【青评点梅花】七步诗中见真情 ——评张涛与秦腔《七步诗》

       第27届中国戏剧梅花奖现场竞演广州赛区，2015年5月17日下午在广东粤剧艺术中心上演了西安秦腔剧院张涛主演的秦腔《七步诗》。
 
       张晋琼：“生不逢时奈何天？”这一声秦腔吼出了曹操作为父亲对于爱子曹植欲立嗣而不能的几多无奈，也吼出了曹植才华横溢却无处伸发的几多辛酸！
       这次梅花奖竞演广州赛区，观看了与曹操有关的三出戏：黄梅戏《小乔初嫁》、京剧《建安轶事》、秦腔《七步诗》。虽然一代枭雄曹操，在这三出戏中均为配角，但相对于戏迷戏称的“色鬼”（黄梅戏《小乔初嫁》）、“媒婆”（京剧《建安轶事》）身份，他在秦腔《七步诗》中终于回归到了父亲身份，并且是一个通辨明理、爱子惜子的严慈父亲！创作者在舞台上把曹操还原成这样一个有血有肉、触手可及的父亲，我认为是真实的！可信的，也是成功的！
       而作为主角曹植，他的文采从他的《登台赋》、《洛神赋》、《七步诗》可见一斑；他的不羁，从他的“饯行”饮酒不顾军令如山可以看出；他的辛酸与命运多舛，从他与曹丕性格不一的世子之争中可以看出。
       如果说曹操与曹植，通过层层铺垫、处处精构，加上演员恰到好处的细腻表演、精准的分寸拿捏，在舞台上呈现得较为完美的话，那么，曹丕的形象塑造得较为脸谱化，表演也相对弱一些！当然，一个剧，能做到如此，已然不错了！责全求备，精益求精，显得有点贪心了！当然，希望不至奢求 。
       由于剧情熟知，没有太多期待！只是在剧情铺排、起承转合上寻求恰当而已，显然，该剧做得也还到位！至于表演，虽然高亢的秦腔吼得不多，不是特别过瘾！而且由于是竞演，演员有些许紧张！好在，很快调整过来了，人一松驰，表演也就渐入佳境，观众也随之入戏！
       总之，临近梅花挂果，我因秦腔《曹植》收获的那份戏悦也聊慰了我日夜咳嗽的病体，值了！
 
