《“粤韵钩沉”杂议》之“特殊性”（下）

       持续了百多年、几代人的外江班，长驻广州（最长的一班达95年），不短暂的啊！造成了广东曲艺音乐的容量是别的城市的数十倍！风格也各美其美。然后，这个地区被那些外来的戏曲音乐“教育”“培训”“同化”或者说是“狂轰滥炸”之后，广州的受众有何变化？该发挥你们的想象力了。

       改唐代刘禹锡两句诗吧：旧时王谢堂前燕（曲），飞入（出）寻常百姓家。   

       弹指一挥间，百多年过去了，这些音乐又不能称之为本土音乐。那么，本土音乐怎么活？这种无奈，有人想过吗？我们的后一代能明白吗？外省人能明白吗？

       往好里说，我们前辈的生活多姿多彩，有很多学习欣赏精品戏曲音乐的机会。往坏里说，广州本土音乐就是不行，行的都是外来的或者是改外来的，不是文化沙漠又是什么？

       查阅有关广州戏剧的历史，好像没有什么新的发现。可能，外江班是属于外省来的，可以忽略，也可能是资料缺乏，记录本地班的很多。更可能课题太小，专业性太强，入不了专家学者的法眼。笔者在《粤乐寻源•辨踪》一书里，为了补回外江班的资料，不得不引用小说的“二手材料”，这是一种遗憾。外江班的影响力集中在省城，省城的影响力辐射全省，又不能忽略。单凭粤剧史料，很难找出粤剧、粤曲、广东音乐三者的关系。

何滋浦著作《粤乐寻源•辨踪》（图片来源：网络）

       放到全国的层面上看，戏剧、曲艺、民间音乐三个品种，各不相关是大多数。而广州的粤剧、粤曲、广东音乐三者的关系明显，但对其关系又说不出个所以然来。这三个品种在哪里结合？结合点能在经常下乡演出的本地班吗？在省城的是外江班啊，他们又如何与粤方言结合而派生出粤曲与广东音乐？在这个问题上，所见的资料都是含糊其词。

       广州省城周边的音乐环境就是外江班，八音班，佛道场，珠江花舫，再来就是瞽师瞽姬。所有这些，都是碎片化的历史资料，唯有上下求索，希望能找寻出一种说法，有利于探索有关广东音乐方面的问题。一本《粤乐寻源•辨踪》就是笔者探索粤剧、粤曲、广东音乐三者关系的印记。限于水平与能力问题，还未能把问题说透。

       广州的特殊性：先有超量的外江班入粤，再有禁本地班戏十多年，继而本地班冒名外江班谋生，三次大的变动，非一般城市能比拟的。到后来，六省的戏剧精英近100个戏曲音乐团体折腾了近二百年的广州，也是一般城市难于比拟的。终于熬出了个粤曲与广东，一切都是来之不易的。

       今天，几乎所有的传统音乐都成了非物质遗产，都得到同样近乎平等的对待，但各个乐种的来路各有不同，特别是最年轻的广东音乐。很多老专家都担心粤曲与广东音乐的前途和命运，笔者的态度是趋于乐观，我们广东音乐活不了，其他的乐种、曲种、剧种怎么活？只要看看民间兴旺的乐社，就明白我们的追求还在，传统的精神还在！

       扯远了，该说回历史了。严老烈等改外来曲是一定的，广府人有这个条件，更有这种素质——百多年受外来各省的各种音乐不间断的渲染和熏陶啊！严老烈通过加花变奏的方法，搞出了几首被后人称之为广东音乐的乐曲，以后的沙湾也有几首乐曲面世，什么《雨打芭蕉》《饿马摇铃》等。

       广府人企图对大量的外来曲进行兼收并蓄的整合并进行修改的想法是存在的。而且有改的能力，有改的冲动，有改的条件。

       这里有超多的戏剧可供改编，有超多的优秀戏剧供唱曲的裁剪摘录，也有来自四面八方的地方音乐供乐工和业余玩家改编与创作。有历史的沉积，相比别的城市，更有超量的、高水平的戏剧音乐的爱好者、粉丝。这可说明，为什么严老烈那个年代遗下的广东音乐百年不衰？ 

（四）摘戏成曲话“河调”

