且“赞”且“弹” ——访戏剧评论工作者郑震

        郑震，生于1928年，广东南海县人。1940－1942年就读于韶关广东儿童教养院力行中学，1943－1944年加入桂林中国艺联剧团，翌年参加桂林文化界抗战工作队，1945－1946年加入广州香港中国旅行傀儡剧团。1947－1956年先后在香港、肇庆、高要、封开等地从事革命工作。1957年任广东省木偶剧团副团长，1963年入广州市文化局剧目室工作，1978年转入广州市文艺创作研究所（广州文学艺术创作研究院前身）任所长助理至退休，2009年6月6日，中山大学粤剧粤曲文化工作室曾在广州天安酒店金合欢厅采访郑震，听其讲述从事戏剧评论工作时所接触过的粤剧和粤剧演员以及他对他们的评点。2022年12月16日，郑震因病于广州逝世，现由黎月梅、黄静珊将其口述访谈整理成文如下，以作纪念。  
        中山大学粤剧粤曲文化工作室（下文用“Q”代替）：看您的履历，1942年从广东儿童教养院力行中学毕业后，就一直在文艺队伍中从事革命工作，直到1957年任广东省木偶剧团副团长，1963年调入广州市文化局剧目室工作，当时主要的工作是什么呢？
        郑震（下文用“A”代替）：我们主要的工作就是写戏剧评论。解放初期和“文革”结束后电视普及之前的两个时期是舞台剧的黄金期。这两段时间我都在搞戏曲研究和剧评工作，特别是80年代前中期，我参加了很多戏曲界的座谈会。那时候，剧团凡有新戏上演，一定会召开一到两次座谈会。座谈会由文化局和剧团牵头，剧团的总团长、分团长和主要演员以及文化局搞评论的人都要参加。可以说，那十几年我们是逢戏必评。

        Q：当时主要是从哪些方面去评论一个戏呢？政治上为主还是艺术为主？
        A：我们一般从三个角度去评论。一个是时代性，从思想、政治上去评论，看这个戏有没有教育意义；第二个是从传统艺术的发扬光大、改进的角度去分析这个戏保存了多少传统菁华，改进了多少传统糟粕；第三个是从教育效果、社会影响等方面去评论，看这个戏是宣扬封建意识还是反抗封建意识等等。总的来说，对古典的戏剧主要从其人民性、革命性和对人民群众的影响、教育等方面分析。
        我们做这些工作，导致很多演员和剧团团长憎恨我们，因为一出新戏我们就“批评”。但反过来，如果剧团的演出受到我们的认可、表扬，他们又很“赞”我们，说我们“捧场”。有一段时间我总被人骂，甚至还有人扬言要打我，就因为我评他的戏时比较尖锐，严厉了一些。所以我曾用过很多的笔名来写剧评，就是怕别人知道是我写的。我实在“顶不住”骂名，所以经常变换笔名，但用得最多的是我女儿的名字“欣欣”。文章大多在《广州日报》和《羊城晚报》副刊上发表。
        其实我们的评论对粤剧的观众影响并不大，决定一个戏生死的主要问题，是能否上演，能不能通过审核。像《山东响马》这样问题太多的戏是不让上演的，《胡不归》等戏也有一段时间禁演。

        Q：您评论过哪些戏？有哪些是您觉得比较重要或者特别的？能否举几个例子？
