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    《“粤韵钩沉”杂议》之“特殊性”(上)

    发布时间:2020-10-10 作者:何滋浦 来源:中国粤剧网 点击:

    (一)不被记载的历史

            一篇《“粤韵钩沉”杂议》,把广东音乐的历史上溯到“师娘时期”。“师娘时期”被专家们定义为广东音乐的孕育期,已经是逊清的时期,也超越了《弦歌必读》出版的年代。但还不能解释师娘是怎样来的,玩家是怎样来的,为什么粤剧、粤曲、粤乐三位连通一起但也各有不同?尤其是丘鹤俦的《弦歌必读》,虽然出版于1916年,因为这本书,丘氏被某些人定性为粤乐的创始人。但放在广东音乐的发展史上,变的起始点显然不在成书的时候。变有变的原因,有变的需求,有变的必然性或偶然性,一本实用性、技术性的读物显然不能照顾到方方面面。但是凭借《弦歌必读》去解读历史,必然也疑点多多,后面将会展开讨论。换言之,只有超越《弦歌必读》,才可窥探戏曲音乐变化的源头。

           再往上追寻,只能按冼玉清教授的分类,把广州的主要娱乐版块分为正常的与非正常的两块,其中,正常的是戏班,含外江班与本地班。戏班那一块容后再述,先说非正常的板块——珠江花舫卖唱的歌姬。

           也曾爬梳过手头有限的资料,写过一本小册子《“粤韵寻源”·随想》,记录了清初到乾隆年间珠江花舫的歌姬们,演唱内容是由各位歌姬自由发挥的,有关描述的用语是什么闽姬越女,苏白京腔,都是根据各人的籍贯随意唱出自己所熟悉的歌。乾隆之后,出现了集体培训的雏妓,被称为“琵琶仔”。于是,就有《浮生六记》之“长幼皆能琵琶”一语。直至同治光绪年间王韬的《松滨锁话》之“珠江花舫记”里,找到了歌风统一的戏曲。

           河调,是指珠江江上花艇歌姬的唱腔风格。(潘贤达《粤曲论》)

           当时,珠江江上花艇歌姬喜唱戏曲,唱腔新颖且与众不同,被称之为“河调”。

           既然是新,必然产生变异。变,就是一切新生事物的来源。今试以“河调”为起点,寻找“变”的因子,寻找“变”的节点,弄清“变”的特质和“变”的方向,没有“变”,就没有生命。没有“基因突变”,就没有新的物种。对于广东音乐这个新的乐种,希望能从中找到它“基因突变”的起点、过程,并探寻广州戏曲音乐的流变。尤其是丘鹤俦的《弦歌必读》,尽管从书中可以看到历史的现状,但不能展示历史的脉络。觉得有必要再在师娘时期往上追溯,下面将会围绕这段时期展开讨论。

           师娘时期,是由唱古腔官话转为夹杂粤语的时期,因为资料太少,基本都被一笔带过,显得含混不清。但这是一个划时代的时期,要认真对待。因为粤剧、粤曲、广东音乐,尽管它们各有不同,其实都是发生在这个时段内的事。笔者希望能再搞清、理顺,探求这个时段内有些什么特别之处。

           新文化运动,辛亥革命等一系列的变革,是三千年以来未有之大变局。广东音乐与戏班唱粤语,就是出现在这段时间。笔者也曾在去年写有《粤剧伴奏之软弓取代硬弓》与《“粤韵钩沉”杂议》两篇连载,探索这段历史,总觉得未能说透。笔者希望能再搞清一点,再理顺一点。

           想动笔去写,竟发现是如此之难!因为现在是科学的时代。科学,就是分科之学。音乐属于演奏技能的科目,唱是演唱技术的科目,不同的科目涵盖的内容自然不同。当时的广东音乐处于混沌的时期,再加上粤乐就是缺乏科学,要用科学的方法对待这段历史,起码是一种复杂的科学,生态的科学,但它可能是哲学,那么就显得更复杂了,非得在分类说明的基础上剖析有关的内部联系。

    (二)外来戏曲的天下

     

           全国各地的民间地方曲艺,一般都是些什么弹词、鼓词、评书、相声等等,而广州基本上就是粤曲与广东音乐。就是站着唱曲与坐着奏乐(相声与广东大鼓是建国后才有的)。这种奇异的现象是怎样发生的?

