披沙拣金说粤剧——粤剧研究专家谢彬筹口述整理
发布时间：2024-03-20 作者：中山大学粤剧粤曲 来源：南国红豆 点击：
谢彬筹
一方水土养一方人
我出生在广西的一个小县城，以前叫北流县，现在是北流市。北流位于桂东，在玉林附近。这个县城没出过什么名人，也没有什么特产，是一个很一般的小县城。清代长沙有一个作家叫杨恩寿，他的大哥在北流做知县，请他去做幕僚。杨恩寿有写日记习惯，在北流七八个月的时间里写了一辑日记。后来上海古籍出版社将其中一部分节选出来，以《坦园日记》为名出版了。《坦园日记》共八卷，其中卷三、卷四叫“北流日记”，记录了杨恩寿在北流期间看到的当地的民俗活动及其他一些热闹的事情。这个资料很珍贵，因为北流的戏曲史料少有书面记载，而杨恩寿的这个日记记录得很详细。清同治年间，北流县只有一万多人的人口，但通过杨恩寿的日记，我们发现，这么小的一个地方，居然有六七个地方演戏，并且这些戏班大多是从广东来的。为什么可以断定这些是广东的戏班？其实从戏班名就可以确定，并且他们所演的剧目也是粤剧的剧目，如《六国封相》，这个剧目在其他剧种来说只是一个普通的剧目，但粤剧的《六国封相》则是检阅戏班阵容、演技高低、声名大小的一个剧目。以前戏班到某地演戏，第一晚演的肯定是《六国封相》。杨恩寿的日记里就记录了从梧州到北流的路上，看到江边有戏台，“乃粤东天乐部，……缚席为台，灯光如海。演《六国封相》，登场者百余人，金碧辉煌，花团锦簇，惟土音是操，啁杂莫辨，颇似角牴鱼龙耳。”他的描写符合粤剧《六国封相》的演出状况。在另一则日记中，他又记录了粤剧才有的“反宫装”：“盖粤俗出场必演天姬送子故事，出宫装天女凡七，各献舞态，其宫装里外异色，当场翻转，睹之如彩云万道，仿佛天花乱落也。”他甚至在一则日记中记录了粤剧演员，如某某班，某某演员参加演出，某个演员长得胖，但在舞台上演得很好等。
首届羊城国际粤剧节开幕式上演出的《六国大封相》
一个一万多人的小县城，有六七个地方演戏，这是一个很难得的现象。虽说当时是不是就叫“粤剧”还有待考究，但可以确定那时从广东来的戏班有六七个，并且都有班名，所演的剧目我也与其他剧种作了比较，不同于其他剧种的剧目大概有十几二十出。这说明同治年间，不光在广东，在广西一个很偏远的小县城，这个剧种已经流传得如此广泛。在另一则日记里，杨恩寿记录自己去看了一出《还阳配》，并写道“係粤东土戏，唔省所无也”。他是长沙人，长沙的戏曲也是很活跃的，湘剧、花鼓戏等等十几二十种，但他说在他们家乡没有见过，这也说明戏曲在同治年间的乡村已经很活跃了。
杨恩寿除了记录戏曲活动外，还记录了很多的民俗活动，例如玩十番、八音柜、唱清音、舞狮、扒龙船之类的活动。从这本日记中能看出我们家乡的娱乐活动很丰富。
这些事情都是我出生前的事了，为什么我会特别提到我的家乡，戏曲对于我有可能是一方水土的影响。我出生后，家乡的戏曲演出活动和同治年间的状况已经不太一样了。民国时期经济低迷，老百姓生活困难，人口少又穷，一般的戏班很少到那里演出，当时只流行“鬼仔戏”，也就是木偶戏。
