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    纪念 | 是什么造就了独一无二的红线女(下)

    发布时间:2018-12-11 作者:钟哲平 来源:粤人情歌公众号 点击:

    (接上文)

          红线女回到祖国后,演出的剧本,都是一流编剧的精心力作。红派艺术汲取了左翼文学的营养,人物血肉丰满、情感丰沛。
    红线女在南北交融的学习气氛中,如鱼得水,艺术取得长足发展。红派艺术,真正成为集粤剧旦角表演艺术之大成的流派。从“女腔”到“红派”的提升,具有深刻的社会性及鲜明的时代性。
     
    南北交融,红线女如鱼得水
          梅兰芳在观看粤剧《搜书院》后说:“粤剧的特长在于多方面吸收优点,加以融会贯通,从来没有机械地接受了某一剧种的局限,它的优点是善变。”这善变二字,体现的正是粤剧人融汇南北的灵活性和好学精神。粤剧人“打北派”,是从薛觉先开始的。上世纪二十年代,薛觉先把北派武功的精华吸收到粤剧中,还把京剧的化妆和服装也引进来,用贴片子改变演员的面型,男角扎头也扎成半圆型或半月型,演员穿上京剧的大靠、蟒、海青,令广州观众耳目一新。
          到了上世纪五十年代,红线女则从编剧、导演、演员方面实现了更多南北艺术的交融。《关汉卿》的原著是田汉,《搜书院》的导演是徐韬,《王昭君》的编剧是曹禺,《李香君》的导演是阿甲……大师手笔,奠定了红派艺术的大气。红线女积极向其他剧种学习。她觉得评剧《放裴》很好,就请陈冠卿改编成粤剧。他们在四张乒乓球台凑成的“舞台”上,演出了很多高难度的武打场面。红线女如饥似渴地向名师学习。 她向俞振飞学《贩马记》、向程砚秋学《孟姜女》、向李少春学舞剑、向于连泉学圆场“水上漂”、向朱传茗学昆曲《思凡》。老师们认真传授的精神令红线女很感动。“艺术的天地是宽广无限的,艺术是博大精深的,如果说在香港的视野有所局限,创作条件还不是那么理想,回到大陆后,眼前则是一片新天地,别有洞天。……这使红线女很感激,也很激动。戏班里常说 ‘教会徒弟饿死师傅’,或者说  ‘宁送十亩地,不教一招绝技’,她没想到新中国艺术家与旧艺人是那么不一样,他们不狭隘,不自私。”(谭志湘《“蝶双飞”的创新与红线女的超越》)
          在红线女的回忆文章中,多次提起京剧大师程砚秋对自己的帮助。“听了程砚秋先生的指教,使我再一次证明了,在戏剧表演艺术中,身段、水袖、感情能够合二为一,呵成一气,始足称为上乘的表演艺术。”(红线女《1956年访问苏联日记(7月11日)》)“戏中需要有孟姜女在大自然中登山涉水的场面,不知该设计些什么动作才好。程先生登时兴奋起来,他屋子当中是一个大理石圆桌,程先生站起身子,就围绕圆桌就动作起来,他好豪爽!他忽而说,’这儿要过桥了’,应该是什么动作;一会儿又说’该登山了’,又应该是什么动作;忽然讲’因为不慎摔倒了’,则应该怎么办……他动作不停,说话也不停。”(徐城北《红线女速写》)两年前,笔者到北京程砚秋故居寻访时,程砚秋的二公子程永源老先生还问起红线女的近况。程永源说:“我小时候就听父亲说,广东有个红线女,唱得很好,也很好学!”那张大理石圆桌,至今仍安静地摆放在程砚秋故居四合院的角落。
     

    粤剧《孟姜女》演出节目单
     
          还有一位给过红线女悉心教导的京剧大师,是梅兰芳。他是红线女在戏曲研究班的班主任。1960年,文化部委托中国戏曲学院在北京举办的“戏曲表演艺术研究班”,老师都是戏剧名家,如梅兰芳、俞振飞、荀慧生、萧长华、姜妙香、徐凌云、马师曾、刘成基等。在罗家宝的回忆文章中,可以看出这个研究班的“含金量”。“在这个研究班里,无论多著名的演员,到北京都得过着平常的学员生活,每天就是练功、练唱,听讲座。早上,我们由大师兄张春孝带着练功。一到练唱时,大家都是来自不同剧种的演员,唱起来都是南腔北调,尤其是每天下午研讨会上的发言,经常大家是‘鸡同鸭讲’,场面甚是有趣!那时我可是大饱眼福了,我欣赏到梅兰芳老师的《游园惊梦》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》、荀慧生的《金叶奴》,叶盛兰的《罗成叫关》等折子戏,大有裨益。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)
    越剧表演艺术家袁雪芬和红线女的友谊,也始于这个研究班。“记得梅先生专门为我们示范演出《游园惊梦》时,红线女坐在我的后面。那次,看的人不多,梅先生特别放松,一个眼神,一个动作,都出神入化,似神来之笔,把我们倾倒了。我情不自禁向后仰,红线女也忘情地向前倾,我们不约而同地发出赞叹: ‘太好了!’”(袁雪芬《我认识的红线女》)
     


