【南国红豆】依字行腔 和声赋彩——评香港作曲家何崇志无伴奏合唱《帝女花》之“香夭”

香港著名作曲家何崇志先生于2025年以合唱形式创作改编了粤剧《帝女花》中的经典唱段《香夭》，该作一经推出，旋即获得粤港澳大湾区众多合唱团的青睐，成为当代粤语合唱创作中备受瞩目的新作。今年4月底在华南师范大学合唱团品牌音乐展演活动——“心声”音乐会上，苏严惠教授带领大学生混声合唱团进行了首演，随后，广州儿童合唱团作为香港“世界合唱节（香港）”的四支受邀团体之一，由张展璧老师带领童声合唱团的孩子们，于7月13日在国际合唱舞台上再度演绎了此曲，获得了来自国内外专家与听众的一致好评。

这样一首短时间内便获得广泛回响的作品，背后是何崇志几十年来深耕粤语合唱创作的深厚积淀。何崇志是粤语合唱原创创作的先驱人物，他先后在加拿大西安大略大学及英属哥伦比亚大学获得音乐艺术硕士和博士学位，曾任教于香港教育大学文化与创意艺术学院，并长期担任香港儿童合唱团驻团作曲家。自2000年以来，他创作了百余首粤语合唱作品，涵盖儿童歌曲、合唱剧、电影配乐等多种体裁，其中为《麦兜》系列电影创作的配乐影响尤为深远，并凭借《麦兜故事》获得第21届香港电影金像奖最佳原创电影音乐奖。何崇志的创作始终植根于香港的日常生活，以“草根文化与专业艺术相融合”①为路径，形成了独具特色的粤语合唱风格。谈到这首作品的创作初衷，何崇志告诉笔者：“这首作品不是为任何人委约而写，全是灵感触动自己，为自己而写。想捕捉本来音乐的气氛和每句词的表情，通过我这个现代人的耳朵，用擅长的现代和声翻译出来那份古典之美。”②　

《香夭》采用无伴奏合唱形式，作曲家期待以感性的人声传递内心细腻的情感细节。作品采用了和弦式织体（chordal harmonies）创作，这类织体源自文艺复兴时期的宗教音乐与牧歌，与模仿复调织体（imitative polyphony）形成鲜明对照。其简洁而丰富的音响特质，至今在“国王合唱团”等当代阿卡贝拉团体中被广泛使用。在和弦式织体中，各声部以基本一致的节奏韵律演唱不同的音高，音响犹如一串纵向和弦在横向上徐徐流动——既丰富了和声色彩，又保证了粤语唱词的清晰传达与旋律线条的表现力。在此框架下，作曲家充分展现了鲜明的艺术个性、深厚的粤语合唱创作经验，以及将西方音乐形式与中国传统音乐文化有机融合的创新能力。

一、以调性对比推进情感表达

作曲家对唐涤生③原作的唱词进行了简短的删节，面对耳熟能详的戏曲唱段，作曲家并未用合唱的不同声部来进行长平公主与驸马周世显唱段的角色区分，而是以浪漫主义的典型和声风格，将歌唱的情感表达进行了结构化的推进。

从调性布局来看，作曲家运用了同名大小调与半音化调性的对比。全曲始于c小调，终于#c小调，这一跨度在半音上提升半音的调性设计，亦在乐段终止式中获得呼应——第一与第三段落的小调终止处，均以大三和弦收束（见谱1结尾的#c大三和弦），即西方巴洛克音乐传统中的“皮卡迪三度”（Picardy third）。小调乐段以大三和弦作结，在听觉上产生一种骤然明亮、超越悲怆的音乐升华效果，恰与《香夭》中“虽赴死而情永存”的戏剧主题相契合——死亡并非终结，而是在爱中获得超越。这一发端于局部终止的和声手法，被进一步延展为统领全曲的调性结构原则。

二、基于粤剧音乐传统与粤语吐字的织体化创作

得益于对粤语合唱创作的丰富经验，何崇志在对这首作品的合唱改编中采用多种织体手法丰富合唱声部的表达。

首先，对支声复调手法的系统运用。尽管这首乐曲被改编为无伴奏合唱，但作曲家吸收了粤剧音乐中“拍和”的器乐演奏手法。“拍和”是传统粤剧中器乐演奏的一种“补、随”技巧——乐师留意唱者的唱腔变化，即兴模仿及丰富演唱部分。补奏声部不承担完整唱词，仅在唱腔间隙丰富音响。何崇志以支声复调为骨架，使各声部在基本统一的旋律线上产生细微的节奏与音高错开，形成既统一又丰富的织体效果。（见谱1第二小节的三个伴唱声部）

其次，符合粤语语调特征的主调化多声写法。根据粤语具有多声调、多韵母的语言特点，为避免在合唱的内声部出现粤语演唱中的“倒字”或“拗音”现象，何崇志的多声部写法具有明确的语言逻辑，其一，他将副声部与主声部同向进行。若采用对比复调或反向进行，不同声部的旋律音高走向差异会导致歌词语调在多声部中被扭曲。同向进行确保了各声部的语调方向一致，歌词的可辨识度得以保障。其二，为了表现多声音乐的特点，反向的复调进行声部采用“啊”等虚词演唱，丰富了音响的同时，有效减少了粤语语调在内部声部发生扭曲的可能性。（见谱2的男高音声部）

