快评 | 一桌两椅，如何装下苏轼的职场焦虑与精神突围——小剧场粤剧《归扫南轩》观后

在广州文学艺术创作研究院联合广州粤剧院共同推出的小剧场粤剧《归扫南轩》中，我们见证了传统艺术形式如何在小空间里绽放出惊人的精神能量。这部由盛春原编剧、青年导演尤海波执导的作品，不仅是对苏轼精神世界的当代解读，更是一次戏曲本体回归的成功实践，为当下小剧场戏曲创作提供了宝贵的“这一份”经验。

虚实相生：戏曲本体的智慧回归

《归扫南轩》最令人称道之处，在于它坚定地回归戏曲艺术的本质——以虚拟化、程式化的表演创造无限的艺术空间。在简洁得几乎是单一的场景中，主创团队通过精妙的舞台调度和演员表演，构建出多重心理空间：苏轼的内心挣扎、张甲的家居生活、王弗的幻影世界在舞台上自如切换。

尤海波导演深谙戏曲“景随人移”的美学原则。当苏轼在狱中思念亡妻王弗时，简单的屏风开合与灯光变化便完成了从现实到心理空间的转换。这种虚实处理不仅节省了布景成本，更将观众的注意力完全聚焦于演员的表演和情感表达，实现了小剧场艺术的本质追求——近距离的情感冲击与精神共鸣。

以小见大：市井视角下的精神突围

剧本巧妙地将苏轼这一“中国文人的精神家园”置于市井小民的视角下审视。狱吏张甲及其妻子张王氏的设计，堪称全剧的点睛之笔。这对夫妇带着现代职场人的焦虑和教育内卷的困惑，与苏轼形成了跨越时空的对话。

刘华景饰演的苏轼与毕海荣饰演的张甲之间的互动，构成了全剧最富张力的戏剧场景。张甲的“牛马”自嘲、对“末位淘汰”的恐惧、为儿子教育费用的焦虑，这些极具当代感的困境，极容易让观众产生共情、共鸣。当张王氏一针见血地质问苏轼：“难道怕丢官罢职私心藏？”时，观众看到的不仅是苏轼可能会产生的精神顿悟，更是对自身名利执念的集体反思。

这种通过小人物点破大人物精神困境的手法，既保持了历史人物的精神高度，又创造了与当代观众的情感连接点。肖婉婷饰演的张王氏，以其泼辣直率的市井智慧，成为推动苏轼精神转变的关键力量，也成了观众理解苏轼困境的桥梁。

舞美简雅：一桌两椅的现代演绎

在舞台设计上，《归扫南轩》坚持了戏曲“一桌两椅”的传统美学，却赋予了其现代剧场的新意。简洁的舞台布置不仅符合小剧场的经济性要求，更突出了戏曲表演的核心地位。屏风的巧妙运用，既完成了空间分割，又成为心理投射的载体；桌椅的多功能性，既是监狱的囚室，又是张甲的家，还是苏轼的创作空间。

这种极简主义舞美设计，反而为演员的表演留出了充足空间，让戏曲程式得以充分展现。当苏轼在狱中完成吊毛、抢背、甩发、僵尸等一系列技巧时，观众看到的不仅是精湛的技艺，更是角色内心的剧烈动荡。这种回归本体的舞美理念，在小剧场中尤其珍贵——它证明了戏曲无需华丽布景，仅凭演员的表演就能征服观众。

唱腔传统：小剧场中的粤韵坚守

在小剧场戏曲普遍追求音乐现代化的趋势下，《归扫南轩》对传统唱腔的坚守尤为可贵。全剧大量运用了粤剧的传统板式，【古腔中板】【滚花】【减字芙蓉】【反线二黄】等经典唱腔依次呈现，构成了丰富的音乐层次。

值得称道的是，这些传统唱腔并未因小剧场空间而简化，反而因近距离的演出环境而更具感染力，这种亲密感放大了唱腔的情感冲击力。负责粤剧移植的陈松富巧妙地将苏轼诗词融入粤剧唱词，既保持了古典韵味，又符合粤剧的声腔规律，实现了文学性与戏曲性的完美统一。

程式丰富：行当表演的全方位展现

尽管是小剧场制作，《归扫南轩》却全面展示了粤剧丰富的表演程式。老生、花脸、泼辣旦、花旦等行当特色鲜明，各具风采。苏轼的老生唱做、张甲的花脸表演、张王氏的泼辣旦风格、王弗的花旦气质，共同构成了丰富多彩的行当画卷。

更难得的是，这些程式化表演并未流于形式，而是深度服务于人物塑造。张甲的“锣边花”排场既展现了花脸行当的特色，又刻画了人物初到监狱的嫌弃与不安；苏轼的甩发技巧则外化了其内心的恐惧与挣扎。导演尤海波深谙戏曲程式与心理写实之间的平衡之道，使传统技艺成为情感表达的有机组成部分。

诗词入戏：文心与曲韵的流动交响

《归扫南轩》在戏剧结构上，巧妙地以苏轼的诗词名篇作为情感支点与叙事线索，实现了“以诗构剧”的高妙意境。全剧并非简单引用诗词，而是让《江城子·十年生死两茫茫》《狱中寄子由》等千古绝唱，从角色的生命境遇中自然流淌而出，与粤剧的声腔、身段水乳交融。当苏轼在狱中恍惚间与亡妻王弗“相逢”，唱起“十年生死两茫茫”时，诗词的文学意境完全转化为戏曲的抒情场景，亡妻的幻影、往事的追忆、此刻的孤绝，皆在唱做间达成统一的凄美气韵。最终点题的“归扫南轩绿”，更从一句诗升华为全剧的精神图腾，标志着主人公从仕途执念向心灵田园的回归。这种“诗”与“戏”的共生，使得全剧宛如一首立体的、流动的词作，既有古典文学的深沉筋骨，又具备了剧场艺术的直观感染力，形成了贯穿始终、雅致而连贯的文人戏曲气质。