    1960年戏曲学习
     
    一生好学,勇于创新
          南北交融,吸取众家之长,红线女的好学精神一生没有停止。她在《承前启后,艺海无涯——接触粤剧六十年》一文中写道:“粤剧近百年来经历着多少人的实践,给我们留下了丰富的艺术财富。没有粤剧的过去,就没有粤剧的今天,也就不可能有粤剧的明天。对于粤剧的优秀传统是要继承的。在继承的同时,又须有所发展。我们不可能以过去原封不动、一成不变的粤剧艺术,去迎接明天,因循守旧,这是时代不允许的,观众也会因此而疏远我们。”
          红线女对经典剧情并非全盘接受,而是有独立思考。她认为传统例戏《六国大封相》中坐车的大臣应该是苏秦,而不是公孙衍。她演《昭君出塞》,有历史学家告诉红线女,汉元帝是驾崩后才谥称元帝的。于是,在后来的演出中,汉元帝就改称“贤帝”。
          红线女细心思考粤剧调门的演变及原因。前辈用的是“三字线”的高调,生旦皆用假嗓。从生理学的角度来说,会使演员声带负担过重。从美学的角度来看,生旦一样声调,对唱时就显得单调。所以这种高调门逐渐被粤剧舞台淘汰。以前的戏台多是在空地搭台,没有任何音响设备,演员迎风而唱,嗓子的压力很大,把调门稍微降一点,唱起来就舒服很多,也能唱得更长久。红线女认为,后来粤剧普遍采用“八厘线”的唱法是很合理的,但不能以此认为唱功就不及过去。仅以高低调门来评价演员的艺术水平,是不恰当的。
          红线女对唱腔的琢磨精益求精。她唱《昭君出塞》,“马上凄凉,马下凄凉,烦把哀音寄我爹娘”,行腔沉稳,没有跌宕,没有曲折,悲怨被小心地包裹起来,好送得更远。唱曲难在平凡之处的不平凡,韵味不是指简单的高低、强弱、快慢的处理,而是指将人物情感深深蕴藏在唱腔中的一种意境。
          红线女说:“粤剧前辈给我们留下这些,都是最可贵的艺术财富。任何年代的粤剧艺术工作者都有充实这个粤剧艺术宝库的责任,我愿以自己的努力起到像大海中的滴水的作用。”
     



    北上学田间歌

     
    粤剧反哺京剧,红派反哺程派
          红线女确实是这样做的,她身体力行,扶掖后辈,为艺术的海洋不断汇聚“滴水的作用”。当年得益于京剧而提高粤剧表演艺术的红线女,日后也影响了京剧的青年演员。1998年,张火丁在广州观看了红线女演的粤剧《祥林嫂》,受到很大震动,泪流满面。红线女把自己演出的剧本送给了张火丁,鼓励她把这个戏移植为京剧。张火丁以京剧《祥林嫂》获得了第十七届梅花奖。张火丁认为,《祥林嫂》的成功比得奖更重要的,是她在发展程派艺术的道路上迈出了一步,这是红线女给她的启发,让她日后可以排演更多现代戏。这是红线女还给程派艺术的一个大礼。是她让粤剧有了反哺京剧的能力,她用粤剧点亮了其他剧种的创新精神。这是大师之间的一脉相承。
     

    红线女
     
    张火丁
     
          红线女的离世,中国戏剧界失去的不是一个名演员,而是一座殿堂。
          白玉凝脂,笑容甜美。蓝天映衬,万木寂然。红线女雕塑如今神采奕奕地座落在广州银河园。红线女离世以来,社会各界举办过不少纪念红线女的演出和座谈会。红线女的儿子马鼎昌先生在“缅怀艺术大师红线女座谈会”上说:“纪念马师曾和红线女最好的方式,是用作品告诉世人,尤其是告诉香港和海外的观众,他们上世纪50年代从香港回到祖国,这个选择是对的。1993年,妈妈到加拿大演出,我近距离看妈妈,也很惊讶,她快70岁了,还是唱得那么好,那么美!妈妈经历过不少苦难,但依然这么 ‘硬净’,这是祖国的底气在支撑着她。妈妈回到广州,能做到你们在香港做不到的事情。”
     


    (全文完)


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