三、色彩性和声的运用

在《香夭》这类传统题材中，何崇志采用了克制而精致的处理方式——以西方大小调和声为基础框架，在关键节点以半音化和声与爵士和声进行点缀。作曲家坦言：“将中国传统民歌改变成既能迎合现代听众的审美，又能保留其古典韵味，是一项极具挑战性的工作。其中，如何为五声音阶旋律配和声，更是最大的难题之一。”⑤目前合唱创作中常见的方式是采用自然音体系的和声，避免具有强烈西方音响特征的正格终止式（V-I）。但作曲家调动了更为丰富的和声语汇。比如在谱4中第9至10小节的和声进行中，作曲家采用了三全音替代（Tritone Substitu-tion）的爵士和声技巧，即用一种属七和弦，去替代另一个属七和弦，而这两个和弦的根音刚好相差一个三全音。于是，第9小节第二、三拍的B7（B—#D— #F—A）七和弦，是对F7（F—A—C—bE）七和弦的替代。原本的功能性进行（F-bB），转变成了整体和弦半音下行（B-bB）的富有蓝调音乐的效果，三全音替代的爵士和声技巧在作品细节中多次出现，极大地丰富了《香夭》唱腔的音响色彩，让现代听众自然感受到作品的情感层次，也忠于了原曲所蕴含的戏剧张力与古典韵味。

结语

《帝女花》之《香夭》的创作在多个层面展现了重要价值。在题材选择上，作为粤剧《帝女花》中最经典的唱腔，《香夭》旋律优柔婉转、情感深沉，承载着深厚的广府文化记忆。何崇志以合唱形式重新演绎这一经典，并非简单的移植，而是在尊重传统的基础上赋予其新的艺术生命，使粤剧声腔在当代合唱语境中获得再生与传播的可能。

在改编方式上，何崇志以“做旧”而非“重构”的路径回应了这一挑战。这并非技法的局限，而是对“粤语合唱中语言优先于技法”这一创作原则的贯彻：支声复调协调了“不倒字”的技术难题，色彩性和声在克制中提供了情感张力，同向进行的织体策略保证了歌词的可辨识度。这种“传统织体+现代和声”的组合既不破坏传统唱腔的听觉惯性，又赋予作品更为丰富的音响层次，正是何崇志所秉持的“草根文化与专业艺术相融合”创作道路的体现。值得注意的是，何崇志对西方和声语汇的自如运用，本质上是一种文化融合的必然结果，这也在某种程度上折射出香港作曲家群体独特的创作生态。与内地作曲家接受系统的中国传统音乐知识不同，香港作曲家的音乐教育根基在于西方古典与当代音乐体系——何崇志在加拿大获得的硕博学位便是这一背景的缩影。然而，西方技法并未成为文化隔阂的藩篱，反而在与香港本土文化的碰撞中，自然地融入并转化为独特的创作语言。在这首《香夭》中，大小调和声与粤剧唱腔的结合并非生硬拼贴，而是经由作曲家的“现代耳朵”过滤后，以一种近乎本能的方式流露出来——我们听到的那股“港味”，正在于此：它不是对传统的猎奇式采撷，而是在西方技法与在地文化之间找到的一种自如而真诚的表达。

最终，这首作品以合唱为载体，将粤剧经典唱腔从戏曲舞台带入当代合唱语境，使传统声腔艺术在新的艺术形式中获得生命力的延展。这种兼顾语言语调与和声美感的创作策略，体现了何崇志对粤语合唱语境的深刻把握，也为传统粤剧音乐在当代合唱形式中的转化提供了有益的探索路径。可以预见，这首作品的问世，将推动大湾区更多合唱团体的传唱实践，让更多演唱者与听众在和声之美中，感受粤剧声腔的隽永魅力，体味传统文化绵延不绝的生命力量。

注释：

 ① 赖菁菁、刁志君、潘行紫旻：《传承、融合、创新——粤港澳大湾区合唱艺术发展研究》，人民音乐出版社，2025年版，第97页。

②  作曲家何崇志于2026年8月2日接受了笔者的线上采访。

③ 唐涤生（1917-1959）原名唐康年，广东香山（今珠海）人，香港著名粤剧剧作家，被誉为“粤剧鬼才”。他早年求学于上海，抗战爆发后南下香港，加入“觉先声剧团”，师从南海十三郎，1938年创作首部作品《江城解语花》。1956年起担任“仙凤鸣剧团”驻团编剧，为任剑辉、白雪仙创作了《帝女花》《紫钗记》《再世红梅记》等经典剧目。他一生编写446个剧本，将古典诗词与西方戏剧结构融入粤剧，辞藻秀丽、音韵和谐，将香港粤剧推向辉煌。

④ 此处删除了唱词：（长平）唉，惜花者甘殉葬，花烛夜难为驸马饮砒霜。（世显）江山悲灾劫，感先帝恩千丈，与妻双双叩问帝安。（长平）唉，盼得花烛共谐白发，谁个愿看花烛翻血浪。唉，我误君累你同埋孽网，好应尽礼揖花烛深深拜。再合卺交杯墓穴作新房，待千秋歌赞注驸马在灵牌上。

⑤ 同②。

（本文发表于《南国红豆》2026年第4期。）