【南国红豆】融昆入粤辟新径——评新编历史粤剧《张九龄》

近年来，广东粤剧创作者对本土古代先贤题材的关注有所回升，相继推出了《谯国夫人》《双绣缘》等多部新编历史剧，其中有两部作品均以“岭南第一人”张九龄的故事为主题，即2015年广州粤剧院创排的《梅岭清风》，以及2023年6月广东粤剧院创排的大型新编历史粤剧《张九龄》。后者集结了多位省内外颇具影响力的主创：罗周编剧、陈锦荣任粤剧改编、徐春兰导演、梁妙翠任唱腔设计、季乔任舞美设计、邢辛任灯光设计，并由文汝清领衔主演，苏国进、严金凤、冼鉴棠和吴泽东等出演重要角色。上演后引起了业内外的广泛关注。

不走寻常路，没有激烈的戏剧矛盾，极力规避庸俗的歌功颂德，《张九龄》以虚驭实，着意展现张九龄开山所历经的曲折心路，体认一代名相的高贵精神与淳厚风度。可以发现，该剧在突出文汝清个人演艺魅力的同时，欲借助昆剧编导的力量突破粤剧的传统格局和审美定式。标举与青年知识分子口味相契的清新雅致、唯美精纯，志在为当代粤剧的“都市化”开辟一条通达古典与时尚的新路。

在《张九龄》中，处处可见擅长于昆剧创作的编剧罗周和导演徐春兰具有标识性的艺术手段和技巧。罗周的新杂剧结构形式，徐春兰似曾相识的舞台调度、身段设计、机关舞美的配合，在新编昆剧中用过，在莆仙戏、闽剧中用过，到了粤剧，还在重复运用。该剧在两位艺术家的作品序列里，或许是其强化个性标识、巩固其艺术风格的“续集”，而就粤剧来看，则无疑是突破常规的。不可否认，风格化的手段和技巧使用得当，确实有利于增强艺术表现力，冲击粤剧已趋固化的舞台形态，使之保持不断更新的活力。但要具体甄别的是，这些风格化的形式技巧是否与剧作的内容吻合，是否与剧种的气质和谐相契。

一、结构趋巧

《张九龄》的剧作结构撼动了粤剧传统的“分场”情节模式。在罗周新杂剧式“四折一楔”的基础上，把重场戏与零碎的过场戏进行整合，于是有了分上下两篇、中间安插一个“楔子”的崭新结构。这种结构方式有它的优点，即更灵活地切割情节段落，不受传统分场的思维惯性束缚，不必讲究各场的起承转合与衔接过渡，不必场场有矛盾，或明确一个情节主题或核心戏剧动作。其实类似无场次戏曲，只以中间扭转局面的“面圣”一楔作为分水岭，大致划出上、下两部分。上半部的“开岭”篇，交代修路的缘由、工程的开展、遭遇的困难及寻求解决办法；下半部的“凿心”篇，串起了阿吉意外坠崖、六祖幻身点化、阿吉娘诉说家事等情节，一步步推动张九龄作出抉择，坚定其开山之志。取消分场、分折，归拢于更为宽松的分篇，单篇内部则可整可散、可详可略、可长可短，无疑在较大程度上解放了叙事的自由度，同时巧妙地构成了“对称”。罗周谙熟古典戏曲埋伏照应的结构之妙，利用这上、下分篇的结构，恰把点题性的《六月梅花歌》复现其中，有了情感勾连和今昔对比。

诚然，这种结构形式也有其缺点。虽然不蔓不枝，如梅花一枝独秀，但男主角戏份高度密集，除了给演员换装时间的空隙，几乎全程都在场上。其他角色贯穿全剧的不多，戏份较零碎，形象也因此不够丰满，似乎为陪衬主角而存在，为激发其行动而出现，没有各自独立发展的情节线。再如阿吉娘只许儿子帮官家修路，怎会允许他顶风冒雪独自出关送货？县官半年来对张九龄独力凿山不闻不问，到最后为何突然集结乡民们全来帮忙？这都欠缺交代。情节单纯虽好，却显得有些单薄，逻辑不够严密。至于局部细节，罗周也善于编织巧体。如王履震引张九龄漫步岭上交谈，关节处异口同声说出“有事相求”，便经过精心设计。及其临别时，以连用十八个四字句铺排的对白，你来我往，整饬中显出气势。从月下与小僧层次分明的“三段式”对答，到阿吉娘说“我这饭菜，也不只为送与大人……我是送与我的公爹、送与我的丈夫、送与我的阿吉儿！”可见古典戏曲“一二三”结构的使用无处不在，但过于工巧，又难免流于匠气。 