语言艺术：大雅大俗的逸趣横生

剧本语言是《归扫南轩》的另一大亮点。剧目成功构建了雅俗共赏的语言体系：苏轼的唱词保持古典诗词的典雅，“眼中犀角真吾子，身后牛衣愧老妻”等句直接化用苏轼原作；而张甲夫妇的语言则充满市井气息，“牛马”“末位淘汰”“Face（面子）”等现代词汇的加入，不仅制造了喜剧效果，更拉近了古人与今人的距离。

这种语言策略的成功在于，它既保持了历史剧应有的文学品位，又建立了与当代观众的沟通桥梁。当苏轼说出“你我都是男人，明白，明白”这样的台词时，观众会心一笑的同时，也感受到了历史人物的人性温度。

说完优点，也谈几点批评与展望。

一、配角的平衡：警惕现代隐喻的“喧宾夺主”

剧作通过狱吏张甲夫妇将现代职场、教育焦虑接入历史语境，手法巧妙，是引发共情的关键。然而，在某些段落中，这对配角的喜剧效果和现代语汇（如“牛马”“末位淘汰”）的密度过高，存在短暂冲淡悲剧主线的风险。例如，张甲惧内的家庭戏谑若铺垫过长，可能让观众的情绪从苏轼沉重的生死抉择中抽离，造成叙事重心的游离。理想的状态应是，配角的“俗”如明镜，只为更清晰地照见主角的“执”，而非自成一条平行且抢戏的喜剧线。若能进一步精炼其戏份，使其介入更精准地服务于苏轼每一次心理转折的“临门一脚”，则主次脉络将更为清晰，戏剧力量也将更加凝聚。

二、主演的深化：在形似与神似之间追寻“文人筋骨”

主演刘华景在做的技巧上已展现扎实功底，尤其“甩发”“僵尸”等程式运用极具爆发力。唱念上，若再加强一些念白的节奏感，总体效果会更好。若论更大的可提升空间，则在于对苏轼文人气质与复杂心境的更深层贯通。目前的表演，对于“患难”与“悲愤”的展现充沛，但对于苏轼作为伟大文学家、哲人的那一份旷达底蕴与内在思辨的流露，尚有挖掘空间。例如，从“青玉”执念到“南轩”顿悟的关键转变，其内心逻辑的层层演进，或可通过更细腻的念白处理、更富层次的眼神与肢体语言，呈现得更为流畅、深邃，使“突围”不仅是情节结果，更是观众可感同身受的精神历程。

三、导演的突围：在程式守护与现代表达之间探寻新境

导演尤海波对戏曲本体的坚守与运用堪称圆熟。若能在“守正”之上更“大胆”地“创新”，或能开启更强烈的剧场能量。这并非指脱离程式，而是指：第一，在节奏把控上可更紧凑、更具呼吸感，某些转场与唱段间的停顿若能进一步精简，戏剧的流动将如行云流水，更具抓力。第二，在现代表达的探讨上，可不止于台词和议题的现代植入，更可思考舞台意象、时空结构如何以戏曲写意精神为内核，进行更具现代审美特质的重构，让“一桌两椅”的古典美学，碰撞出更强烈的当代剧场观念火花。

四、剧本的淬炼：删繁就简，让戏剧锋芒更利

现有剧本文学性浓厚，结构工整。若追求极致的剧场张力，或可进行“勇敢的舍弃” 。部分用于交代背景或渲染情绪的唱段与对白，可进一步凝练，使主线——即苏轼的“精神审讯”与“自我觉醒”——推进得更加迅疾而无情。枝蔓的修剪，目的在于让每一个场景、每一句唱词都直指核心冲突，消除任何可能产生的沉闷感，让观众始终处于情感与思辨的高压线上，直至最终“归扫南轩”时，获得那种劈开混沌、豁然开朗的极致审美体验。

总结

总的来说，《归扫南轩》找到了小剧场戏曲的黄金平衡点：既坚守戏曲本体美学，又进行当代表达创新；既保持传统艺术的高度，又创造与当代观众的连接。它证明了小剧场不是戏曲的简化版，而是戏曲艺术在新时代的一种凝练表达。

通过苏轼从“青玉”执念到“归扫南轩绿”的精神转变，这部剧不仅完成了一次历史人物的当代解读，更向观众传递了“放下名利的自我实现”的“普世价值”。在职场焦虑、教育内卷的当下，这种回归本真、寻找内心宁静的精神指向，具有强烈的现实意义。

《归扫南轩》为小剧场戏曲创作提供了宝贵的经验启示：传统的回归不是守旧，而是寻找艺术本质；现代的融入不是迎合，而是创造对话可能。在这方寸舞台上，我们看到了苏轼的精神突围，看到了戏曲的当代生机，也看到了每个普通人寻找自我实现的心灵之路。这或许正是小剧场戏曲最珍贵的价值——在有限的空间里，展开无限的精神可能。

（摄影：梁家欣）