       钟哲平：从秦腔《七步诗》体会传统戏曲真假嗓的转换
       传统戏剧戏曲中的真假嗓转换技巧很讲究，转换得不自然，则会生硬突兀而缺乏美感。梅花奖竞演剧目秦腔《七步诗》密集体现了戏曲演唱中的高低音转换，出现了不少类似粤剧“子母喉”的唱法。这种唱法如今在广东西秦戏中也比较常见，能处理得好的演员并不多。“子母喉”作为一种技巧，有欠圆融。但作为一种古老唱法，则有其文化价值。
       梅花奖竞演剧目秦腔《七步诗》，前半段拘谨，后面渐入佳境。秦腔急管繁弦，苍凉凄厉，名不虚传。这场戏出现了不少类似粤剧“子母喉”的唱法，高低音转换跨度很大。粤剧唱腔及嗓音丰富，叫法形象而有个性。除大喉、平喉、子喉外，还细分出“河调”、“左撇”、“子母喉”等唱法，塑造人物形象及抒发戏剧情感时，多姿多彩、淋漓尽致。随着表演行当的简单化及观众审美趣味的改变，粤剧粤曲中的一些传统唱法渐渐被遗忘。
        红线女在谈到粤剧演唱的运腔问题时曾说：“我们粤剧有一种所谓‘子母喉’的唱法。所谓‘子母喉’指的就是真假嗓结合得不好。那时候，‘子母喉’的唱法比较普遍，我不喜欢这种唱法。我也不是说很有意识，但我就力求自己不能这样唱。1955年从香港回来之后，1960年左右，那种‘子母喉’在粤剧界就很少出现了。”（安志强《徜徉在红腔乐海中》）
        这里可以很清楚得看到，粤剧曾流行过“子母喉”的唱法，但现在基本没有了。然而“子母喉”是否就像红线女所说的，是指“真假嗓结合得不好”呢？《粤剧大辞典》的“子母喉”词条是：“演员演唱时所使用的一种唱法。是指生或旦脚唱曲时以假声为主、真声为辅、真假声混合起来的唱法。通常旦脚较多使用。著名演员上海妹便常用这种唱法。子母喉亦是19世纪30年代以前传统小生的唱法。”
        从这个注释来看，“子母喉”就是上世纪30年代曾经流行的一种粤剧演唱方法，并无优劣可言，只是每个演员有不同的喜好和风格而已。但不可否认，“子母喉”作为一种演唱技巧，在听觉效果上确实有欠圆融。红线女“自我修正”的意识是难能可贵的。
        词条中提到的上海妹（1898-1954），出生于新加坡，父亲是颇有名气的小生太子友。上海妹与薛觉先合演过《胡不归》、《前程万里》、《燕归来》、《嫣然一笑》、《玉梨魂》等名剧。上海妹对发声、运气很讲究，字斟句酌。她吸收千里驹、薛觉先、马师曾的唱腔，结合自己的嗓音条件，独创风行一时的“妹腔”。“妹腔”低回沉厚、个性鲜明、韵味浓郁。
        比上海妹年轻一点的张月儿（1907-1981），也擅唱“子母喉”。张月儿是广东番禺钟村人，家贫，自幼学艺。上世纪二十年代，张月儿走红，录有唱片《蝶迷》、《花月留痕》、《游子悲秋》、《爱花情果》等，风靡省港澳。张月儿平喉动听，唱谐曲亦自成一家。她对大喉、平喉、子喉、子母喉、老生喉等多种声调都能运用自如。表演时分饰多角，声情并茂，一人唱出一台大戏。
        香港著名广播奇才李我先生认为张月儿的曲艺可以达到“玩弄粤曲”的境界。“我曾有以下的经验，在听张月儿唱曲时，明明觉得她是撞了，但在危急关头，却偏偏又如轻舟已过万重山般的从容过关，其功力之深，让人惊叹。而她也是因有这份收放自如的功力，直到去世为止，仍能手执歌坛牛耳。由于张月儿也擅唱谐曲，故歌坛中人都称她为 ‘鬼马歌后’。”（《李我讲古》）
       有意思的是，这位擅唱“子母喉”的张月儿，正是不喜欢“子母喉”的红线女的少年偶像。红线女是这样赞叹张月儿的唱功的——“唱哭像哭，唱笑像笑，跌宕跳立，稳当洒脱，真像一些放风筝的高手，在急促放线时，风筝听话地十足勇猛直飞云霄；当她要收线的时候，风筝又乖乖而聘婷地回到她的手里了。”而红线女自己的唱腔，也达到了她所追求的境界，给人这种风筝般自由高远的感觉。
        以“子母喉”获得赞扬的唱家，还有上世纪二十年代出生的邓碧云(1924-1991)和何丽芳（1922－1987）。邓碧云因真假嗓转换自由，有“百变伶人”之称。何丽芳因在演唱《文天祥》时分别使用平喉、子喉、大喉而被称为“三喉歌后”。何丽芳的“子母喉”，受过常德男旦伍福祥的影响。她听伍福祥唱《思凡》，觉得其中的高腔很像粤剧的“子母喉”，就把伍福祥的剧本改编成粤曲，并仿效其“子母喉”来演唱。1953年，何丽芳在广州“中华曲艺场”（今西濠电影院）连演十场，场场满座。