二、曲唱趋变

《张九龄》的演唱形式与音乐布局不同于传统粤剧，也规避了新编粤剧的某些创作误区。此处的新变，一方面体现在群演的歌队作用，即改幕后伴唱为明场合唱，层次感极为鲜明。剧中两段《六月梅花歌》，一支【到春来】牌子就翻出了多种唱法：每月情绪不同，气氛各异，节奏或快或慢，时而用鼓乐交响热烈烘托，时而用胡琴伴柔声缓唱，时而干脆无伴奏清唱；男女老少各有表现，有合乐的齐唱接男主角的独唱，有男声平喉的小组唱，按青年到中老年分梯队进行，有女声子喉的小组唱，或以女声清唱独领，一唱众和；个别行当特色的唱法，如以老生、花面、老旦代表的百姓，一人一句轮唱，还插入几句念白，集中而浓缩地展现了粤剧行当唱腔的丰富多样性。最后一节“六月梅花”以婉转凄恻的【乙反南音】寄调，分别由唱功精湛的主演文汝清和严金凤独唱，尽情发挥，抑扬顿挫之间咏叹人散家破的落寞悲凉。 

另一方面，剧中使用梆黄板式较多，粤歌新曲的比例相对于近年新剧有所下降，新腔大多由牌子和梆黄发展而来。并且，多以“清腔”“仿京调”“粤昆腔”命名，强调借鉴、效仿、取法于兄弟剧种的创作理念。尤其注重传统牌子，包括源于昆腔曲牌的【到春来】【追信】【俺六国】【朦胧】【步步娇】等，但有意打破其与常规运用情境的对应关系。如把明快爽朗的【追信】用于阿吉娘“强装笑容心中有泪，贫穷咽糟糠野菜充饥……”的悲欣交集，体现了唱腔设计者跳脱俗套的创作思维。又如使用【朦胧】转【步步娇】，而不用常规的“梵音”【三宝佛】等铺排“月下问对”，摆脱粤剧固有的程式，进行个性化的赋形。“滚花”的唱法也有别于传统，通过删减提示性的过门淡化粤剧程式痕迹，与其他剧种通用的散板更为接近，或用交响乐音效取而代之。源于传统、学习传统，而又不能太像传统，要突破传统。退一步师法昆剧的古典范式，进一步丰富粤剧的艺术形式，大概就是其新变背后的创作逻辑。

三、身段趋繁

徐春兰导演擅长排演昆剧，自然也把昆剧的身段韵律带到了《张九龄》中来，丰富了粤剧的形体动作。剧中，张九龄的核心动作主要有两个——“岭崖走马”和“抡锤凿石”，一个是动态的，运用在做功戏的段落；一个是定点的，出现在末尾主题唱段前后。前者侧重于动感、速度与情绪结合，特别是要暗示出岭路之险峻，风雪之欺人；后者侧重于姿态造型的雕塑美和符号化，以象征张九龄孤身撑持的艰苦劳累与不移不改的坚毅定力。导演抓住了张九龄文而不弱的特点，以走马和凿石的身段形体强调其稳重谨慎与雷厉风行的果敢，通过动与静、缓与疾的错落交替，施展万千变化。昆剧歌舞并重的身段韵律感被更多地吸收进来。粤剧以往的表演没有那么多流丽的身段动作，就算借鉴昆剧折子戏的《夜奔》《思凡》，也是以唱为主的。主角演唱时不主张“满场跑”，必要时对身段动作进行简化，以免分散了演员和观众对于“唱”的注意力。在《张九龄》中，主演的身段相当繁重，不乏大开大合的圆场调度，对称同步的“双人舞”，还有在可移动平台辅助下完成的表演，动作流畅，画面优美而新巧。如张九龄与阿吉在岭上狭路相逢，二人贴身避让，在长方体平台的狭窄空间内完成，边唱边跳出一段惊心动魄的“双人舞”。导演有意使唱、念、做、打有机交融，同时发力，在快打慢唱的摇板节奏中，运用了射雁、旋腰、旋子、飞跪、跳叉等武功动作和程式技巧，极状“道狭似尖刀，生死悬一线”之险。此外，张九龄的核心唱段中包含三个“车身”飞腿跃上平台、盘腿而坐的设计，既展现了文汝清潇洒敏捷的身手，又把张九龄征服艰难险阻的豪迈雄心具象化地表达出来了。如此根据特定的内容创造形体语汇，增强了粤剧的身段美感，是可喜的进步。

余言

粤剧《张九龄》之所以别开生面，呈现出独特的文本与舞台样貌，总体上受外来编导的风格影响较深。这是昆剧古典范式与当代舞台风尚介入地方戏创作，使粤剧“雅化”的结果。若从“入乡随俗”的角度去要求，该剧的本土化转换仍有较大提升空间。小处如称谓、用字、用韵，与地道的语感尚有差距；大处如叙事方式与审美取向，重神思不重故事的表达，聚焦主角而模糊群角的视点。淡化粤剧传统而取法昆剧的路径，使《张九龄》在“雅化”路上渐与粤剧多味杂陈的世俗底色相背离，那种活泼的生趣、略带粗犷的地域气息变得十分稀薄，与本土老观众的隔阂是在所难免的。这些问题都应引起注意，而更要看到的是，《张九龄》的主创团队与广东粤剧院为粤剧发展开辟新路作出的努力，为提升粤剧的文化品位、促其向都市演艺市场挺进迈出坚实的一步。

（本文发表于《南国红豆》2025年第2期。）