           原来,广州有其特殊的历史:乾隆二十四年( 1759),高宗下令限广州一口通商,从此广州便成为清朝对外贸易最大的商港,全国各地出口货都集中在此地出口。

           清代乾隆间,广东有成百个外江班戏种来这里演出。在封建社会,以一个都市,而容纳徽、吴、湘、赣这许多剧种,是有它的经济背景的。此点欧阳予倩同志亦已见到。他说:“广州很早就是一个通商的都市,乾嘉年间又是比较安定的时期,无怪有许多戏班到广州。除掉外江班(指外省来的班子),还有本地班。”(冼玉清论著汇编484页)

           清朝有戏院演出,是光绪初年的事。因为同治年间的南海县令杜凤治,他在日记中记载,他亲手禁止了洋人开戏院。

           当光绪中有了戏院之后,可以日以继夜地演戏了。频繁的演出产生了大批戏迷、曲迷乃至音乐迷,于是,普及音乐的书籍应运而生。

           台山丘鹤俦1916年出版的《弦歌必读》,是一本当年最早系统地介绍广府音乐的读物,书中强调:“论大调,小调之曲,每多出于北省(笔者按:长曲为大调,短曲为小调。非指西方的调式)。此种曲肉(笔者按:唱词)之字,必须唱北音为正。”
     


    台山丘鹤俦著作《弦歌必读》(图片来源:网络)
     

           乍看起来,疑心萌发:我们广府本土没有音乐啦?为什么不介绍学习本土自己的曲而专介绍外省的曲?为什么“论大调,小调之曲,每多出于北省。此种曲肉之字,必须唱北音为正。”?广府是音乐沙漠吗?还是丘氏说错了?从来未有人说明这个问题,这是很难向不懂历史的人交代说明的。

           这种质疑不是没有理由,且不说远处的江南丝竹,苏南吹打,邻近的客家也有汉乐,潮州也有丝弦,广府只有来自外省的大调小调?如果当时搞一个本土音乐评比,广州要交白卷啦?再假设一下历史,把丘氏书中的外省乐曲放在今天,能申报非物质文化遗产吗?广府地域有属于非物质性的本土音乐吗?

          历史上遗留的疑问不止这些,百年的激进,无暇顾及推敲,今天能静下心来思考,发现历史上还有很多地方要完善。

           继续说回历史。按陈德钜的说法(请参照拙作《“粤韵钩沉”杂议》之“原委”),过了一段时间,严老烈的几首曲出来了,都是改外来乐曲而成的:《旱天雷》改自《三汲浪》,《倒垂帘》改自《和尚思妻》,《连环扣》改自《寡妇诉怨》等,还说什么《雨打芭蕉》《饿马摇铃》改自《大八板》等(只不过是他们改的成功而后人改的都不成功),并在音乐界形成共识。反正就是没有改本土的,都是改外省的,听下来总觉得不爽。本土的音乐哪里去了?外省的乐曲好好的,为什么要改?而且要改到“阿妈也认不出来”?

           于是,给人的印象是,广府人的音乐原来都是外省的、或改外省的。广府人水平低?不会写?跟风?太聪明?疑问很多,答案也很多。至于广州本土有没有音乐?没人感兴趣。

           如果广府地区不是音乐沙漠的话,如果丘学俦等前辈没有说错的话,那么,原来的本地戏曲最可能是因为咸丰四年,佛山出了个李文茂起义,一千多艺人被杀,引起清廷禁戏,由咸丰四年(1854年)到同治七年(1868年),前后历时十年有余。再加上外来的戏班实在太多,太强大,从丘鹤俦的《弦歌必读》中也可以反映出来。呈现出来的都是外地音乐。这么说,原来的生态格局被打破,民间音乐发展的进程被扭转,恐怕是难免的。

           开放兼容的广州,海纳百川,可能没有更好的方法保护本土音乐。

          开放耶?封闭耶?不封闭不足以保留本土的一切,不开放不能接纳外来的一切,同一个广东,各个乐种比较一下,开放与封闭,一目了然。天壤之别啊!刚离世不久的大作曲家吴华,晚年写了一首关乎广东风格的曲子,拿了广东音乐的元素,加上客家《画眉跳架》等元素去写,他以为是广东的、邻近的都会相通的。岂料,就广州珠江江面而言,戏曲与咸水歌也属于两个频道,很难连接在一起!更何况珠江水调与客家山歌?也是两个频道。全国最富的与最穷的地方都在广东,最开放与最保守的例子在广东也很容易找到,想弄清各方面的文化内涵,绝不能想当然。 

    (上文完)

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