我们到底需要怎样的粤剧电影？（下）
发布时间：2018-04-03 作者：包子店长 来源：中国粤剧网 点击：
（接上文）
从粤剧到粤剧电影——美人如花隔云端
近年所拍摄的粤剧电影，其所能投入的人力物力已与“粤语残片”时代不可同日而语。于是媒体亦不吝赞美，如“引入现代电影艺术手段和现代高科技的电脑特效技术，创造一种逼真CG的舞台背景与舞台表演相结合的新构思，大大丰富了作品的可看性”“大型的LED、特技元素……视觉冲击力更强”等，这些用词都指向一点，那就是拍摄的技术手段确实进步了。然而众所周知，哪怕抛开“粤剧”的名头、仅作为一部电影作品（哪怕是爆米花片），评价其优劣的重点从来都不是技术手段，而是导演通过镜头语言所呈现的作品内核。
实际上，和日新月异的拍摄技术手段相比，这些近年所拍摄的粤剧电影其拍摄手法却显得进步不多，甚至透着几分死板。《传奇状元伦文叙》的拍摄是在舞台上完成，再通过后期加入动画特效。《柳毅奇缘》将拍摄场地搬入摄影棚，和《传奇状元伦文叙》的区别就是动画特效更加精细，并且将“很多”动画特效升级为“非常多”动画特效。至于《花月影》，除了极少数几个从上方俯拍镜头外，基本全程就是剧场观众视角——有时在一楼，有时在二楼——导演融入的镜头语言几近于无。
实际上，和日新月异的拍摄技术手段相比，这些近年所拍摄的粤剧电影其拍摄手法却显得进步不多，甚至透着几分死板。《传奇状元伦文叙》的拍摄是在舞台上完成，再通过后期加入动画特效。《柳毅奇缘》将拍摄场地搬入摄影棚，和《传奇状元伦文叙》的区别就是动画特效更加精细，并且将“很多”动画特效升级为“非常多”动画特效。至于《花月影》，除了极少数几个从上方俯拍镜头外，基本全程就是剧场观众视角——有时在一楼，有时在二楼——导演融入的镜头语言几近于无。
粤剧电影《柳毅奇缘》剧照（本站资料图片）
而以上几部粤剧电影的共同特色，就是对脸部表情大特写镜头，无节制、近乎病态的偏爱。诚然，电影较之现场观看舞台演出的优势，是可以更清楚细致地捕捉到演员的脸部神态表情——但如果仅限于此，则根本无需投资拍摄电影，只要在剧场放置两块专摄特写的大荧幕，相信效果也相差无几。电影本来能拥有比剧场观看更自由的视角，可以更多角度、更多方式去展现演员的表演，从而营造不同于舞台表演的空间感……但这些在以上几部粤剧电影中也找不到痕迹。不需要和成熟期的早年粤剧电影（如1976年吴宇森拍摄的《帝女花》）比较，即使对比“粤语残片”，如今新时代的粤剧电影之拍摄手法都相形见绌，拍摄者、剪辑者缺乏对剧作的理解，镜头与演员的表演是疏离的，仿佛各自在做着不相干的事情。
“传统与现代相结合”，听上去很美；实际做来，却是美人如花隔云端，遥不可及。
我不会断然否认粤剧制作成粤剧电影的可能性——这是一种探索，是值得尝试的探索——但我认为，从粤剧到粤剧电影，不能只是“粤剧”与“电影”的简单相加，而应该是一个充分再创作的过程。舞台表演以演员为主体，是“角儿的艺术”，包括台上演员和台下的演奏员，由他们即时的、主观的、无法回头修改的演出构成并主导着戏剧作品。电影则不然，电影以导演为主体，虽然演员可以有自己的发挥，但经过导演用镜头重新解析，向观众传达的依然是导演的想法。电影的特性决定了如果要产生真正意义上的“粤剧电影”，必然要经过从舞台语言到电影语言的重新解读，要体现导演对戏曲作品本身的理解。可惜在目前的环境下，这样的“粤剧电影”基本很难出现。
第一个困境，就是目前参与粤剧电影制作的主创人员，从导演到演员，普遍缺乏戏曲电影制作经验，因此就不能有充分的实践去验证“电影手法重构粤剧”的可能性，实际拍摄效果就往往与希望表达的效果有所出入。为免被行家讽为不懂行，如今的粤剧电影拍摄总显得“过分写实”——这写的并非现实之“实”，而是舞台表演之“实”，写实不加更动地用镜头记录下舞台程式，却丝毫不考虑这些程式的内在含义和产生缘由。就比如粤剧中常用以表达人物内心焦躁彷徨的程式“水波浪”，是通过演员在舞台上的走位来表现内在感情，是面对剧场观众时一种内心情绪的外化表演。但如果在电影中直接将“水波浪”的程式拍摄出来，效果就是看到一个人在镜头前乱晃，不止夸张荒诞，还让观众不明所以。
另一个困境，就是拍摄周期太短。《传奇状元伦文叙》从开拍到杀青用了10天，《柳毅奇缘》18天，《花月影》大约半个月……往日“粤语残片”被嘲为“七日鲜”，如今我们的粤剧电影竟也不过五十步笑百步。
无可否认这确实有客观条件限制。一来是因为各大院团本身都有繁重的演出任务，很难抽出大量时间来进行脱产式拍摄；二来从观念上，“粤剧电影”并未作为一个严谨的创作课题，真正放入业内专家的议事日程——拍摄电影，更多还是基于任务式、生产性的考量，没有真正被作为和排演新剧同等的艺术创作来对待。
在“粤剧”和“电影”真正互相理解之前，“粤剧电影”依然只是一个美好而遥远的想象。
“传统与现代相结合”，听上去很美；实际做来，却是美人如花隔云端，遥不可及。