关于木偶戏，南宋的《东京梦华录》就已有记载。流行于我家乡的是单人木偶戏，当地人叫“鬼仔戏”。“鬼仔戏”的演出方式很特别，所有演绎都是一个人，包括唱腔、音乐及操纵木偶表演。“鬼仔戏”对演出场地要求不高，凡能容下十个八个人的地方就可以演，树下、屋檐边，稍微有空闲的地方都可以作为演出场地。艺人挑着一副担子走街串巷，担子的一边是木偶，一边是演奏乐器，停下来表演时，用一块布帘围出一个大约三尺宽的四四方方的小舞台，前面有幕布，不同角色的木偶插在不同颜色的衫帘处，用时取出，演完放回。艺人双手操控木偶，双脚控制乐器进行表演。乐器一般是锣鼓，因口要唱，手要操作木偶，表演时很少用到丝弦管乐。演得最多的是《七侠五义》《杨家将》《穆桂英》等一类根据古典小说改编的剧目。这种演出很受乡亲的欢迎，一些上了年纪的公公婆婆尤其喜欢看，因为票价便宜，一个人半个铜仙（当时的流通货币，即铜板）就可以消磨半天。“鬼仔戏”艺人报酬很少，唱一晚的收入很多时候都只有十几个铜仙，吃一顿饭都不够，所以每到一个地方就必须长时间逗留以维持收入。长时间逗留也有一个好处，艺人可以演连台本戏，例如《杨家将》，可以演五十几出甚至一百多出，在任何一个地方稍为敷演都可以增加台次。老百姓不一定完全听得懂那些唱腔、唱词，只是大概知道哪个是杨六郎，哪一个是穆桂英，至于唱了什么，唱得好不好不会过多关心，当时娱乐活动匮乏，权当消磨时间。我家里人没有人演戏，但我母亲就特别喜欢看“鬼仔戏”，我未去上学前，经常跟着我的母亲去看戏，可能那时戏曲的种子便在我心中种下了。
廉州上演“鬼仔戏”，小朋友争相观看
目前“鬼仔戏”在粤东还大量存在，我记得有一年我去湛江出差，著名的文艺评论家王朝闻刚好也在当地。当时接待方招待他去看“鬼仔戏”，王朝闻看完后评价“天上有，人间无”。这是对这个表演艺术很高的评价，可惜这个遗产现在陷入自生自灭的状态。这种表演艺术如果是在国外，人家都是当宝贝的。新加坡戏曲学院院长蔡曙鹏就曾多次请我帮忙牵线找一两个“鬼仔戏”戏班去新加坡演出，由他们负责一切演出费用。国外对这些艺术很重视，但国内却是没人理，政府也不上心。原来还有个木偶联会，现在都名存实亡了。
我小的时候接触最多的就是“鬼仔戏”，真真正正看戏还是在读初一的时候。我大概1948年读初一，当时有不知名的草台班到我们家乡演戏，戏班从广东来，大概是因为生活所迫，行头都破破烂烂的，他们到处流浪演出，那时刚好来到我的家乡。戏班虽然破烂，在广东当地可能不出名，但在我的家乡却引起了轰动。因为有几十年没有看过大戏，乡亲们都特别高兴。戏班刚好在我们学校礼堂演出，机会很难得，我也将好不容易攒下的零用钱买了票去看。当晚演的是《梁祝》，《梁祝》的故事本身就是我所熟悉的，故事很感人，但我从来没接触过真人演的戏，看得很投入，很愉悦。之后几日都不想读书，成日就想着梁山伯和祝英台怎样怎样，很惋惜他们的遭遇。就是这样，看了一晚一个草台班演的粤剧，我对戏剧产生了兴趣，开始在学校图书馆借有关戏剧的书籍和杂志来阅读，最后上大学第一志愿就填报了中山大学的中文系。
这就是我接触戏剧的起源，有乡土的基因，也有生活的基因。我的亲人及朋友没有人做戏剧，所以我并不是受到亲朋的影响，而是自觉地对戏剧产生了兴趣。
考入中山大学，走上戏曲研究之路
我考入中山大学也有一段光荣历史，当年我在北流是第一名，填报的第一志愿就是中山大学。入学后，学校规定每个班的班长都由校长亲自任命，我有幸由冯乃超校长任命为中文系59级甲班班长，当年的任命书我现在还保留着。在这件事上，当时自己感觉还是比较自豪的。当年的系主任是王起（王季思）和商承祚，师资阵容很强大，学校有名的老师都给我们上过课，包括容庚也给我们上过课。入学后感觉特别新鲜，刚从乡下来到大城市，虽说助学金不是很多，但吃饭不用交钱，住宿不用交钱，学习也不是太紧张，生活无忧无虑。所以我每天都去图书馆看书，看得最多的是关于戏剧方面的书籍，觉得看这些书很有趣，比看小说过瘾。
1979年，董每戡和夫人回到中山大学，与来看望他的学生合影
