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    大型原创粤剧《南国菩提》述评

    发布时间:2014-10-24 作者:罗文 来源:中国粤剧网 点击:


    《南国菩提》剧照


    《南国菩提》剧照


    《南国菩提》剧照
     
      金秋十月,广州的粤剧舞台上来了一支年青的队伍,给十月的舞台增添了绚丽的色彩,那就是来自广东中山市的香山粤剧团。他们在南方剧院演出了大型原创粤剧《南国菩提》。该剧演绎禅宗六祖惠能的人生故事,弘扬文明、和谐、向善的精神。《南国菩提》由邓志驹领衔主演;秦中英担任编剧;郑卫国、王晓鹏担任导演;郑集思担任艺术总监。整台剧目粤韵悠扬、禅味十足,给人以明净、祥和、安宁的感觉。
     
      关于剧目的题材
     
      六祖惠能的故事发生在唐代。惠能是广东新兴县人,自幼以卖柴为生,二十四岁时因听《金刚经》而起求法之心,远涉湖北黄梅东禅寺拜弘忍五祖为师,舂米八月余。以传世偈语“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。”得到五祖慧眼赏识,亲传衣钵袈裟成为禅宗第六代祖师。之后,为避权力之争,惠能遵五祖嘱咐,离开黄梅东禅寺,避难于广东四会、怀集一带,修持了十五年,再到广州光孝寺削发为僧。翌年往曲江南华寺讲经。此后便在南华寺、光孝寺和国恩寺讲经三十余年,弘扬佛法,普渡众生。粤剧《南国菩提》就是以此为基调创作的。

      按理说,这样的题材在任何时候都是有积极意义的,但少数人士却认为演绎佛教或诠释佛学的题材并非主旋律,很难得到官方的肯定。这种见识其实是十分偏颇的,究其原因是这些人士没有弄懂什么是主旋律。我们所说的主旋律,可以理解为凡是促进社会和谐进步、促进民族团结的作品都是主旋律作品。六祖惠能所倡导的“仁者心动”、“明心见性”等禅理,其实是仁义道德的另一种解读,这无疑是中国国学的精粹。单以惠能的四句传世偈语来说,其真缔就是倡导人们淡薄功名利禄,在物质利诱面前一尘不染,这对于当今物欲横流的商品经济社会来说,实在是很好的警示。

      也有个别人士说,《南国菩提》即使在题材上没有问题,但这样的戏难以打造成精品。这种人士的见解又走进了另一个误区。何谓艺术精品,笔者认为艺术精品应该具备三个要素:一是要有健康向上的主题和题材;二是要弘扬民族优秀文化,有较高的艺术感染力;三是群众喜闻乐见。只要具备上述要素,佛教题材的戏剧作品同样可以打造成精品。以河北梆子《六世班禅》为例,这出戏反映的是1779年,六世班禅率领3000僧人,前往京城为乾隆皇帝恭贺70大寿,他们历尽艰险,历时年余,行程2万多里,到达承德时众僧牺牲近半。该剧表达的是维护大中华的统一,倡导民族和谐的精神,传达的是正能量。由于剧情扣人心弦,演员的功办深厚,艺术感染力强,因此受到全国戏曲界和广大观众的好评,被公认为是一部戏曲艺术精品。当然,打造艺术精品并不是一件容易的事,需要经过反复的修改磨练。笔者认为,把《南国菩提》打造成艺术精品并非没有可能。
     
      关于剧本的特点
     
      《南国菩提》由资深的老编剧家秦中英担任编剧,秦老师在年届90高龄时仍能创作出如此好的剧本,实在令人敬佩。秦老师运用自己的深厚功力,生动平实地展现了圣僧惠能一生的佛门生涯,讴歌了一代圣僧为传播佛学禅理鞠躬尽瘁的精神。综观整个剧本的创作,具有以下几个鲜明的特点:

      (1)事件切入快,时空转换快。

      《南国菩提》没有一个完整的中心事件贯穿始终,而惠能的人生历程又跨越较长的岁月,因此难以采用线性式的戏剧结构,而较为适合采用散点式、跳跃式的戏剧结构。秦老师在剧情的安排上作了大胆尝试,剧目完全舍弃了主人公的童年时代,从一开始就进入主人公人生历程上的一个重要节点,那就是他投身五祖门下,并且当众念出了自己的心音偈语,令众僧震撼。后来,惠能为避免内斗,听从五祖嘱咐返回广东,一晃就是十五年。这十五年的居士生活,也是简略带过,接着舞台上来个大转换,一下子来到广州光孝寺,进入第五场的《辨幡受戒》。这种跳跃式的戏剧结构,避免了剧情的拖沓冗长,克服了由于剧情缺乏连贯性带来的断裂感觉。

      (2)不追求强烈的故事性,只追求浓郁的禅味。

      秦老师平常的戏剧作品,不专门选取震撼与轰动的重大题材,也不追求时尚的剧场效果,他对于题材的选择有独特的思路和风格设计,看似平常的题材和人物,在他的笔下往往就有出彩的地方。《南国菩提》这出戏从题材上来看,也没有什么轰动之处,由于该剧表现的是一个历史人物的生平,因而不宜作太多的虚构,这就对剧目的创作带来一定的局限性。秦老师的创作出发点是,不追求强烈的故事性,只追求浓郁的禅味。他对主要人物塑造的方法是,紧紧抓住剧中人物审美创造的根本,确立了以人性、民情、禅理为情节出发点的基本叙事架构,力图在对人物心灵的深度开掘中,折射历史、大众与个人心理之间的关联。所以,在《南国菩提》一剧中,虽然没有激烈的矛盾冲突,没有曲折的故事情节,没有突出的戏剧高潮,但却有着平和、平实的环境,有着浓郁的禅味。

      (3)让圣僧六祖的形象平民化。

      本剧作不但从思想文化和宗教的层面揭示六祖惠能是一个佛学家、思想家,而且从人性的层面揭示了他的平民化、人性化。剧目让圣僧走下神坛,走进民间,置身于平民百姓之中,这无形中对观众产生了一种亲切感和亲和力。在《南国菩提》的大多数场次中,主人公都是以非僧人的面目出现,只是在第五场中,才正式受戒成为佛门僧侣;而他最后回绝了朝廷令他赴京执掌宗教大权一事,也是他不愿离开民众的感人表现。当然,作品也并非把一个德行高尚的圣僧塑造成一个近乎常人的人,如果一个圣僧与普通人无异,那他就不是一个圣僧了。所以,秦老师深入、扎实、真切地挖掘主人公的内心和精神世界,挖掘他独特的思维方式,使戏中的圣僧能形神兼备,近乎天人合一,具有佛心与人性相融的高境界。

      (4)剧本具有较强的文学性。

      秦中英老师熟读四书五经,饱览古典诗词,他的古典文学功底使他在创作传统戏剧时游刃有余、得心应手。综观全剧的曲词,读来朗朗上口,听来悠扬悦耳,充满了粤曲的韵味和佛门的禅味。再加上音乐唱腔设计的两位老师对剧目的内涵领会通透,设计的音乐唱腔非常到位,与剧情和词意十分融合,因此整台剧目的对白、词曲、音乐唱腔给人一种舒适祥和、天地交融的感觉,表现出较强的文学性和音乐性。笔者有理由说,秦中英老师创作的戏剧文本,在继承戏剧文化和古典文学精神的同时,给舞台提供了广阔的表演空间和音乐空间,让观众在艺术审美的过程中,自然而然地将剧本传达的理念和思想感情渗透到心灵之中。
     
      关到主角的素质
     
     《南国菩提》一剧由邓志驹领衔主演。邓志驹曾在广东粤剧院演出和工作了十八年,后转到香山粤剧团任职,可以说是一位资深的粤剧演员。他在《南国菩提》中的表演,使观众看到了一个演艺全面、唱功优异、技巧独特的舞台形象。