       追寻“河调”产生的脉络，继续按着冼星海的老师冼玉清先生的思路，把广州的戏剧音乐分为戏班与酒楼花舫两个部分加以说明。

       戏剧部分，是比较容易分隔的，因为有一个禁戏阶段，使得谈论广东戏剧的历史，通常是由同治年间开始。戏剧的流变，散见于拙作《粤乐寻源·辨踪》之“戏曲粤化的渐变与特变”和对上的章节“‘外江班’与‘本地班’”，至于本公众号《粤剧伴奏之软弓取代硬弓》一文，也是以著名戏剧家欧阳予倩全集《第五卷》“谈粤剧”的文章为蓝本，阐述粤剧变革的过程。

       这种变化动力来于光绪初年，广州人欣赏戏剧的次数，由鲁迅笔下《社戏》的形式一年一次或数次不等，狂增至不知多少倍！可能，外地的戏剧音乐在广州有着超量的、深厚的沉淀。可能，广府人的开放心态发挥决定性的作用，能接纳、学习、吸收外来对自己有益的文化（接纳程度几乎找不到本土的音乐），愿意积极学习那些外来的戏曲与音乐，并被丘鹤俦发现出版《弦歌必读》很有必要。按照丘氏的说法，他刊印的都是些外江曲，如果丘氏不是偏爱于外江戏曲音乐的话。

       强大的外来戏剧入驻广州，大量的戏剧在广府上演，总有良莠不齐，对于民间的受众，更喜欢拮取精彩的部分。初期的做法是：珠江花舫有部分歌姬专门唱戏曲，她们的唱腔风格被称为“河调”。这些戏曲都是把外省戏剧优秀的剧本改动，把锣鼓、做手、口白、介口等非唱腔的内容省略掉，并改动音乐，使修改后的曲本务必不能偷叮漏板，且叮板按照常规严格连接起来。这种“摘曲而唱”的形式，类似南音、木鱼的“摘锦”唱段，以适应清唱之用。 

       随着清政府的一口通商，广州城有了很大的变化。不少的地主加紧盘剥，把资源投资到城市，于是城市兴旺了，农村疲敝了，带来的是民不聊生。国内有洪秀全起义，广州也有佛山李文茂造反，外加十多年的禁广东戏（本地班）。用现代流行的电脑术语比喻，这是“删除”了一次。本地班禁了，外江班还在演，本地冒牌的外江班还在演，乡下业余的草台班更多，八音班更强大，乡下的小型广东戏也禁不了。这是咸丰、同治年间广府地区的戏剧概况。

       所以，谈论广东戏剧流变的历史，通常是由同治年间开始。戏剧的流变，散见于拙作《粤乐寻源·辨踪》之“戏曲粤化的渐变与特变”和对上的章节“‘外江班’与‘本地班’”（是摘取小说中外江班在各种活动的场景）。此外，本公众号《粤剧伴奏之软弓取代硬弓》一文，也是以著名戏剧家欧阳予倩全集《第五卷》“谈粤剧”的文章为蓝本，阐述粤剧变革的过程。

       光绪初，外江班与本地班合流后，广州的戏院开业了。广州人欣赏戏剧的次数不知多了多少倍！广州戏院每日每夜都可以看戏，节假日还得加演，戏曲音乐更为普及。面对不变的场地，面对基本难于流动的观众，戏班不断推出新戏成了唯一的选择。

       但这种变革，不能成为产生新戏曲与音乐的理由。因为差不多同时期，上海，北京，天津都有戏楼上演戏剧，都应该发生类似的变革。如果戏院上演戏剧能催生出新的粤曲和音乐的话，如果过场曲能蜕变成一个乐种的话，其它地方也有这个相同的条件，也相应能产生出新的戏曲与乐种。换言之，广府戏曲与音乐的变革，起始的地方不在戏班，戏班改革的重点是剧本。

       至此，我们明白了广州具有特殊的戏曲音乐环境，具有不得不变的需求，具有求变的条件。变革反映在珠江花舫歌姬演唱“河调”的曲风上。当然，潘贤达在《粤曲论》上的一句话说明不了什么，下面还得围绕“河调”展开讨论。
 

（全文完）

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