1957年中山大学响应党和国家提出的“向科学进军”号召，要培养又“红”又“专”的人才，提倡学生学写论文，有些教授还单独开设一些原本课程规划里没有的课。王起开设了元曲讲座，董每戡开了《琵琶记》讲座，我都报名去听，当时也写了毕业论文，但后来不作数，现在不知放哪去了。对于这些课程，系里只当是一个课堂学习，因我们除了戏剧的课程，还有专业课。当时的老师很重视社会实践，系里也有开支，教授开设的课程如果组织学生看戏、活动，可以报销部分费用，车费也可以报销。当时王起是广东剧协的副主席，他很重视实践活动，适逢广交会，全国各地的剧种都来广州演出，他便经常组织我们看戏，几乎看遍了所有著名的剧种、著名的剧团。我们学校和本省的剧团关系也密切，和广东粤剧院、广州粤剧团等很多剧团都有联系。因为王起当时在岭南戏剧界的声望是数一数二的，所以很多剧团邀请他看戏写文章，他也抓住这个机会，让剧团多给十张八张票，然后带学生去看。当时王起还组织了一个戏剧小组，要我们看戏后写观后感，他帮我们找刊登文章的途径，那时《南方日报》《广州日报》以及剧协的刊物都曾刊登过我们写的观剧文章。所以在中山大学的那几年，我因为王起而接触了很多剧种，看了很多有名的剧团的演出，包括省内的四大剧种粤剧、潮剧、汉剧、雷剧，稀有剧种正字戏、白字戏等，我每年都看。这也让我无形中对戏曲产生了更加浓厚的兴趣，加上学文学史要读大量的古典名著，《桃花扇》《长生殿》《牡丹亭》等等，使我一方面在书面及理论上对戏曲有初步的了解，另一方面通过社会实践，接触到舞台表演。两方面的因素结合到一起，令我在毕业的时候决定将来继续搞戏曲。
晚年的王季思
从中山大学毕业后，我分配到广东省文化局的戏曲研究室，从此开始了戏剧研究的工作，至今数十年，其间虽然工作单位名字不同，但工作性质是一样的。
当年我们戏剧小组去看戏，还有一些小故事。因为有时看的戏比较长，有些粤剧一场戏长达四个小时，散场后都过了十二点，没有公共汽车只能从人民戏院走路回中山大学，到了学校还因大门关了不得入内，而且深夜了也无人联系，只能爬铁门进校。尽管存在这样的困难，但大家都还是充满兴趣和动力。当戏剧小组的有几个成员我还记得，有一个叫许翼心，后来去了广东省社科院文学研究所戏剧室；一个叫林淳钧，曾做过广东潮剧院的副院长；还有一个欧婉敏，曾在粤剧学校做语文老师；还有吴国钦，都是我们戏剧小组的，大家都是中文系55届的同学，只是不在同一个班。
中国戏曲研究院进修
1959年我大学毕业，恰逢国庆十周年，全国各地大搞文艺活动，地方选戏到北京演出，各方面的人才要跟上去，因此中国戏曲研究院（成立于1951年，1960年改为中国戏曲学院所属的研究所，1964年恢复原中国戏曲研究院建制，1980年改为中国艺术研究院戏曲研究所）就办了许多班，例如编剧进修班、戏曲表演艺术研究班、戏曲理论研究班、戏曲史研究班等等。每个进修班的时间都不一样，戏曲表演艺术研究班为期三个月，广东去进修的粤剧演员有罗家宝和林小群，马师曾是表演班的老师，红线女既是老师，也是学生；编剧班比较正规，是三年，有莫汝城和陈其仁，陈其仁做过广东粤剧院的院长；戏曲理论研究班有杨子静和冯其庸；戏曲史研究班也有两个广东人，一个是我，另一个叫李国平，他后来在广东潮剧院做戏曲研究和编剧。
