达七十多年的“外江梨园会馆”碑记反映出来的情况看，四省“外江班”入粤前后有所不同。 

江浙的戏班：清乾隆３１年、５６年来粤班社较多，如清乾隆５６年“上会 ”者有十四个班。但嘉庆开始以后则不见姑苏班的名字。 

安徽的戏班：清乾隆４５年、５６年来粤班社，分别是八班和七班；嘉庆５年和１０年，也各有两个班来会馆“上会”。嘉庆１０年以后就不见徽班的班名。 

江西的戏班：清乾隆４５年、５６年来粤班社分别是两班和六班。嘉庆５年和１０年，分别各有两班。道光１７年有两班，以后则不见江西班的名字。 

湖南的戏班：清乾隆３１年来粤一个班，乾隆４５年来粤一个班，乾隆５６年来粤二十二个班，嘉庆５年一个班，嘉庆１０年四个班，道光３年两个班，道光１７年两个班。 

      综上所述，自清乾隆２４年（１７６０）建造广州外江梨园会馆开始至清朝末年，江浙姑苏班、安徽的徽班、江西的弋阳腔班、湖南的湘班，对广东的戏曲活动影响很大。姑苏班主要是唱昆曲的班子，明末清初已在广东的官府衙门以及士大夫级层、富商中流行。明嘉靖３７年刻本《广东通志》卷二十“通俗”记载：连山有“江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之”；还有韶州府，惠州府、琼州府亦有“般办杂戏”的记载。当时的广东博罗张萱（１５８８—１６４１），家蓄有一班昆伶，其中姬人黛玉轩，能以《太和正音谱》唱北曲。张萱还撰有杂剧《苏子瞻春罗记》，居家常以昆曲自娱。由此可知他对昆曲的精通。南海陈子开（１６１４—１６９１）之《昆腔绝句》：“苏州字眼唱昆腔，任是他州总要降。含著幽兰辞未吐，不知香艳发珠江。”还有明末昆腔歌者张丽人名重广东，死后得到几百个广东士大夫送葬，有为她造百花园的韵事。这些，均可说明昆腔当时对广东的深远影响。及至同治四年，杨恩寿在梧州观看粤东天乐部演出的《六国封相》，仍是昆腔遗响。现代粤剧的唱腔由于是以梆子、二黄为主，除几出“开台例戏”和《思凡》一剧全唱昆曲之外，只能在“过场谱”（即气氛音乐）中找到“高昆牌子”的痕迹。但在广东境内的正字戏、白字戏、潮剧、琼剧、广东汉剧等剧种中，仍可找到不少昆曲的足迹。

      徽班在早期不甚定型，有唱弋阳腔昆腔，但主要是唱吹腔和高拨子、四平调等。欧阳予倩在《试谈粤剧》中提到：清中叶，“广东在一个时期徽班很盛行，徽班不仅传给广东伶工西皮）梆子）二黄的一套，同时也把武术带了过去。武戏在徽班里十分注重，也为广东人所喜爱而被接受了。”查早期粤剧《薛刚反唐》、《泗水关》、《大闹狮子楼》等，原从徽班的“武戏”直接或间接传进不误。江西的弋阳腔班子，从会馆碑记看，乾隆４５年、５６年，分别是有两班和六班，嘉庆５年、１０年和道光１７年，仍各有两班在广东活动；在此之前，从徐渭的《南词叙录》、李调元的《雨村剧话》等叙述中，可知江西的弋阳腔班子在明末清初及至清中叶之际，是流行范围很广的剧种，“粤俗谓之高腔”，在广东的几个古老剧种（粤剧、潮剧、正字、白字、广东汉剧、琼剧等）都在不同程度地接受了弋阳腔的影响。如早期粤剧戏班做某地首场开锣，必安排“开台例戏”，先演出《封相》，然后是“昆腔三出头”、“开套”（即武打戏）、“粤剧三出头”、“鼓尾”（即天光戏）。其中的“ 昆腔三出头”，是《祭江》、《访袺》、《钓鱼》前两出是弋、昆通用剧目，后一出则是弋阳腔专有剧目。但纵观现存的会馆碑记史料以及现状，湖南的湘连（也称汉班）对广东境内的剧种（特别是粤剧、广东汉剧、海丰西秦戏）影响最为深远。 