        何丽芳“偷师”伍福祥的经过，可见“子母喉”并非粤剧独有。温州瓯剧中的“子母喉”亦称“雌雄喉”或“阴阳喉”。琼剧的一大特色是男旦突出，演唱时真假嗓变换频繁，因此“子母喉”的唱法也比较流行。琼剧著名男旦王凤梅的“子母喉”音质浑厚，一字一顿，很有感染力。两年前，浙江浦江乱弹老艺人魏之永去世，浦江乱弹爱好者表示，很担心传统乱弹中的“雌雄喉”成为绝唱。魏之永唱的是乱弹中的小生唱腔，其中的真假嗓技巧是模仿女性唱腔，并与男声转化，俗称“雌雄喉”。自从婺剧有女旦后，“雌雄喉”逐渐退出了舞台。如今在浦江，会唱“雌雄喉”的艺人凤毛麟角。魏之永虽然教过学生，但传统的“雌雄喉”一直没有传人，因为现在不兴这样唱了。一些传统浦江乱弹的票友，却对“雌雄喉”念念不忘。老戏迷认为，“雌雄喉”配合浦江乱弹的音乐节奏是有独特韵味的，即使不流行了，也不应被遗忘。
        婺剧“雌雄喉”退出舞台的原因和过程，和粤剧“子母喉”消失的情况非常相似。所幸的是，在粤剧的“大师兄”西秦戏的表演中，至今仍能听到这种真假嗓自由转换的技巧。
       据海丰县西秦戏剧团团长、著名西秦戏表演艺术家吕维平介绍：“西秦戏小生以真嗓为主，高音转用子喉，念白也是真假嗓结合。老生也会用到这种技巧。后来有了女旦，女旦的唱法中也有同一句使用真假嗓转换。著名花旦刘宝凤老师真假嗓转化得很好。她演穆桂英，‘叫穆瓜与姑娘把山下’，叫、穆两字，就用真假嗓唱，从瓜字开始转用假嗓连拖腔往下，到姑娘两字又回复真嗓，再往下又用假嗓来唱。”
        西秦戏是流行于广东海陆丰地区的古老剧种，有四百多年历史，对粤剧产生过深远影响。粤剧的许多排场及乐器定弦都来源于西秦戏，而西秦戏至今仍保留着许多粤剧表演初期的形态。著名粤剧演员马师曾观看西秦戏后来到后台，对演员拱手作揖，尊称为：“大师兄！”香港粤剧演员罗家英看完西秦戏也很激动，他说：“我们粤剧失去的很多东西，他们依然保存着，很有传统特色！”
        也许像“子母喉”一样不为现代粤剧演员欣赏的“老土”唱法还有不少，也许现代的发声方法有更完美或华丽的方式替代这些老唱法所对应的技巧，但每一种表演艺术，都有不可替代的情绪。这也更彰显西秦戏这类珍稀剧种如“声音博物馆”般的价值。 
        西秦戏入粤大约三四百年。萧遥天在《民间戏剧丛考》中指出，西秦戏是随李自成大军传向各地的。流沙的《宜黄诸腔源流探——清代戏曲声腔研究》则认为西秦戏入广东有两条路线，一是从湖北、湖南、江西、福建到达粤东，二是从广西到广东。
        上世纪50年代，陕西省秦腔剧团到广东交流。西秦戏艺人观看了秦腔的演出，觉得这位“亲戚”的腔调、表演、音乐都和西秦戏区别很大。而秦腔戏老艺人看了西秦戏，却觉得西秦戏的曲调、排场、服装与他们的老秦腔及汉调二黄一样。
        1998年，陕西省文艺评论家协会副主席朿文寿为了寻求老秦腔的流变，专门到广东海陆丰寻根。他认为新、老秦腔是两种戏曲，而广东西秦戏唱腔以中州韵为主，基本保持了陕西二黄的特色，和老秦腔的“DNA”更为接近。
        从这次梅花奖竞演剧目秦腔《七步诗》的表演来看，广东西秦戏确实比现在的秦腔更多低回婉转的唱段。这不知是不是和程砚秋提到的秦腔之变有关。早在1949年，京剧大师程砚秋就在《西北戏曲访问小记》写到：“提起秦腔，不由使人联想到魏长生。魏长生所演的秦腔是什么样子？我们不曾看见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。”程砚秋认为西安的戏剧在乾隆和嘉庆年间发生过一次很大的变化，连艺人供奉的祖师爷都换了，这在正常情况下几乎是不可能的。他推测，乾隆四十五年（1780）前后盛行于西安的那一系统的戏班，退出了西安。嘉庆十二年（1807）以后，另一个系统的戏班代替了前者。
        由于这些不可知的变化，传人广东、偏隅乡村的西秦戏，反而比陕西本地的秦腔保留了更多老秦腔的特质。品味细微之别，看别人，看自己，看从前，看现在，这也是看戏的乐趣吧。
 
       青评，由数位广东青年戏剧研究者以及活跃于报刊网络等的剧评人组成，旨在立足舞台、拓宽视野，独立思考、敢于直言，对话创作、促进评论，以沙龙形式进行戏剧热点话题讨论。

        参与本次“青评点梅花”专栏讨论的成员如下：
        张晋琼：一级编剧，文艺学硕士，广东省艺术研究所艺术研究中心主任。
        罗丽：二级编剧，戏剧戏曲学硕士，广州文艺创作研究院戏剧部副主任。
        王琴：戏剧学博士，广东省艺术研究所研究中心戏剧研究人员。
        何花：新浪微博知名博主，剧评人，《南国红豆》杂志特约作者。
        何家杰：新浪微博知名博主，剧评人，《南国红豆》杂志特约作者。
        张雪：法律界从业者，戏迷。
        周丹杰：中山大学在读博士研究生。
        黄心武：著名戏剧评论家，前广东省剧协负责人。
        钟哲平：羊城晚报资深专栏记者，剧评人。