        A：我最出名的事件是评论粤剧《乞米养状元》。这个戏当时由佛山地区的剧团演出，戏排出来后让我们去看。我在演出审查时指出这部戏宣扬“奴才哲学”，令报社记者哗然，文化局也立即下令禁演。自此之后，《乞米养状元》变成了评论界“扼杀”典型的样板。也是从那个时候起，很多人称我为“戏剧刽子手”，说我“一篇文章一番话打倒一出戏”，《乞米养状元》的作者差点就要打我了。当时我有点不服气，专门写了一篇文章，分析《乞米养状元》为什么是“奴才哲学”。现在这篇文章我还保存着。后来陈笑风他们提出，这个戏虽然有“差”的地方，但很有戏剧性。后来经过讨论，请人帮陈笑风将其改编成《乞儿世家》。《乞儿世家》演出后受到好评，我也写了一篇文章赞扬。所以我跟陈笑风的关系很好，经常一起饮茶。 罗家宝的功底不是很好，特别在武打动作上不是很到家，但他的声音好，而且唱腔上懂得发扬他的优点，避开他的弱点。罗家宝唱粤剧最大的缺点是不够“气”，所以拉腔不及罗品超，但他的“发口”好，音质也比较“甜”，所以他扬长避短，唱的曲一般节奏比较明快，抑扬顿挫，创立了“虾腔”。所谓“虾腔”，是因为罗家宝的乳名是“阿虾”。罗家宝演《柳毅传书》，我写了剧评“赞”他的艺术。《柳毅传书》中，我印象最深的是“龙宫送别”，那场戏讲的是龙三公主从龙宫送别柳毅。那个时候龙三公主和柳毅之间已经产生了感情，她很想嫁给柳毅，但仙凡阻隔，受龙宫的法律制约，被迫分离，只能送他返回人间，剧情与粤剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”差不多。“龙宫送别”这场戏中，有一大段是罗家宝和林小群轮唱、合唱、对唱，罗家宝发挥得最好，他的感情、表情都很到位，将柳毅那种欲哭无泪，欲诉无门的内心痛苦表达得很好，加上他的“虾腔”掩盖了他声线的弱点，整体上将悲伤时那种哽咽的感觉表演得十分感人。看了《柳毅传书》后，我专门为“送别”这一场写过一篇文章，但因为太早，现在已经找不到了。《柳毅传书》的最后一场“花好月圆”也很好，讲柳毅回到凡间后，以为一辈子都找不到龙三公主了，便随便找了一个民女结婚，谁知新娘偏偏是龙三公主，原来龙女放不下柳毅，便重新投胎变成一个凡女嫁给了他，两人在洞房花烛夜相认。整个剧情一步步推进，很有戏剧性，最后是“大团圆”结局，很圆满。这场戏的唱段最感人，林小群和罗家宝在这个唱段里充分发挥了他们的优点，罗家宝也因这个唱段家喻户晓，到现在，还有很多人传唱“生疑念，生疑念，此身如在龙宫殿，与龙君欢宴饮琼筵，公主深情将酒献，何以此情此景，今夜重现目前”。当时我也专门写了一篇文章介绍这个唱段。        
        罗家宝还有几个不太出名但我却比较喜欢的戏。一个是《梁天来告御状》，当时我专门去剧场看了，印象比较深。这个戏根据发生在石井的真人真事改编，是广东比较出名的民间故事，讲恶霸凌贵兴为了争风水宝地放火烧屋，烧死了梁天来家里七口人，其中还包括梁天来怀孕的老婆。凌贵兴为赶尽杀绝，一路追杀梁天来，并在南雄一带布下陷阱抓捕，梁天来在客栈里“捱五更”，等到天亮逃跑。这个戏罗家宝演得很少，我只看过一两次，但现在还记得他唱的“七尸八命冤沉海，枉生人世梁天来”。
        当年罗家宝演出《梁天来告御状》这个戏是有缘由的。“文革”后，罗家宝唱腔和声线还保存得比较好，戏也演得不错，当时的领导觉得他的社会影响比较大，希望他除了演一些爱情的戏外，也能改变一下戏路，演一些更有思想性，更能反映当时社会现实的戏，为社会做更大的贡献，所以鼓励他多演像《梁天来告御状》这一类的戏。 罗家宝也接受了，他本人也有心拓宽一下戏路，最后就选了《梁天来告御状》，他演主角梁天来。之后，他还演了《血溅乌纱》。我看完罗家宝的《血溅乌纱》后，印象也比较深刻，从这个戏的成功，可以看出罗家宝在改变自己戏路上尽了很大的努力。因为在这个戏中，他从自己当行的小生转为不当行的须生，非常难得，要知道，当时演小生的演员再去演其他行当，会被视为“败家”。