     湖南戏班在广东的班数由少到多，持续时间也长，可以说从清中叶起至民国、建国后，在广东境内都有“汉班”的足迹。乾隆３１年的碑记载有集湘班，人数是２１人；乾隆４５年的碑记载有祥泰班，人数共３６人；乾隆５６年“上会碑记”载来粤的外江班共４４班，湖南班占了二十二个班。可见其势力之大。而入粤的湘班中，湘南的班子占有重要地位。嘉庆１０年（１８０５）“重修会馆各殿碑记”有“瑞华班”、“天福班”和“瑞麟班”，捐款数字分别是壹百大元、五十两和五十八元，后两班是以班主单正礼的名义捐银的，在当时来说，这个数字不少，可推断他领的戏班在广东的演出收入较好；道光３年（１８２３）仍出现瑞麟班捐银的记载。道光１７年（１８３７）仍有班主单正礼的题名。据洗玉清考证：“单正礼所领的天福班和瑞麟班，应属于祁阳系统。”（参看《中大学报》１９６３年第３期《清代六省戏班在广东》欧阳予倩认为：清乾隆年间， 

     “到广东的湖南班子以衡阳和祁阳班子为主，衡阳班子多半是唱昆腔的，现在还保存了很多昆腔戏，而且表演形式没有什么变动；至于祁阳班是以唱南北路为主，也兼唱高腔。二十年前（即指十九世纪三十年代以前——笔者注）我遇到广东的老伶工和在广州落籍的湖南老人都曾谈及祁阳班子曾在广东盛行过。广东梆黄的唱法曾受祁阳戏的影响，也是很自然的。”（参见《试谈粤剧》）他还说过：“至于广东戏（指广东粤剧），最初也是祁阳人的名字。”“祁阳戏也就是汉调的支流”。（详见《粤剧浅识》）周贻白在谈到“祁阳子弟遍天下”，为何祁阳戏会传播得这样快的原因时，说：“因其为江湖班的组织，随地可唱，发展范围较广。湘南二十四县固然不用说，邻省如江西、广东、广西，都有祁阳班艺人们的足迹。甚至这三省的戏曲，在乱弹方面，也就是以祁阳戏作其基础。”（参见《湘剧漫谈》）麦啸霞在十九世纪四十年代初，认为广东粤剧的底子是汉戏，汉班的汉调二黄“南流之线由湖南、广西而入广东”。（引自《广东戏剧史略》如此判断，看来是有一定根据。 
 

       二、从来粤客商的兴衰，看“外江班”在广东不同时期的衍变 
 

      上文从广州外江梨园会馆碑记的记录入粤戏班“上会”“助银”的情况，多少反映了清中叶至清末江浙姑苏班、安徽徽班、江西弋阳腔班、湖南湘班等“外江班”在广东的足迹，乾隆年间，姑苏班、徽班在广东影响大，江西湖南戏班也势力不小；到了乾隆末年、嘉庆初年时，徽班“日渐式微”，而为湖南班所取代；再过一百年后的光绪初年，徽班在广东已到了“消声匿迹”的地步。这一起一落、一消一长的现象是受什么因素所制约？光是乾隆年间，就有上百个外省来的戏班在广州演出，而且能容纳好几种不同语言的剧种而赖以生存，这跟广州当时成为全国对外贸易最大的商港的经济背景有直接的关系。 

      据史料记载，乾隆２４年（１７５９），高宗下令全国限广州为对外唯一的通商口岸。于是，全国各地与外国贸易的货物，都集中到广州出口。广州云集了来自各地的商人和商船，可谓“天下商贾聚处”，真是“阿城大舶映云日，贾客千家又百家”。当时最繁荣的濠畔街，“当盛平时，香珠犀象如山，花鸟如海。番夷辐凑，日费数千万金。饮食之盛，歌舞之多，过于秦淮数倍。”（参见屈大均《广东新语》）出口商品由江浙、安徽、江西、湖南甚至福建的商人贩运到广州。“同时在广州进行贸易的外国商人，有英吉利、荷兰、法兰西、丹麦、瑞典、普鲁士等国，而以英国占首要地位。”“当时中英贸易上的主要出口货以茶叶占首位，次为生丝、土布，此外还有丝织品、陶瓷糖、大黄、樟脑、水银等，而茶叶、生丝、土布，是三项对英国输出的首要货物。这三项首要出口货，多数不是广东出产的。”（详见洗玉清《清代六省戏班在广东》在此之前，即康熙２４年（１６８５）清政府已正式改组广东十三行为十三洋行，以便由一个皇商组织起来更好地专揽对外贸易。全国各地的茶丝专货物都要运来广州由十三洋行办理出口。茶叶由福建、江南、徽州、湖南等地提供；丝则是由江浙贩运入粤。由于货物到广州交给十三洋行转售，要等待脱手后，商人才能离开广州。他们在广州期间，需要消遣娱乐，于是，各省戏班尾随涌来演戏，戏班就跟着兴旺起来。江浙商人必看昆戏，所以有姑苏红雪班等，乾隆５６年甚至有升华等十四个姑苏班；安徽商邦喜看徽戏，乾隆４５年为徽班在广州的极盛时期，来粤演出的达八个班。到乾隆５６年，来粤“外江班”共４７个，其中：徽班有七个；湘班二十二个，竟然超过徽班三倍有多。洗玉清认为，决定湘班占优势的因素是：“陆路运输，湘南比江西多一条路，一条是靠近粤北的郴州，它从来是广东手工业和湖南农产品交换的冲要之区；另一条是湘潭，中国丝茶之运销外国者，必先在湘潭装箱，然后再运广东放洋。”（参见《清代六省戏班在广东》）由于上述原因，湘潭、广州间商业来往异常繁盛，“交通皆以陆路，劳动工人肩货往来于南凤岭者，不下十万人。”（容：《西学东渐记》）湘南对广州的货运发达了，在广州的湘班跟着鼎盛，这是来粤客商引起戏班兴旺的有力佐证。 

