新时代粤剧艺术的孳乳与新变——《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》阅读札记

       当下是我们观察粤剧不断新变的时间窗口。如果不是以刻舟求剑式的心态来感知粤剧的变化，我们会获得很多关于粤剧的新的资讯。尤其是随着粤港澳大湾区规划的逐步实施，粤剧艺术的各方面资讯会得以不断整合，形成新的认知框架。笔者近日读到罗丽的新著《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》（中国戏剧出版社，2021年），愈发觉得重构粤剧艺术的认知框架十分必要。        过去关于粤剧艺术的认知框架是以“舞台艺术呈现”为单一主体的艺术史建构。这自有其必然性，无他，没有舞台（哪怕是临时搭建的戏棚），何来粤剧艺术？然而，随着粤剧电影、粤剧电视剧等粤剧新颖形态的出现，舞台的单一主体性受到挑战，其“唯我独尊”的地位逐步被消解，再用“胶柱鼓瑟”的姿态来守护过去关于粤剧艺术的认知框架已经显得不合时宜。粤剧艺术的传统形态与新颖形态构成我们新的认知框架主体，不再是单一主体，而是复合型主体。《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》一书正好为我们提供了一个关于粤剧艺术新颖形态的独到视角。该书分为五章，依次是：粤港澳大湾区的文化传统与戏曲传播，粤港澳大湾区戏曲影视概况，粤港澳大湾区戏曲影视发展史，粤港澳大湾区戏曲影视的当代实践，粤港澳大湾区戏曲影视的发展趋势与展望。笔者通读全书，觉得著者主要是在三个方面即粤剧电影、粤剧电视剧、粤剧相关影像作品（含艺人传记片、粤剧艺人访谈节目等）论述了粤剧艺术的孳乳与新变，着眼于粤剧艺术在其发展演化过程中孳乳出与舞台呈现密切相关而又不等同于舞台呈现的新颖形态，这些内容正是我们构建关于粤剧艺术的新的认知框架的重要部分。“粤港澳大湾区戏曲影视发展路径”是一个新话题，如果做出话语转换，所谓“大湾区戏曲”主要指的是粤剧，故而该书聚焦于粤剧，是符合此话题的具体语境的。本文是一篇阅读札记，从《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》一书的基本内容出发，思考重构粤剧艺术的认知框架问题。粤剧艺术在其孳乳和新变过程中会激发出某些争议，尤其是在“非遗保护”的文化语境里，粤剧艺术的“原生态”如何定义，其“衍生态”的“认受性”如何评估，不断出现的新手法和新技术的结合是否冲破了“非遗保护”的底线，等等，都会引起不同背景的粤剧爱好者发声，产生“众声喧哗”的局面。本文不打算直接回答以上问题，一篇短文也不可能回答这么多难题，却想借助“新时代粤剧艺术的孳乳与新变”这个题目打通粤剧艺术的传统形态与新颖形态的关系，表达一些不成熟的想法，以就教于大方之家。
 
一、粤剧电影
       这里所说的粤剧电影是狭义的，即指以粤剧为主体的戏曲艺术片（学术界也有人将粤剧纪录片、粤剧杂锦片等纳入“粤剧电影”范畴，这是广义的），内地的早期代表作是粤剧电影《搜书院》《关汉卿》（香港拍摄的粤剧电影数量颇多，论艺术质量和影响力度，则稍逊一筹）。正如罗丽在书中所说：“粤剧电影《搜书院》的拍摄认真严谨，镜头运用比一般粤剧电影要严谨和考究，叙事流畅，画面处理优美。该片1957年在香港上映时，曾在20多家戏院联合放映超过600多场，观众超过60万，取得了超过50万港币的票房，为当年电影票房的最高纪录。其后该片在中国华南地区和东南亚地区放映时，亦广受观众欢迎。”