戏曲史研究班从1960年2月开始，1961年3月结束。当年办这个班的目的，主要是张庚想编一套《中国戏曲通史》，分古代、近代和现代。我和来自全国十多个省的十四、五个同学在戏曲史进修班学习的同时，一方面帮张庚他们几位老先生收集中国戏曲史的历史材料，另一方面是对中国的戏曲通史重新做一次梳理研究，因为当时中国戏曲学院的周贻白所著《中国戏曲史长编》受到批判，老师们一边批判一边讲，说某段历史这样说不对，要用马克思主义辩证地去看待。我们进修班只做两件事，一是收集原始材料，一是学习戏曲史。研究院对我们这个班投入了很大的力量，除了学院原有的课程，张庚、郭汉城、祝肇年、李少昌等大师都给我们上过课，余从他们还和我们一起开会，一起做研究讨论。有幸得到那么多大家的传授、熏陶、感染，那一年时间我得益良多，原来对戏曲的一种感性、一种兴趣，最后得到升华，对整个中国戏曲史的发展脉络有了基本的了解，在理论方面也有所进步。
在北京进修同时也有一个好处，从国庆十周年献礼后大概一年的时间里，北京各个剧种的演出就没有停过，全国各个地方的戏曲先后去北京演出。由于我们是戏曲研究院的成员，所以看戏不用买票，有戏我们都可以去看。书上学了戏曲史，又有了看戏的机会，理性认识和感性认识都有了。
我在学术上的成就可以说是从北京进修的那一年开始的。那一年我大量地收集了全国各地不同的剧种资料，其中有四大剧种的广东是一个很重要的地方。特别在近代，广东作为革命发源地、根据地，当地最大、最流行的剧种粤剧也刚好在那个时期经历了一场改良活动，是全国“五四”运动打倒旧戏之后在广东的一种延续。当年的粤剧改良在全国来说比较有名，其发动的范围之广泛以及参加的人员之众多、影响之深远，是京剧、评剧、秦腔等其他剧种所不及的。当时我刚从大学出来，还没有接触到地方，手头上没有这些资料，所以从北京回来后，我就投入到粤剧资料的收集当中，到全市的图书馆，包括省立中山图书馆在文德路的北馆等地方看地方志，看过去的报刊，看各类相关的文献，从中查找资料。
当时我写了一篇五六万字的论文《辛亥革命时候的粤剧改良》，这篇论文是我真正做粤剧研究的开端，文章后来发表在《粤剧研究资料》上，后来又由社科院登发在《学术研究》刊物上。何建青老先生因此说辛亥革命时期的粤剧改良活动的研究，是从我开始的。
1963年5月份我从北京回来广州的时候，正是国内经济困难时期，大家都过得很艰苦。中央见百姓物质生活那么贫乏，就想让大家在精神生活方面丰富一些，所以那几年在文化艺术方面做了很多事，其中有一项措施是挖掘传统艺术。文化部和中宣部下了一个文件，提倡全国的剧种、艺人都参加到这个挖掘传统艺术的工作中去。过去被认为旧的东西，无论是“垃圾”还是“黄色”的，都可以“挖”出来加以整理，去芜存菁。广东响应这个号召，由省委宣传部、广东省文化局和剧协广东分会负责从各个单位抽调人员，组织了一个二十余人的粤剧传统艺术调查研究班，成员有文化局的，有剧协的，也有粤剧团的，还有图书馆和图片社的，各方面的人都有。研究班由李门做班主任，郭秉箴任副主任，带领大家根据中央的部署整理传统艺术。研究班分了几个组，一个是剧目组，记录传统剧目；一个是表演组，发动老艺人演讲表演艺术，如功架、排场之类；一个是音乐组，整理音乐唱腔；还有一个是史料组，收集资料。
粤剧传统艺术调查研究班的组建，我觉得是粤剧发展史上一个大事，除了广州市有这样的班，当时的佛山专区、江门专区、湛江专区都分别成立了粤剧研究班，这基本上是全行发动的一次行动。当时的氛围很宽松，老艺人演的大多是旧戏，如马师曾的《孤寒种食鸡》《盲公打雀》《盲公问米》《卖胭脂》之类未整理的旧戏，就算有些艳俗的都可以演，因为是旧戏，老艺人们基本上不用排练，一般一两日就能组织一场演出，观众几乎天天可以看到不同的戏。