      由此可见，当年入粤的“外江班”，主要靠各省来广州的商邦为票友，为基本观众。“商客票友少，则戏班生意淡。”乾隆４５年会馆碑记云：三十四年及四十年，值事刘守俊邀各班捐费修整二次，“奈此时来粤贸易者寡，偶助公款，亦不敷用。”到了乾隆四十年以后，各省来粤经商者众，于是各省戏班也跟着“按踵来者十有余班”。客商生意兴隆，直接影响戏班收入增加，捐款因之容易筹集，“各班踊跃捐得千余金”。由此也可看出：当时外江梨园会馆的盛衰，与各省客商粤贸易关系密切。总之，城市商业经济对于当时的戏曲剧种的发展，是起了决定性的作用。 
 

       三、从改官话为白话、改假嗓为真嗓，看“外江班”的退席、“本地班 ”的发展 
 

广东的“外江班”和“本地班”，两者既有联系又有区别。早期的，联系多一些；后期的，区别多一些。而区别的重要标志，是舞台语言和演唱方法的地方化、通俗化所造成的。作为广东“本地班”之一的早期粤剧就曾经历过这方面的变化。 

       欧阳予倩在《试谈粤剧》一文中提到：“广东戏（即指粤剧）老的唱法是和桂戏、祁阳戏相差不远的（除语言的差别，唱腔可说十之八九是一样）。广东戏用的所谓‘戏棚官话’可以说就是桂林话。例如唱腔里头的〔金线吊芙蓉〕（也分慢板、中板），祁阳戏也有，叫做〔吊句子〕，桂戏就叫〔吊板〕，这是别的剧种里头没有的。还有角色进马门的时候一跳（名叫小跳），也和祁阳戏、桂戏相同，而为别的剧种所无。又如广东戏没有受到京班武戏的影响以前的把子（台上的武功）是和祁阳戏、桂戏的把子相同的，这都可以说明广东戏和祁阳戏的关系。”从剧目看也如此，这时的粤剧经常上演的传统剧目“江湖十八本”以及《西蓬击掌》、《平贵别窑》、《平贵回窑》、《三娘教子》、《打洞结拜》、《斩二王》、《六郎罪子》、《醉打金枝》、《仕林祭塔》、《贵妃醉酒》、《金莲戏叔》、《西厢待月》、《游龙戏凤》、《刘金定斩四门》等都是从当年入粤的皮黄剧种的“外江班”沿袭过来的。再从行当看，早期粤剧在组班时，用的是十行脚色：即一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，老艺人历代相传，说这是沿用汉班的制度。早期粤剧的舞台语言讲的是“戏棚官话”（即中州音韵），演出风格高亢粗犷、高、昆、乱混合，民间色彩浓厚，唱腔音乐包括昆、弋、秦（梆子）各腔，到了清中叶以后，乱弹勃兴，这时的粤剧则以梆子、二黄为主体，昆曲、吹腔等逐渐变成“过场曲”的牌子音乐。从我们目前所查阅到的古老“班本”来看，清同治以前，梆子、二黄两类剧目是泾渭分明、不可混淆的，这两类剧目的唱腔分开来单独演唱，即：某出戏如果属于梆子类的唱腔，则不在中间插入二黄类的唱腔，其他民间小调更少间插进去，行话称为“一线到底”。这种史实，也许可以证明：早期粤剧——广东“本地班”，在接受梆、黄的时间上不是同步进行，而是分阶段、分先后地接纳了梆子和二黄的剧目及其唱腔的。粤剧行内一贯流行的“先有梆子、后有二黄”的“口头蝉”，也说明早期粤剧是分先后不同阶段吸收了“梆黄”。现试举清光绪五年木刻本《打洞结拜》和《三娘教子》为例：
       （一）梆子类《打洞结拜》先后使用过的板式计有： 