我不会断然否认粤剧制作成粤剧电影的可能性——这是一种探索，是值得尝试的探索——但我认为，从粤剧到粤剧电影，不能只是“粤剧”与“电影”的简单相加，而应该是一个充分再创作的过程。舞台表演以演员为主体，是“角儿的艺术”，包括台上演员和台下的演奏员，由他们即时的、主观的、无法回头修改的演出构成并主导着戏剧作品。电影则不然，电影以导演为主体，虽然演员可以有自己的发挥，但经过导演用镜头重新解析，向观众传达的依然是导演的想法。电影的特性决定了如果要产生真正意义上的“粤剧电影”，必然要经过从舞台语言到电影语言的重新解读，要体现导演对戏曲作品本身的理解。可惜在目前的环境下，这样的“粤剧电影”基本很难出现。
第一个困境，就是目前参与粤剧电影制作的主创人员，从导演到演员，普遍缺乏戏曲电影制作经验，因此就不能有充分的实践去验证“电影手法重构粤剧”的可能性，实际拍摄效果就往往与希望表达的效果有所出入。为免被行家讽为不懂行，如今的粤剧电影拍摄总显得“过分写实”——这写的并非现实之“实”，而是舞台表演之“实”，写实不加更动地用镜头记录下舞台程式，却丝毫不考虑这些程式的内在含义和产生缘由。就比如粤剧中常用以表达人物内心焦躁彷徨的程式“水波浪”，是通过演员在舞台上的走位来表现内在感情，是面对剧场观众时一种内心情绪的外化表演。但如果在电影中直接将“水波浪”的程式拍摄出来，效果就是看到一个人在镜头前乱晃，不止夸张荒诞，还让观众不明所以。
另一个困境，就是拍摄周期太短。《传奇状元伦文叙》从开拍到杀青用了10天，《柳毅奇缘》18天，《花月影》大约半个月……往日“粤语残片”被嘲为“七日鲜”，如今我们的粤剧电影竟也不过五十步笑百步。
无可否认这确实有客观条件限制。一来是因为各大院团本身都有繁重的演出任务，很难抽出大量时间来进行脱产式拍摄；二来从观念上，“粤剧电影”并未作为一个严谨的创作课题，真正放入业内专家的议事日程——拍摄电影，更多还是基于任务式、生产性的考量，没有真正被作为和排演新剧同等的艺术创作来对待。
在“粤剧”和“电影”真正互相理解之前，“粤剧电影”依然只是一个美好而遥远的想象。
没有专门院线 市场化推广就是空谈
排除艺术考量，拍摄粤剧电影的最大目的还是推广粤剧。
《繁花深处》一文提到，“春节前，《柳毅奇缘》在青宫电影城上映23场，平均每场票房收入近2000元。春节期间商业大片扎堆，青宫电影城仍挤出宝贵场次在正月初二至正月十五每天上午都排映《柳毅奇缘》，几乎天天满座。”光从这段话中好像能看到粤剧电影的繁荣前景，还能在春节档各种大片中“突围而出”，对粤剧的推动作用可谓十分巨大。
《繁花深处》一文提到，“春节前，《柳毅奇缘》在青宫电影城上映23场，平均每场票房收入近2000元。春节期间商业大片扎堆，青宫电影城仍挤出宝贵场次在正月初二至正月十五每天上午都排映《柳毅奇缘》，几乎天天满座。”光从这段话中好像能看到粤剧电影的繁荣前景，还能在春节档各种大片中“突围而出”，对粤剧的推动作用可谓十分巨大。
粤剧电影《花月影》海报（本站资料图片）
粤剧电影《花月影》剧照（本站资料图片）
但文中没有提到的是，放映《柳毅奇缘》的是每日上午10:00（含工作日）这种专门应付冷门片的尴尬时间段，每日只放一场；更没有提到的是，放映的影厅小得只有区区五排、合共不足50个座位。以40元/张的票价，每场票房收入2000元不到——卖出的票数，可想而知。一个最普通的城市剧场至少都有500座，更不要说村戏演出台下观众动辄成千、有时上万。对比所投入的人力物力，粤剧电影所带来的“推广”作用基本微乎其微。
拍摄粤剧电影还有一个目的，就是吸引往日不看粤剧的电影观众来看粤剧电影——这其实是一个悖论。慢说如今剧场粤剧都遭遇卖票难，没有耐性坐在剧场看戏的观众，同样不会有耐性坐在电影院。那么，当一部“粤剧电影”和舞台演出几无差别（体验还不如看舞台现场）时，主创者到底是何来自信，在冠以“电影”的名头之后就能为粤剧打开传播渠道、吸引到更多观众呢？
电影真能让观众走进戏曲的繁花深处？只怕仍是“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处”吧。
拍摄粤剧电影还有一个目的，就是吸引往日不看粤剧的电影观众来看粤剧电影——这其实是一个悖论。慢说如今剧场粤剧都遭遇卖票难，没有耐性坐在剧场看戏的观众，同样不会有耐性坐在电影院。那么，当一部“粤剧电影”和舞台演出几无差别（体验还不如看舞台现场）时，主创者到底是何来自信，在冠以“电影”的名头之后就能为粤剧打开传播渠道、吸引到更多观众呢？
电影真能让观众走进戏曲的繁花深处？只怕仍是“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处”吧。
即将投入拍摄的首部4K高清粤剧电影《白蛇传·情》的主创人员，亮相第22届香港国际影视展“广东馆”（图片来源于广州日报，王维宣摄影）
（全文完）
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