【南国红豆】粤剧《骷髅叹》：传统戏曲的当代转译及观演重构

日前，由广东省剧目策划中心、广东省艺术研究所联合出品，深圳市粤剧团演出的小剧场实验粤剧《骷髅叹》先后入选第三届全国小剧场戏剧优秀剧目展演、第十三届当代小剧场戏曲艺术节，获得了较高的关注度。8月1日下午，国家艺术基金2026年度艺术人才培养资助项目“粤港澳大湾区当代演艺评论人才培训”全体学员齐聚广州大剧院实验剧场，共同观摩该剧。舞台上，一场关于生死、执念与释然的灵魂叩问直击人心；舞台下，在广东省文艺评论家协会副主席、广州市文艺评论家协会主席罗丽的组织下，学员们将剧场内的观演体验与深刻思考带入课堂，围绕《骷髅叹》的哲学内核、舞台语汇及当代表达等展开了热烈的研讨，激荡出多元的思想火花。特甄选部分优秀评论文章，以呈现此次观摩研讨的成果。

球形墓碑与永恒之问

圆形地垫铺就的舞台，暗着。一束幽暗清冷的光，照见一具嶙峋的骷髅，正推滚着一枚灰黑色的圆球。

那是小剧场粤剧《骷髅叹》的开场。没有锣鼓，没有亮相，只有那一具骷髅蹲跪着，缓慢地推滚着球，仿佛已滚过了无数个世纪。他时而停驻，垂首长叹；时而匍匐，紧贴着那浑圆的牢笼。那球，如轮回，如桎梏，如宿命，无始无终，周而复始。

两千三百年前，庄子行于楚地，见一具“空髅”横陈路旁，便以马鞭叩之，问出一连串人间之苦：“夫子贪生失理，而为此乎？将子有亡国之事，斧钺之诛，而为此乎？”那夜，骷髅入梦，反笑他执迷，说出“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也”的千古奇论。这便是《庄子·至乐》中“庄子叹骷髅”的由来，也是《骷髅叹》一剧的核心所系。

这则寓言，从未离开过戏曲的舞台。元代李寿卿有《鼓盆歌庄子叹骷髅》，虽今仅存仙吕宫套曲一十四支，但马致远散曲中“则落得庄周，叹打骷髅”的吟咏，足见“庄子叹骷髅”在当时已家喻户晓。从元杂剧的勾栏瓦舍，到今日广州大剧院的实验剧场，同一具骷髅，被不同的时代一遍遍叩问。

此刻，那圆球在骷髅手中被反复推揉、滚动、停驻。它在剧中被称作“球形墓碑”，是全剧最核心的隐喻道具，以下试从三个维度解构其意蕴。

其一，轮回的写意化。原典中，庄子欲请司命复生骷髅，骷髅却“深瞋”拒绝，不愿弃“南面王乐”而重归“人间之劳”。生者求死，死者厌生，生死之间不过是一个闭合的圆。那滚动的黑球，正是这循环的化身。

其二，坟墓的具象化。灰黑的色泽，浑圆的形态，像一座微缩的坟冢。骷髅已死，在身死后却仍被自己的葬身之物所困，恰如生前被名与利、是与非所缚。剧中深究“名实之辩”，那墓碑上刻的究竟是谁的名字？是庄周，是惠施，还是每一个终将被遗忘的凡人？骷髅苦思凿碑，不得离去。尤为耐人寻味的是，剧中球碎了，庄周竟下到观众席间去寻找那块碑。这一笔也将舞台的“第四面墙”彻底击碎，也让全剧的立意围绕着“碑”的得失而层层展开。那碑是身份的枷锁，也是执念的囚笼。恰如元代杂剧中所叹“一朝身死无人救，三寸气在千般有”，生前千般计较，死后不过是一具无名之骨。

其三，内心的执念。骷髅推着球，却逃不开它。这多像我们每一个人，在推着自己的执念、过往、功名与遗憾，以为在向前走，其实不过是在原地画圆。剧中庄周助骷髅还阳，重历人间，可还阳之后呢？惠子找回记忆，却恩将仇报，想要占据庄子的肉身。人就算复活一次，真的就能放下执念、逃出轮回吗？就像那拒绝复生的原初骷髅，早已看透人间的一切“乐”，终究是“劳”。

这枚灰黑色的圆球，自始至终不发一言，却道尽了全剧的玄机，也串联起一条隐秘而绵长的文脉：从庄子笔下的“空髅”，到元人散曲中的“叹骷髅”，再到今日剧场里这尊“球形墓碑”——生死之问，从未过时；执念之困，古今同叹。而《骷髅叹》的可贵之处，正在于它用一个极简的意象，将两千年的叩问重新推到了我们面前，推到了观众席间，推到了每一个仍在推着各自“圆球”的人面前。