        Q：您觉得罗家宝作为一个演员，最大的特点是什么呢？
        A：罗家宝的艺术生命比较长，得益于他能够适应演出市场的变化而改变自己的戏路。更难得可贵的是他愿意“变”，没有死守固定的程式，而且在改变的过程中保存了自己的优点，保存了自己独特的唱腔和表演。罗家宝严格来说是文武生，他的武功不太好，但他也不拒绝演武戏，如后来演《袁崇焕》，他就是文戏武做。
        从《柳毅传书》到《梁天来告御状》，再到《血溅乌纱》，是从纯粹的爱情戏变成了苦情戏，再从苦情戏变成了清官戏，这说明罗家宝在艺术上不断求新求变。罗家宝从正印的小生柳毅一直演到奴才奉，可以说是戏路很广的。特别是奴才奉这个角色，一般小生、文武生是不肯演的。虽然我们很推崇那些各种角色都能演好，不固守一方的“千面老倌”。因为在粤剧界，“行当”是很重要的，演员大都要固守自己的行当，不会去演其他行当。特别是文武生，如果去演其他“行当”，就会被认为有失身份。所谓失身份惨过败家，凡是文武生改演老生，大家就会觉得“糟糕”，觉得这个演员很快就要退出舞台了，所以才失身份又失戏份。在这一方面，罗家宝的思想还是比较新的，他很愿意去尝试不同的角色。
        据我所见，从《柳毅传书》到《山乡风云》，再到《血溅乌纱》，罗家宝已经是变了几变了，从正变反，从少变老，从主变配。从表演来说，罗家宝这是“戏路广”，用我们剧评家来说，这个人就是“千面老倌”。
以前我对罗家宝的为人有点偏见，觉得他的私人生活有些随意，身边总有很多流言。那时候，罗家宝在乐善戏院演完散场的时候，经常有很多女观众跟着。但这其实不能全怪罗家宝，他形象好，高大英俊，再就是他专演才子佳人戏，在很多观众眼中的形象就是一个翩翩公子。而粤剧观众当中有相当多的妇女，在旧社会时期，她们中有生活不如意的、失婚的、怨恨自己命运的、夫妻感情不和谐的，都喜欢看戏，在戏中寻求慰藉，所以一些女观众才会对风流潇洒的演员那么疯狂。这也不是什么新鲜事，前有薛觉先，后有罗家宝、陈笑风，都是演这一类的戏，吸引了女观众、女粉丝，当时就是这样的社会形态。
        “文革”后的那几年，我跟罗家宝接触过几次，根据他的履历和戏路来说，他的艺术很不错，人品也是不错的，没有什么大的问题。

        Q：看得出来，您是很认可罗家宝以及他的艺术。除了罗家宝，您还对哪些粤剧演员比较熟悉呢？
        A：罗家宝不是广州粤剧团的，所以我跟他的接触算是比较少的。我跟陈笑风、陈少棠等的接触比较多。陈少棠的首本戏有《海瑞罢官》，他演海瑞。还有一个短剧《韩厥守宫》，这个戏虽然不是很出名，但他演得很好。《韩厥守宫》出自《赵氏孤儿》，陈少棠在戏中饰演赵盾的家将韩厥。故事讲赵盾被抄家，满门抄斩，韩厥为了保存赵氏唯一的血脉，偷偷地将赵盾的遗腹子藏在怀中救出，朝廷的官兵把守城门，只要发现是赵氏的人，一律追杀，韩厥拼死相救，将孤儿送走了之后就自杀了。这个戏很难演，因为戏里“有武冇打”，但陈少棠演演得最好。对于小武来说，没有打斗的戏很难演，而戏里虽没有武打动作，却仍要表现出有“武”，而且戏中还没有能表现韩厥内心的唱段，只能靠面部表情和做手来展现内心，就更加难了。但陈少棠都做到了，我看了之后很赞赏，觉得这个戏可以算得上是陈少棠的代表作。