（第142-143页）实际上，粤剧电影《搜书院》《关汉卿》的拍摄成功，可以说是粤剧发展史上的一个标志性事件，标志着粤剧界领军人物马师曾、红线女的成功转型（与时代主旋律相一致的艺术创造，古装戏呈现出新风貌，这是粤剧史上前所未见的），标志着1950年代的“戏改”取得了重要成果，标志着粤剧艺术走上了一条以剧本为中心而兼顾演员艺术个性的健康发展的大道。罗丽指出：“电影《搜书院》的镜头语言贴近粤剧剧种特色，具有平民化、生活化的特点，采用了偏重写实的风格，无论从故事叙述到布景都比较写实，影片是在厂内搭景拍摄的，书院、后花园、柴房等场次都基本保留了舞台上演员的走位调度，导演在拍摄过程中机位和取景多变，基本上都并非是照搬舞台的记录式拍摄，因此粤剧电影《搜书院》属于戏曲艺术片的一类。”（第143页）这就引出了一个话题：电影《搜书院》既是粤剧的，又是电影的。它不是舞台呈现的镜头记录，用的是电影特有的镜头语言；它不是摄影棚内的纯故事表演，用的是粤剧特有的音乐、唱腔以及一些相关的可以适配电影镜头的戏曲程式。值得注意的是，尽管《搜书院》“又是电影的”，但它更是粤剧的，罗丽如此分析：“谢宝带翠莲回书院、翠莲重逢张逸民诉衷情这两段戏，电影《搜书院》基本与粤剧舞台演出的第五、第六场一致。尤其是第六场中翠莲、逸民二人长达十多分钟的唱段，夹叙夹议地把因诗惹祸、翠莲被困出逃的来龙去脉，再到翠莲试探张逸民心意等交待清楚。这里的镜头组织并不复杂，中景、近景加推拉平移，在尽量多地保留了演员的身段、手姿、关目、眼神的同时，制造出真情即将直陈之际的紧张感。这段生旦对唱，是粤剧中常见的‘主题曲’，以张逸民接受翠莲回乡的建议结束。镜头最后跳出书房内景，紧接隔着珠帘的窥视全景，配合二人最后一句‘有情饮水饱，到死不相忘’的对唱作为收结。”（第147页）事实上，粤剧电影与粤剧的舞台艺术存在着割舍不断的联系。可以说，《搜书院》的舞台呈现是电影《搜书院》的基础，同样，《白蛇传·情》的舞台呈现也是当今热映的粤剧电影《白蛇传·情》的基础，没有前者则何来后者？这是毋容置疑的。换言之，前者是后者的母体，是这一母体孳乳出《搜书院》及《白蛇传·情》的“粤剧电影版”；此外，“粤剧电影版”的《搜书院》《白蛇传·情》等则意味着如此这般的艺术处理使得粤剧母体在其孳乳的同时已然产生新变。故而，孳乳与新变是一体两面的。粤剧艺术的孳乳与新变，启迪我们宜以开放的心态、不断迭代的艺术鉴赏力去迎接发生在粤剧领域内的新事物。《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》第四章第二节“粤港澳大湾区粤剧电影的当代实践”对近年以来的一批粤剧电影新作有具体论述，信息量较大，读者可以参阅。

二、粤剧电视剧
       粤剧电视剧也是新事物，“回顾粤剧电视剧的创作历程，首开先声的是广东电视台实景拍摄的现代题材粤剧电视剧《春满杜鹃湖》，该片获得1984年全国电视戏曲短片‘进取奖’。这部电视短剧于1984年11月在深圳西丽湖度假村开拍，广东粤剧院年轻的当红文武生丁凡、花旦陈韵红担任主角，剧本由深圳粤剧团的现代题材粤剧《春满杜鹃湖》改编而来，关汉、潘邦榛、何笃忠共同担任电视剧编剧。”（第199页）换言之，这个作品是先有“舞台版”，后有“电视剧版”，后者是前者孳乳而来的。粤剧电视剧较有规模效应的是1990年代诞生的《笑话百出》系列小品（广东电视台与广东粤剧院联合编演摄制），已经拍成80出，播出67出，虽未满“一百”，但也相当可观。“以喜剧主打的《笑话百出》出演者既有‘笑星’张悦楷，也有擅演小品的卢海潮、孔宪珠，这些‘老倌们’配合默契、拍摄时擦出不少火花。