（打引）——〔梆子慢板〕——〔梆子中板〕——〔梆子快中断〕——〔梆子慢板〕——〔梆子中板〕——〔梆子滚花〕——〔梆子慢板“打洞腔”〕—— 〔梆子慢板〕——〔梆子中板芙蓉腔〕——〔梆子中板〕——〔梆子中快板〕— —〔梆子中板〕——〔梆子中慢板〕——〔梆子中板〕——〔梆子滚花〕——〔梆子中板〕——〔梆子快中板〕——〔梆子煞板〕 

       （二）二黄类《三娘教子》先后使用过的板式计有： 

（打引）——〔二黄慢板〕——〔反线二黄慢板〕——〔二黄慢板〕——〔二流〕——〔二黄慢板〕——〔二黄叹板〕——〔二黄滚花〕——〔二黄慢板〕 ——〔二黄合尺滚花〕 

      早期粤剧的伴奏乐队，俗称“棚面”，比较简单，日戏演出时，用二弦、月琴、三弦等“三架头”伴奏；夜场演出则增加一件竹壳提琴（拉弦乐器）或横箫等，总称为“硬弓”。演出时，全班乐手置于舞台中央（竹帘或屏风之前），面对观众，因而整班乐队被称为“棚面”。 

      早期粤剧，演出活动没有固定的戏剧舞台，多在乡村旷野搭竹铺葵为戏棚，旷野风急，非唱高调不能及远，故沿袭“外江班”用假嗓唱曲。调门较高，用“ 士工”、“合尺”两种定弦法，武生、小武、二花脸等行当翻高唱的“左撇霸腔 . . . ”，以及小生、花旦的窄喉尖腔，多用相当于现代音乐中Ｃ调的１７６５诸高音，力求嘹亮送远，具有高昂、粗犷的特色。 

     早期粤剧，据史籍记载，自乾隆年间开始，珠江三角洲的一些县，以“红船 ”为栖宿地和交通工具的粤剧本地班异常活跃，演出频繁，以致新会知县王植竟然通令禁止演戏。嘉庆末年，嵇致亮的《珠江观剧记》诗云： “珠江雅集奏云璈， 梁绕余音格调高。 斜日毹璈翻舞蹈， 可怜人似小樱桃。” 这也表明，当时的“本地班”仍以红船作为栖宿活动场地。道光以后，“本地班”更是独具风标，正如杨掌生在《梦华琐簿》中所记述的： “本地班但工技击，以人为戏。所演故事，类多不可究诘，言既无文， 事尤不经。又每日爆竹烟火，埃尘障天，城市比屋，回禄可虞。贤宰官 视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村般演。鸣金吹角，目眩耳聋。然其 服饰豪侈，每登台金翠迷离，如七宝鸿台，令人不可逼视，虽京师歌楼 ，无其华靡。” 同治年间，本地班又称“广东班”，仍多在珠江三角洲各县巡回演出，其所演剧目多是官迫民反、揭竿起义的题材，所谓“院本以鏖战者为最，犯上作乱，恬不为耻”。本地班有时也在广州城里演出，如藩台幕客、绍兴人杜凤治的《特调南海县正堂日记》载称：中堂太太不喜看贵华外江班，而爱看“广东班”，并召普丰年、周天乐、尧天乐等三班到“上房演唱”。光绪年间，“本地班”几乎完全占领了大城市的广州、佛山以外广大村镇戏台，他们的演出非常繁忙，演员的工资也异常昂贵。“伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。各班之高下，一年一定，即以诸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，东阡西陌，应接不暇，伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息。”“村市演唱，万目共瞻。”（参见《荷廊笔记》）可见其规模之大，演出之盛。此时，“本地班”在与“外江班”的竞争角逐中，已经逐步占有压倒的优势。由于“本地班”逐渐脱离了“外江班”而独立生存，广泛活动于粤语方言地区的广大乡村，本地的社会生活、风土情、民间艺术等，为原来沿袭“外江班”艺术规范的“本地班”（粤剧）的地方化、通俗化，提供了充分的条件。 