        陈少棠的唱腔对于一个小生来讲还不够好，但作为小武来讲算是好的了。他的音量不是很大，共鸣音也不是很好，但他的声音比较清脆，唱腔干脆利落，同时感情比较丰富，比如哭音他就能表达得很好，这是他的唱腔特色，适合武唱。我是很欣赏他的小武唱腔的，因为十个小武有八九个不会唱，京剧的武生有的甚至连口白都不好。我曾在北京待过两年，也看过不少京剧，曾经问过一位京剧的武生为什么不唱？他说：“我唱的时候就不能打，打的时候就不能唱，所以从来都不唱。”京剧文、武行当分得很明确，武生从来不学唱。粤剧也有这样的情况，小武也是以打为主，而文武生行当，虽然有文有武，但是以文为主，以唱、念为主，武打多数是不行的。         严格来说，陈少棠是“武丑”，他能唱，还唱得很好。他的姐姐陈少珍是花旦，从小就带着他，对他的影响很大。再加上陈少棠小的时候跟能唱能打的老艺人邓肖兰芳学过艺，从小就练功，而且是文、武都练，所以童子功很扎实。邓肖兰芳教学比较严格，熟悉的行当也齐全，能文能武，除了教粤剧的知识，还吸收一些粤剧以外的东西，比如京剧的作风、京剧的训练方式等等。京剧武打演员的训练可以说是戏曲行内最严格的，练功要在三个地方练，一个是舞台的台板，一个是石板，再一个是泥地上，这样武打演员才能适应各种演出场地。我曾跟京剧的演员聊天，他们说：“我们小小年纪就练功，很辛苦的，有时候三更半夜被师父叫醒，眼睛都还未睁开就要听着师父的指令翻跟斗。”
        陈少棠他们还吸收了杂技演员的刻苦，从小就练倒立。我听过一个戏班故事，说师父早上起来后叫那些小孩出来练功，练倒立，然后就出去喝茶了。因为有规定，师父不发话自己是不能下来的。结果那个师父去喝早茶就忘了让徒弟练倒立的事，过了一个多小时才想起这件事，赶回来后看到小孩哭得眼泪鼻涕掉一地，但是都不敢下来。陈少棠的童子功都是这样练功练出来的。

        Q：陈少棠老师有哪个戏是您印象比较深刻的呢？        
        A：陈少棠的有一个比较出名戏叫《樊梨花情困薛丁山》，他在戏中饰演薛丁山。这个戏是正式的武戏，但是武戏文“做”，“打”的戏很多，“哭灵”和“劝行”等文戏也不少。剧中樊梨花是一个山大王，武功了得，朝廷企图将她吸收过来参加西征的军队，当时薛仁贵的策略就是要薛丁山招收她参加西征，所以有了“劝行”。这个戏有文有武，我就是看了这个戏发觉了陈少棠这个演员是“行”的，武戏“行”，文戏也“行”。
        陈少棠演戏有一个特点就是感情充沛，而且比较容易表达出来。戏剧就是这样的，感情一定要“暴露”，只有内心感情是没有用的，一定要用动作、面部表情、功夫等表达出来传达给观众。剧中人物遇到突发事件时吓得晕倒，整个人直挺挺地“扑”倒在地，行内叫“扑僵尸”，如果“扑僵尸”扑不好的话就只能是蹲下来慢慢躺在地上，如果扑得好的直挺挺地倒下去，这个功架如果不懂得技巧要头破血流的，懂得技巧的话就不至于摔伤。在戏班里头，“扑僵尸”也是一个很重要的功夫。陈少棠在这方面的功夫很“叻”，他的“扑僵尸”有几种扑法的，有前扑、后扑和侧扑。扑得不好的话显得很狼狈，还容易受伤，扑得好的话就不只是你自己在表演，观众都能感同身受。“哭灵”那一场，在樊梨花的坟前哭的时候“扑僵尸”，陈少棠就像一条竹竿一样倒下来。光看这几个动作就能看得出这个演员的武功相当厉害。
        看了这些好戏我就在想，粤剧确实能感人，台上台下的共鸣很重要，全场的观众全神贯注，一出戏院后大家都学唱。