更重要的是他们很快地适应了电视实景拍摄的要求，能在虚实的时空转换中既保留一部分粤剧舞台表演的痕迹，同时也能更为写实化生活化地进行表演。这些舞台上的老倌们在荧屏中，展现出各自优越的‘镜头感’以及虚实之间转换的超强驾驭能力。”（第203页）其中，“虚实的时空转换”是关键词，也是对出演者的很大的考验。他们本来熟识舞台，舞台上也有“虚实的时空转换”，可戏曲舞台的“虚实”与电视剧里的“虚实”不是一码事，二者存在明显的差异。这同样可视为一种新变。从已有的粤剧电视剧作品看，它们的基本艺术风格是喜剧，在一定程度上扭转了粤剧舞台在近几十年里欠缺“丑角”的现象，对推动“丑角艺术”的继承和发展有着积极意义。当然，粤剧电视剧相较于粤剧电影而言，呈现为“碎片式”发展，还会有不少可以进一步探索的艺术空间。
 
三、粤剧相关影像作品
       就粤剧艺术的新的认知框架而言，粤剧相关影像作品（含艺人传记片、粤剧艺人访谈节目等）也是构成部分，具有辅助性质，拍摄工作有其独特的价值和不可替代的意义。比如，罗丽在书中重点论及两部作品，一是“红线女系列电视艺术片”，一是“传记片《平民老倌罗家宝》”。“红线女系列电视艺术片”，包括《红线女心路之桥》《艺海明珠》《红线女从艺70周年访谈录》《余乐生平》《永恒的舞台》《一代天骄：红线女》等，拍摄的时间前后长达十多年，从2007年到2019年。这个系列，从不同的侧面、不同的切入点展现红线女艺术人生的历程与成就，既是鲜活的艺人记录，又是珍贵的演艺史料，二者兼而有之，相得益彰。以《红线女从艺70周年访谈录》为例，摄制组先后前往上海、北京采访了袁雪芬、秦怡、尚长荣、梅葆玖、张火丁、谭志湘、安志强等艺术家和评论家，又在香港采访了汪明荃、罗家英、刘德华、张学友、容祖儿等人，还有红线女的女儿红虹、儿子马鼎盛，及莫汝城、谢彬筹、秦中英、谢友良等著名粤剧编剧和评论家，红线女弟子郭凤女、苏春梅、欧凯明、琼霞，还有红线女艺术中心的工作人员，总共几十人，拍摄了大半年，最终影片长达90分钟。又如《艺海明珠》，讲述红线女的身世及学戏经过，收录了红线女从艺以来大量珍贵的历史镜头以及舞台表演片段，展现了红线女台前幕后鲜为人知的艺术实践和心路历程。“传记片《平民老倌罗家宝》”，包括罗家宝传记片、《梦断香消四十年》导赏，以及《梦断香消四十年·沈园题壁》做手示范。该片由中山大学粤剧粤曲文化工作室与澳门瓦舍曲艺会在2011年制作完成。其中的传记片以罗家宝生平和艺术经历为主线，从其父罗家树讲起，讲述了横跨整个20世纪的家族艺术故事，凸显了罗家宝一步一步走向成熟的师承关系和从艺过程，揭示罗家宝形成独特艺术风格的关键因素。在拍摄期间，制作团队把握机会，随机拍摄了几段罗家宝参与多种社会活动的画面，成为第一手资料，殊为难得。这部纪录片是中山大学粤剧粤曲文化工作室“粤剧粤曲老艺人口述历史研究”项目的一次实践，并成为一个范本。这一类的工作具有紧迫性，是粤剧艺术研究的重要一环。如今，红线女、罗家宝均已仙逝，就更是显得珍贵无比。        《粤港澳大湾区戏曲影视发展路径研究》的内容较为丰富，并非一篇短文所能够阐述无遗。罗丽在写作此书时体现出粤剧史意识与辩证思维相结合的研究路数，史料、线索、识见三者并举，路径意识相当自觉。本文只是受到该书启发，提出重构粤剧艺术认知框架的问题，改变过去的“单体认知结构”，将粤剧艺术的多种实践纳入视野之内，以期在非遗保护与创新发展之间取得动态平衡，以严谨的态度看待保护问题，以宽容的心态接纳新手法与新技术的结合。可以预期，粤剧是粤港澳大湾区不可取代的文化名片，其影视发展路径与舞台创新实践必将相辅相成，虽分途演进，但也会殊途同归。