这个班大概搞了一年多，成果很丰富，我认为甚至超过了解放初期戏改的工作成就。因为当时没有受到什么干扰，加上物质贫乏，大家每天只得半斤米，都不知要怎么过日子，反而能全身心投入其中，工作效率显著提高，因此积累了有史以来最好的成果。如剧目方面，内部出版了25册的《粤剧传统剧目汇编》，收录了130多个绝本剧目；音乐方面，整理了9册的《粤剧传统音乐唱腔选辑》，包括梆子、二黄、专腔、例戏及薛觉先唱腔选等；表演方面，有《粤剧排场集》《木人桩》以及《大牛炳的二花面功架》等等，其中《木人桩》有图有文字说明，都是我们派人记录整理的；史料方面，通过组织老艺人座谈会及做回忆录，收集很多资料，后来整理出版了《广东戏曲史料》第一、二辑。
以前没有人做过这样的工作，即使有人写了文章，也没有汇集出版，多数只散见于各种报刊。欧阳予倩的《谈粤剧》，麦啸霞的《广东戏剧史略》都是在那个时期收集的资料。这个活动的发动，使大家对粤剧艺术有了一个全新的认识，并且通过一些深入的挖掘工作，令我们有一大批文字资料得以留传下来，所以我才说其成就甚至超过了解放初期的戏改。
我当年是在史料组，后来又参加了一些剧目的整理。其间，我到图书馆，从历代的风俗、杂录一类资料当中找到了一批关于广东戏曲活动的记录，都编入了《戏曲研究资料》。可以说，这是我从事戏曲研究的一个很重要的阶段。
在调查研究班工作期间，我开始着笔写《粤剧简史》。资料是我从北京回来后就开始收集的，那时雄心壮志，想着从没有见过这样的书，自己是不是可以搞一搞。但后来因为工作繁忙，可以利用的时间很少，几乎都是靠晚上睡觉前写一些，但那时大家都饿肚子，饥肠辘辘，怎么写得了呢，最后没有搞成。后来有几篇在几个刊物中单独发表，包括《辛亥革命时期的粤剧》《华侨与粤剧》《粤剧在海外》等。
中央号召的“挖掘传统”活动从1961年进行1963年，到了1964年中南戏曲戏观摩会演，陶铸提出要革命现代戏占领舞台，不准再演传统戏，不止不准挖掘，连演也不能演了，要全部消灭。粤剧在这个时期的发展方向比较混乱。可能存在一些偏见，我始终觉得粤剧有三个先天的缺陷。一是文化水平相对较低。粤剧没有真正的科班，没有京剧富连成那样的机构，粤剧表演更像是一种谋生的手段，随便一个人，学三个月就可以上台跑龙套，做“梅香”，上了台跟“三脚猫”似的，但为了生存很多人都会选择去做。由于从业人员没有一套正规的科班训练，所以整个行业的文化程度、技术修养、传统学识是比较欠缺的，层次比较低。第二个贪图享受，特别是粤剧形成“六柱制”之后，老倌和一般演员的收入差距越拉越大，如马师曾一类的名演员，一晚上的收入高达一百几十元，但一般下层演员只有十来二十块钱，所以有些名老倌就贪图享乐，有些甚至生活腐化，因为风流事件被打死的演员也不少见。第三是缺乏领导。中国的戏曲有改革的传统，如京剧、评剧、秦腔等，都有一批人引领着一代接一代去改良、改革。但粤剧在很长时间内都没有这样的人物出现，没有人提出纲领，也没有人提出理论，更没有人提出计划。粤剧的发展是自发、自在的状态，去到哪里算哪里，改成怎么样就怎么样。所以粤剧始终都被人批评，说粤剧不是“艺术”，学西洋学得不三不四，自己传统的东西又不记得，也不懂，搞来搞去都是一些生活化的剧作，是话剧化，写实主义的一种表演，脱离了戏曲艺术的基本特征。这些都是粤剧存在的现实问题。
谢彬筹手稿