          （五邑大学 王朝旭）

粤剧《骷髅叹》：从非遗传承到文化意义生成

非遗保护语境下的传统戏曲发展，首先面对的是如何处理“传统”与“当代”的关系问题。对于粤剧而言，传统不仅体现为固定的表演程式、经典剧目和声腔体系，更包含一种持续生成文化意义的艺术能力。换言之，传统戏曲的生命延续并不意味着对既有形式的简单复制，而是在保持文化根脉的基础上，通过不断吸收新的艺术观念和社会经验，实现自身的更新与转化。《骷髅叹》的创作实践，更是体现了这种由“文化保存”向“文化生产”的观念转变。作为具有深厚历史积淀的地方剧种，粤剧长期以来形成了独特的艺术体系，包括唱腔音乐、程式表演、舞台调度以及地域文化表达。这些构成粤剧区别于其他戏曲形态的重要基础。然而，在当代文化环境中，传统戏曲面临的挑战并不仅仅是观众数量变化，更在于传统艺术如何突破既有审美惯性，与当代人的精神经验建立新的联系。如果传统只停留于符号化展示，非遗便容易成为被观看和被纪念的对象；而当传统资源进入新的创作过程，它才能重新成为具有现实意义的文化表达。

《骷髅叹》的探索首先体现在对传统资源的重新组织上。它没有将粤剧作为一种静态的文化标本进行展示，而是在继承粤剧艺术基因的基础上，对传统表达方式进行重新激活。这里的“再组织”并非意味着对传统元素的简单拼贴，也不是通过加入现代符号制造表面的新奇感，而是在理解粤剧艺术精神的基础上，寻找传统形式与当代审美之间的契合点。通过新的创作理念和舞台呈现方式，粤剧原有的艺术资源获得了新的表达空间。这种转变实际上改变了传统戏曲的存在方式。在传统观念中，戏曲更多被理解为一种需要传承的文化遗产，而在《骷髅叹》的实践中，粤剧进一步成为一种可以被重新阐释和创造的艺术资源。创作者并非简单回答“如何保存粤剧”，而是在探索“粤剧还能表达什么”。这种问题意识使作品突破了非遗保护中的静态逻辑，将传统艺术置于不断生成的文化过程之中。

《骷髅叹》对于传统资源的利用，并不是脱离粤剧本体进行现代化改造。相反，它的创新建立在对戏曲艺术规律的尊重之上。戏曲区别于其他艺术形式的重要特征，在于它高度凝练的表演方式、写意性的舞台表达以及通过身体、声音和节奏完成意义建构的能力。这些传统美学资源并未因现代化探索而被削弱，而是在新的创作结构中得到重新呈现。从这一意义上看，《骷髅叹》所体现的是一种创造性传承的文化逻辑。传统并非一个封闭的过去，而是一种可以不断被激活的文化力量。非遗保护的核心价值，也并非使传统艺术保持原有形态不变，而是在时代变化中维持文化生成能力。《骷髅叹》使传统戏曲从被保存的对象转变为正在发生的艺术实践，展现了地方戏曲参与当代文化生产的可能路径。

因此，《骷髅叹》的意义不仅在于完成了一次粤剧作品的创新尝试，更在于它重新思考了传统戏曲在当代社会中的存在方式。它证明，非遗传承并不是传统与现代之间的二选一，而是在文化连续性基础上的不断创造。只有当传统能够进入新的艺术生产机制，并与当代观众的审美经验产生连接，非遗才能真正实现从历史资源向现实文化力量的转化。 

（包头师范学院 黄斯禹）

哲思粤剧的探索与局限

小剧场粤剧《骷髅叹》是大湾区中青年舞台孵化项目的原创实验作品，历时四年打磨而成。剧目以《庄子・至乐》中的骷髅寓言为基底，将荒郊骷髅设定为庄子毕生辩友惠施。惠施死后困于无名之苦，执着在石碑上刻下姓名，庄子令其还阳，二人借肉身互换体验彼此执念。剧中增设钟离氏，代表情爱羁绊，与惠施功名执念、庄子逍遥之心形成对照。铺展三重执念叙事：惠施死后困于刻碑留名、钟离氏囿于情爱盟约、庄周游走二者之间反复辩难，借先秦生死哲思映照当下身份焦虑、情感内耗的都市困境，是粤剧少见的纯哲学向实验创作。