       剧目方面，出头戏、正本戏、排场戏、文静戏、武打戏、现实题材戏、地方掌故戏等，都有所发展。除“江湖十八本”之外，“新江湖十八本”和“大排场十八本”成了历演不衰的戏目。“新江湖十八本”是由“本地班”艺人自己编撰的一批正本戏，其中运用了各种“排场”，以及方言土语生动穿插，唱段的安排通俗易懂，各方面都逐渐显示了此时“本地班”（早期粤剧）独特的地方色彩。 

      唱腔音乐方面，比前更丰富多样。武生、小武、公脚、大花脸、二花脸、三花脸、丑、小生、花旦、正旦、夫旦等行当，分别使用各行特有的唱腔演唱，其中包括武生喉、小生喉、公脚喉、大喉、撇喉、杂喉、生喉、子喉、正旦喉等；积累和创造了某些特定剧目中为适应某一特定角色的专腔，例如“罪子腔”、“ 教子腔”、“打洞腔”、“困曹腔”、“祭塔腔”、“穆瓜腔”、“班师腔”、 “武二归家腔”、“抛舟腔”、“卖仔腔”、“罗成腔”、“祭郑旦腔”等。至今仍在粤剧唱腔中被溶化使用。 

      清末民初，即一九一一辛亥革命前后近二十年间，广东曾出现过风起云涌、声势浩大的粤剧改良运动。在艺术上曾进行了许多革新和有益的尝试，例如采用白话（粤语）道白和“平喉”唱曲，“牵一发而动全身”，促使整个粤剧艺术进一步向通俗化、地方化发展。 

       改官话为白话（粤语）道白、改假嗓为真嗓唱曲，不是在短期内一步完成，而是经历过一段渐变的过程。欧阳予倩提到：“本来粤剧在同治年间已经在戏棚官话中插进了广州话，一步步逐渐增加，以至唱词（韵文）也加入了广州话。” （详见《试谈粤剧》）为使本地群众对粤剧能做到更易听、易懂、易学、易传播，从开始时的唱白全部沿用“戏棚官话”，到开始只让丑角插科打诨时，间或使用广州话，又发展到允许武生、花旦等角色（宫庭宦官人物除外），可较多地使用广州话，以至形成官话与白话并存的局面。例如一九二○年前后流行的《金生挑盒》之《游花园》则是比较突出的官话、白话混杂的唱段： 〔梆子中板〕：（有括号者唱白话，其余唱官话） 一路行，进花园，又只见东来紫气，大红花，的确系的确系西藏，居奇。 君子竹，以及大夫松，在于两旁围定， 兰为王者香，菊同隐逸士，分种在东西两篱。 （下略）再例白驹荣在《泣荆花》中的念白： 梅玉堂：（自报家门） 小生梅玉堂，（操“戏棚官话”） 恶弟不仁，迫分家产。（操广州白话） 

      广州方言在粤剧舞台上的普遍运用，势必与原先用戏棚官话演唱的比较高亢的腔调风格发生矛盾。这是因为广州话的声调比较低沉，鼻音较重，尤其是它的阳平字比“戏棚官话”要低得多；加上广州话平声字居多，构成了下行浑厚、鼻音徐重的语音特点。于是，就引起早期粤剧唱腔的发声、行腔等的重大变化。改变过去男声用假嗓（假声）的唱法，而采用“平喉”（真声）演唱，并把唱词处理得更接近口语，把一些长腔适当压缩，力求精炼、顺达、清晰、悦耳、优美。乐队伴奏比早期粤剧的，声线要低两度音，成为“密指合”，即“小工调”。于是，大受广大群众的欢迎。 

      十九世纪二十年代末，三十年代初，随着“省港大班”的出现，对“外江班 ”时期沿袭下来的古老戏曲艺术，进行了更加集中而猛烈的冲击，标志着“现代粤剧”的新生。“早期粤剧”，作为“本地班”与“外江班”比较，“始相近，习相远，今则迭经转变，几如泾渭。”（麦啸霞《广东戏剧史略》）粤剧从“外江班”过渡到“本地班”，在将近两百年的历史长河中，实际上是经历了由“官话”到“白话”、由假嗓到真嗓、语言上实行逐渐地方化的漫长而艰辛的衍变发展的历程。现代粤剧，已不易寻找到“外江班”时期艺术上的“蛛丝马迹”了。