      (1)对艺术有着孜孜不倦的追求。
      
      邓志驹在他的艺术道路上,演过不少戏,担任过不少角色,但在上演《南国菩提》之前,还没有一个属于他的原创戏和首本戏。为此,他决定创作一部属于自己的首本戏,而塑造六祖惠能这个角色,是他谋划已久的想法。2013年,邓志驹前往国恩寺礼佛,拜会了释如禅师,大师提议他把六祖惠能的故事编成粤剧,这正好与他十多年来的想法吻合,他认为机缘已到,决定完成自己的心愿。于是,他带着一批主创人员,沿着六祖惠能当年的足迹探寻、挖掘、了解六祖对历史的贡献。随后,他们花了近一年时间创作了粤剧《六祖惠能》,于2014年3月首演。剧目演出后,各界反映良好,但也提出不少意见。为了使剧目更上一个台阶,原剧《六祖惠能》的编剧兼导演梁建忠老师主动让贤,提议由秦中英老师担任编剧,重新塑造六祖的形象,剧本也易名为《南国菩提》。这样,作为主演的邓志驹,又要重新理解新剧本中的人物形象,把握主人公的精神实质和处世哲学。他经过认真摸索,反复推敲,终于较好地把握了人物的性格特征及其倡导和佛学思想,塑造出一个光彩照人的六祖形象。

      (2)充分运用戏曲手段塑造人物。

      由于《南国菩提》没有时尚的舞台布景,所以迫使戏曲演员充分运用唱做念打的戏曲手段塑造人物、传达情感,让舞台上充满真正的戏曲美。这就需要演员有过硬的功力,俗话说能够“压台”。邓志驹由于有比较过硬的功力,又有内在的底蕴,因而能够胜任六祖惠能的角色。《南国菩提》一剧在“打”的方面稍为欠缺,“打”不出真功夫,但在唱做念方面却发挥得很好,通过唱做念的戏曲手段充分展现了主要人物的性格特征、思想品质和内在情感。邓志驹对自己塑造的角色提出了很高的要求,他阅读了大量关于六祖的文字资料,力求对六祖的人生轨迹和个性有深入的理解;在排练时,每一个动作都结合人物特点认真琢磨,变为自己的切身体验;尤其对每一句唱腔,他都反复吟唱,根据戏中的特定人物、特定环境、特定情绪来衡量唱腔的艺术分寸,力求献上最合分寸的唱腔艺术。而作为“新马腔传人”的邓志驹,在演出中充分显露出“新马腔”的特色和功底,而且能够依据戏中人物的内在情感加以变化,既丰富了“新马腔”的美,又为粤剧的传承作出了贡献。

      (3)重点场次更显真功夫。

      业内有些人士认为,饰演惠能的邓志驹在戏中受戒为僧之后,其人物形象十分鲜明,十分吸引观众的眼球。可以这样说,在第五场的《辩幡受戒》,第六场的《曹溪晚钟》,第七场的《梅影千年》中,邓志驹塑造的六祖形象深受观众喜爱和认可,这比起他之前在第一至第四场扮演的惠能更容易为观众接受。这可能是由于他对六祖受戒为僧后的历程研究得更透彻,感触得更深切有关,因而穿上袈裟后的形象显得更亲近、情感更逼真。值得一提的是,在剧目的末段,主人公在演唱主题曲时,那种特殊的情感、传神的唱腔、深邃的意境,使观众如同走进一个幽静和谐的佛门世界,大有超凡脱俗之感。邓志驹在演唱这首主题曲时,唱得上下贯通、意韵悠长、浓情飞泻,听来如山泉流淌,沁人心脾,给观众带来很高的艺术享受。可以这样说,邓志驹在塑造六祖这个人物形象时,已经进入到人物个性的心理深层,开掘出人物内在的生命律动,完成了人物的人性、人情等审美本体的回归,从而使他塑造的人物有了精神的质感与分量。

      在谈到关于主角的素质问题时,笔者不能不谈到剧坛新秀嘉裕,嘉裕在戏中饰演月英一角,这个角色上场的时间不多,但在戏中却比较重要。因为整台戏以男性演员为主,旦角的戏份很少。笔者认为,之所以加一场旦角戏,是为了避免整台剧目成为清一色的“和尚戏”。嘉裕饰演的角色一上场,立刻给人耳目一新的感觉,其靓丽的相貌、匀称的身材、优越的声线,给整个舞台增色不少。谈到嘉裕的演艺,也是可圈可点的,她的情感比较细腻,喜怒哀乐收放自如,唱腔圆润优美,声音清澈透亮,台步十分轻盈,是难得的一位粤剧旦角。如能为她度身订做一出大戏,则对她今后的成长大有好处。
     