长久以来，粤剧创作长期围绕婚恋、家国、公案等富有传奇色彩的传统题材，极少以思辨为核心叙事，《骷髅叹》则填补了这一空白。本剧选择了“叹骷髅”这一经典的传统哲学母题进行文本重构，剥离了明清以来《蝴蝶梦》捆绑的扇坟、劈棺伦理俗套，依托《徐无鬼》史料将骷髅设定为惠施，借二人知己间双向诘问消解民间道情单向劝世的陈旧逻辑，不再简单评判生死高下，而是以功名、情爱、逍遥三重执念搭建平等对照的思辨框架，为粤剧开拓了哲思题材的全新表达空间。

笔者认为，该剧最亮眼的艺术革新集中在表演维度。传统粤剧小生、老生、丑生行当表演程式壁垒分明，彭庆华却在塑造庄周时主动打破行当边界，将三类行当表演技法融为一体。庄周本体阶段，以小生、老生程式进行表演，体态舒展庄重、念白疏淡自在，而一旦灵魂转入骷髅躯壳，其肢体逻辑立刻切换为丑生状态，以起伏跳脱的声调配合夸张谐趣的表情完成大量嵌入粤语俚俗口语的念白，配合矮子步、磋步、跳步等形体表演，区分出两种完全对立的精神灵魂，拓展了粤剧文人角色的表演表达边界。

然而，本剧在舞台设计与叙事节奏上也存在着明显失衡。首先，鼓盆而歌的段落试图以传统梆黄与摇滚曲风的巨大反差，外化庄子生死通透的生命观念，然而前段缺少足够情绪与叙事铺垫，人物心境转折仓促突兀，风格跳转过于跳脱，割裂了全剧沉静思辨的整体调性。其次，主创在惠施四处寻找刻碑工具的段落加入打破第四堵墙、面向观众互动的设计，本意在拉近观演距离，却打断了剧情中惠施渴求留名、执念攀升的情绪递进链条，消解了这段戏本应层层递进的哲学探讨氛围，且此处互动设计浅白生硬，既无法引导观众共情惠施的无名焦虑，也没能实现沉浸式参与的剧场效果，沦为形式化的舞台噱头。同时狭小环形表演区压缩了传统戏曲程式的施展空间，使得钟离氏的舞台行动过于单薄，其成为因爱而执的鬼魂设定未能得到充分展现，最终流于“话剧加唱”的俗套。这些缺陷皆反映出主创尚未平衡哲学表达与舞台叙事的内在矛盾，抽象的生死、执念议题缺少足够人物命运、戏剧情境托举，思想表达较为空泛。

作为粤剧稀缺的哲学向实验剧目，《骷髅叹》具备鲜明开拓意义。题材上挣脱流传千年的情爱叙事桎梏，回归《庄子》辩难内核；表演上，彭庆华融合小生、老生、丑生的演绎方式，为复杂形象的诠释提供了全新的表演思路；传统曲牌搭配现代编曲的探索，也为大湾区青年向小剧场粤剧提供了差异化创作路径。而形式化互动、节奏失衡、思辨浅层化等问题，是同类文人哲思新编戏普遍存在的创作困境，本剧呈现的不足，也为后续同类型古典题材改编提供了可供斟酌、优化的参照。

（广东省艺术研究所 于童）

《骷髅叹》中的庄子为什么潇洒不起来？ 

我们熟悉的庄子，似乎总能在别人哭泣的时候唱歌。妻子死了，他鼓盆而歌；面对贫穷、权力和死亡，他总能突然转换观看的角度，把世人视为绝境之处，变成天地运行中的寻常变化。尤其在《至乐》的“庄子见骷髅”故事里，真正眷恋生命的甚至不是骷髅，而是庄子。庄子问死者愿不愿意恢复骨肉，重新回到父母、妻子和乡里之间，骷髅却拒绝了：死后的快乐胜过南面称王，何必重返人间受苦？

然而，在小剧场戏曲《骷髅叹》中，庄子却不像我们认识的那样潇洒。他为死者所困，为妻子钟离氏的离世所困，也为惠施的死亡所困。根据演后谈的解释，整部戏可以看作庄周的一场梦：庄周放不下已经离世的惠施，于是在梦中试图帮助惠施逃离“地狱”，惠施反过来也帮助庄周解开心结；钟离氏则被处理为庄周的心理投射，与他形成互文关系。

一个早已能够齐生死、等物我的庄子，为什么突然需要接受一场关于“放下”的教育？

最直接的解释是戏剧构作的需要。一个从开场就已经看破生死的人，很难成为戏剧主人公。他没有迫切欲望，也没有必须完成的行动；骷髅出现时，他只需要复述一次《至乐》的道理，全剧便可以结束。因此，编剧必须先夺走庄子的潇洒，让他重新成为一个有所执着的人。只有庄周无法接受死亡，惠施才有必要重新出现；只有他仍困在记忆中，梦境、换身、寻妻和寻找石碑的行动才可能发生。