粤剧本身是一个大剧种，甚至有些宣传说“中国除了昆曲就是粤剧”。事实上是怎样呢？粤剧在全国有影响力的优秀剧目有几个？屈指可数。全国都熟悉的演员有几个？说粤剧有长的历史，那又有什么学术精华和学术成果呢？麦啸霞的《广东戏剧史略》错漏很多，这本书他主要想讲粤剧，但又将粤剧和我们广东的其他剧种混淆了，他不知道广东还有其他剧种，比如正字戏、西秦戏、白字戏，广府戏、潮州戏，他都混在一起“炒埋一镬”，广东戏并不是一个剧种。
我们粤剧的学术积累比较差，有本身欠缺的原因，更重要的原因是粤剧和政治的联系过于紧密。从新中国成立到80年代末，不管社会上有什么运动，粤剧都要配合。有了这些或“左”或“右”的干扰，粤剧始终走在一条崎岖的路上，很少有一个比较健康发展的时期。就算《山乡风云》演出之后粤剧受到重视，但那也不是一个剧种发展的理想状态，而更多的是行政干预的结果。因为当时这个戏由谁来写，写什么题材，由什么人来演，在哪里演，都由中共中央中南局第一书记陶铸来指挥。当时的气候已经算好了，但这种创作模式是不是能反映一个剧种的艺术特性呢？
近年来出版的不少戏曲类的书籍，如《当代中国戏曲》《中国当代戏曲史》等，是从全国的角度写成的戏曲史论及艺术著作，当中极少有提到我们粤剧或是涉及粤剧的。究其原因，我觉得和我们粤剧研究工作开展得不好有很大的关系。
粤剧研究工作开展得不好有几个方面。首先没有形成一支有组织、有领导、有计划地开展研究的队伍。粤剧的研究始终都是单兵作战，各自为政，你搞你的，我搞我的，本来是同一个问题，同一个课题，但大家各自搞自己的，这样就把力量分散了，问题又解决不了，这边一个说法，那边一个说法，大家没有交流，没有碰撞，结果永远都是混沌的。一些粤剧相关的机构，对研究工作很不重视，搞一个老倌的演出可以花一千几百万，但研究工作却完全忽略了。其次是粤剧研究没有引起有关方面或是社会各界的重视，所以我觉得中大粤剧粤曲文化工作室是开了一个好头，如果能够坚持下去，能够不断发展壮大，将来对我们粤剧也是做了一件功德无量的大事。现在很多机构说是研究粤剧，但什么都要做，业余创作辅导，专业创作辅导，编写史志，出版刊物，同时五六份工作，这样哪来的时间真正搞研究？
中山大学历史人类学研究中心粤剧粤曲文化工作室谢少聪、关瑾华拜访谢彬筹老师
粤剧研究目前的状况不容乐观，参差不齐。有很多人实际上不懂，但又要在这方面发表言论。做粤剧的研究，一定离不开中国戏曲的历史，离开了中国戏曲理论，粤剧研究无从谈起。粤剧由古至今，都离不开“梆黄”，以前的旧剧本上也有标注。“梆子”“二黄”从哪里来？中国戏曲来的嘛！梆黄是中国戏曲最明显的唱腔，人家写明是唱梆子、二黄的，到了广东因为艺人听不懂官话，就用白话来唱梆子二黄，用官话唱梆黄和用白话唱梆黄，在音乐上肯定会不一样，要变，但它还是梆子、二黄的基本格式。
所以粤剧的研究工作困境就在于此，各说各的，没有一个准确的学术标准。
广东的戏曲研究今不如昔，我觉得七八十年代的戏曲研究包括粤剧研究，做得要比现在好。当时我们广东戏曲研究所编过一本《戏曲学习资料》，这本书很有份量，很多文章都可以提升到学术高度，当时《人民日报》都刊登过文章表扬我们。现在省的《戏曲学习资料》和市的《戏曲资料》都没有了，只剩下《南国红豆》，也面临一个较为尴尬的处境。这和研究工作无人重视、无人关怀有关。研究工作比组织一场晚会难得多，没有人专门来负责很难来开展。
现在我们常提“文化强省”，“强”在哪？我觉得一个文化强省应该有让人羡慕的东西，有别人希望学习的东西，有别人觉得佩服的东西，靠什么？只能靠作品。
我们的粤剧研究不应该形成如今的局面，我们有省的繁荣粤剧基金会，也有市的振兴粤剧基金会，这是其他省份没有的，如果能用其千分之一的财力做研究，那也是件功德无量的事。