      关于舞台美术
     
      《南国菩提》一剧,舞台的设置比较简单,没有转台、升降台、平台之类的舞台装置,没有电、光、火等炫目的光电设备,没有舞队、歌队的助兴演出,有的只是传统戏曲空灵写意的手段。剧团的功夫都放在“演”和“唱”这一戏曲艺术的本体上,让演员通过唱做念打充分展示戏曲的魅力。这种以空灵写意为特征的舞台美术,对于今天热衷于舞台大制作的手法来说,无疑是一种反差和挑战。近年来,不少剧团为了拿大奖,不惜把精力和财力放在舞台美术的大制作上,试图以超常规的舞台装置和炫目的灯光布景,得到领导和评委的认同。这种奢华的制作不仅浪费财力、物力、人力,而且破坏了戏曲空灵写意的美学原则。奢华的舞美既掩盖了演员的才华发挥,也影响了观众对角色的关注。这种异化的舞台美术受到越来越多观众的批评。

      《南国菩提》的舞台布景只有简单的树木、石墩、墙壁等,而这些布景所用的材料无非是木架、布帐、泡沫板,某些场次简直就是传统舞美的一桌二椅,众人围绕一桌二椅做出与剧情相符的各种动作。而被认为有少量现代科技出现的场景,也无非是第一场的《东禅对偈》中,僧人神秀写的四句偈语,以电脑操作的手法逐句显露出来;还有第二场的《慈航夜渡》,惠能搭乘木船南下广东,脱离是非之地,河流上的河水滔滔奔流,而河水的出现是用喷洒干冰的的方法完成的。上述两种方法都是非常普通的舞台美术方法,仅仅是小制作而已。这种回归传统戏曲美学原则和舞美设计的做法,值得其他戏曲团体学习和效法。
     
      几点建议
     
      (1)适当增加矛盾冲突,对一些次要事件大胆进行虚构。

      《南国菩提》不是一部以矛盾冲突见长的作品,而是一部以禅味见长的作品,这种创作思路是对头的。但矛盾冲突的不足又使整部作品显得较为平淡,因此适当增加一些矛盾冲突是必要的。要增加剧目的矛盾冲突,就要对一些非主要事件或细节进行虚构,例如主人公与神秀的斗争可以设计得复杂一些、激烈一些,使剧情更跌宕起伏一些,甚至惠能与神秀的斗争可以延伸到广州光孝寺。要解决这个问题,首先要正确处理历史的真实与艺术的真实的关系,一方面要看到随意虚构和添加历史人物的言行会失去历史的真实,给人一种人为雕琢甚至虚假的感觉;但另一方面,如果过于局限历史人物言行的真实性,那写出来的就不是一部艺术品而是一部史书,那也失去了艺术的真实。我们的戏剧作品,在表现历史人物的时候,只有把尊重历史与艺术加工结合起来,才能实现历史真实与艺术真实的统一。

      (2)把主人公与众生的距离再拉近一点。

      剧目中的六祖惠能形象,是一个平民化的形象,这在大多数场合中表现得很充分。但在最后一场中,六祖的行为却有点远离人世,远离众生。他端坐在椅上吟唱主题曲时,一方面给人以超凡脱俗的感觉,另一方面又感觉到他离众生很远很远。能否采用这样的方法,主人公照样端坐,照样吟唱主题曲,但在天幕上或者背景板上出现一个个画面,与主题曲的内容相一致,做到两者相互呼应。这样既可以避免场面过于寂静、过于单一、过于空虚,又可以拉近六祖与民众的距离。

      (3)适当增加一些神话色彩。

      《南国菩提》既然是一部反映佛门圣僧的戏,戏中带有神话色彩是理所当然的。事实上剧目中也有这样的设计,例如神秀在心生邪念时,他怎样也无法拿起惠能放在石墩上的衣钵袈裟,那衣钵袈裟似有泰山重;但当他去掉邪念时,那衣钵袈裟轻而易举地就拿起来了。可惜这种带有神话色彩的情节太少,如果能适当增加一些,剧目的观赏性就会更强一些。