换言之，《骷髅叹》不是把庄子的潇洒当作人物的起点，而是把它改造成了人物最后需要抵达的终点。这样的处理并非不能成立。哲学家可以在思想中已经明白一件事，却仍然无法在感情中实践它。知道生死如四季流转，并不意味着面对具体之人的死亡时不会痛苦。作品试图让庄子从思想符号重新变回一个人：他能够谈论天地，却未必能立即接受知己的缺席。

问题在于，剧中庄子的“不潇洒”，并不只是感情一时战胜哲学，而是来自整个文本价值体系的摇摆。

原典中的骷髅是无名的。无名并不意味着悲惨，恰恰意味着它已经摆脱了身份、官职、亲属和社会秩序。它不需要被记住，也不需要重返人间。但《骷髅叹》却建立了完全相反的规则：骷髅必须想起姓名，并把名字刻在碑上，否则就会灰飞烟灭。为了不被抹去，它不断寻找更大、更坚硬、更配得上自己姓名的载体。

于是，这部戏首先告诉我们：没有姓名，就没有存在；没有石碑，就无法抵抗死亡。可到了结尾，它又借庄子之口告诉骷髅，不必执着于身份、肉身与名姓，生死不过一场梦。骷髅最后放下留名的欲望，获得自由。这构成了文本最明显的矛盾：既然无名本来就是自由，为什么世界首先规定无名者必须毁灭？如果刻碑留名只是骷髅的误解，戏中又没有充分交代这种规则究竟从何而来；如果它确实是鬼地的客观法则，那么骷髅仅凭思想上的“放下”又如何能够摆脱它？

这个矛盾其实暴露了当代创作者面对庄子时的犹疑。我们向往庄子的自由，却很难真正接受他的无名。我们可以在语言上赞美“不必执着”，却仍然相信一个人如果没有姓名、墓碑、照片和他人的记忆，就等于彻底消失。因此，这版骷髅最害怕的不是死亡，而是无人证明他曾经存在；庄子最放不下的也不是抽象的生死，而是具体关系从自己的世界中被删除。

正因如此，剧中的庄子不再是《至乐》中那个被骷髅反驳之后便能转换视角的思想家，而更像一个当代哀悼者。他需要把死者重新召回梦中，与他们对话，确认彼此的情感，然后才能允许他们离开。“齐生死”由一种宇宙论，变成了心理疗愈的最后步骤；“逍遥”不再意味着退出人间的君臣、劳作与伦理秩序，而意味着与创伤和解。

这种改写增强了人物的情感浓度，却削弱了原故事的锋利。原典最惊人的地方，在于死者根本不需要生者的安慰。骷髅比庄子更自由，它拒绝恢复身体，也拒绝重新成为父母的孩子、妻子的丈夫和乡里的熟人。可是这版戏无法真正站到死者那一边。它仍然需要证明惠施与钟离氏值得被怀念，也需要证明庄周的痛苦最终能够得到抚慰。死者不再否定生者的世界，而是回到生者的梦中，帮助生者继续生活。结尾尤其暴露了这种无法摆脱的执着。人物刚刚领悟“不必留名”，演员却转身询问观众：千百年之后，你们是否还会记得庄周和惠施？

这不是一个偶然的漏洞，而是这部戏真正诚实的地方。人物可以推倒石碑，作品却仍然渴望成为石碑；庄子可以说姓名不重要，演出却必须请求观众记住自己的名字。戏剧本身就是一种抵抗遗忘的艺术，它通过演员的身体、观众的记忆和之后的讲述，让已经消失的人重新出现。因此，《骷髅叹》一面借庄子批评留名，一面又在实践留名。

所以，《骷髅叹》中的庄子不像我们认识的那样潇洒，并不只是因为编剧“误读”了庄子，而是因为这部戏最终表达的不是庄子的死亡哲学，而是我们这个时代的哀悼伦理。我们已经很难相信死者能够在无名中获得至乐，也无法像原典的骷髅那样拒绝复生。我们需要名字、关系、记忆和告别仪式，才能勉强承认一个人的离去。

这个庄子之所以踌躇、伤感、反复，是因为他不再只属于战国时代。他也属于一个害怕从他人记忆中消失的时代。最终获得自由的或许不是庄子，而是那个终于承认自己无法像庄子一样潇洒的现代人。

             （剧评人  张茂堃）

从剧场内的沉浸共鸣，到课堂上的畅所欲言，这不仅是大湾区当代演艺生态的鲜活缩影，更是以当代视角激活传统戏曲的生动实践。后续，我们将陆续推出学员的中长篇评论文章，为大湾区当代演艺的繁荣发声。    

（本文系国家艺术基金“粤港澳大湾区当代演艺评论人才培训”阶段性成果，项目编号：2026-A-06-106-695。本文发表于《南国红豆》2026年第4期。）