一、《三春审父》风波

       1952年12月1日，太平戏院济济一堂。据当时报载：为响应中央人民政府的号召，搞好戏曲改革工作，广东粤剧曲艺界共2100名代表，出席连续十九天的“全国第一届戏曲观摩演出传达大会”。
       在中华人民共和国成立后的首次国家级戏曲大检阅中，广东代表团四位粤剧演员罗品超（1911-2010）、文觉非（1913-1997）、郎筠玉（1919-2010）、吕玉郎（1919-1975）获得了表演一等奖，颇为振奋人心。可是，会演也令所有人十二分沮丧。广东代表团原来送审的粤剧《三春审父》遭到了公开批判。批判声音自上而下，不但株连剧种声誉，连广东近两三年来的戏曲改革（戏改）成效也大受质疑。 传达大会上，中共中央华南分局宣传部副部长曾彦修（1919-2015）作了长篇动员报告，题为《关于粤剧改革问题》。报告从《三春审父》及粤剧存在的形式主义、商业化、殖民地化与封建主义问题，谈到“戏改”工作者、粤剧从业者的任务和责任。会上，戏剧界有关领导人还提出了把“帝国主义思想打下去，把优秀民族遗产拿出来”的口号。就这样，粤剧全面“戏改”（改人、改制、改戏）围绕着对《三春审父》的批判展开了，全行业进行了为期4个月的整顿和学习，其时间之长、规模之大空前绝后。所有主管领导、戏改干部、参演人员，被责成在各种会议、报刊上做公开检查。引发这场风波的起因，是粤剧《三春审父》在武汉举行的中南地区第一届戏曲观摩会演中,被评为维护封建制度的坏戏，受到上级文化及宣传部门领导严厉批评。先是中南区文化部副部长陈荒煤（1913-1996）针对它的音乐、情节、布景等，指出粤剧受到“商业化”影响。紧接着，中央文化部戏曲改进局局长田汉（1898-1968）深入分析问题所在，强调《三春审父》是一部卫护封建道德、鼓吹封建意识、思想紊乱、主题不集中的作品，而且，剧中“金碧辉煌的服装、道具”“不只装饰了好人，也装饰了坏人，甚至装饰了封建统治的工具”……由身兼中国戏剧权威及文艺官员的田汉作出多角度、全负面批判，无疑给《三春审父》宣判了死刑，广东代表团到北京参加全国会演的资格被取消。后经中南地区会演负责人与中央领导人斡旋，特许广东代表团换戏上京。情绪低落的团员们在一片批判声中振作精神，重整旗鼓，短时间内赶排了《平贵别窑》《凤仪亭》《表忠》。结果这三个折子戏和主演们在北京举行的第一届全国戏曲观摩会演中都获得了高度好评及奖励。
   
       然而，中央文化部副部长周扬（1907-1989）作全国会演总结报告时，还是专门点名批评了粤剧，包括整个艺术倾向有极不健全的地方；剧本创作粗制滥造；追求离奇的情节；每个剧中都要凑足六个主角同时登场（即六柱制）；不适当地以奇装异服相炫耀……周扬指出，资产阶级使粤剧染上了商业化、买办化的恶劣风气，把艺术变商品，竞尚新奇，迎合小市民的落后趣味，将艺术引导到堕落的道路。随后，《人民日报》也发文批评在整个粤剧界中泛滥着“电影表情”“七彩布景”“胶片服装”等乱七八糟的东西，离开“百花齐放、推陈出新”的正确方向愈来愈远，呼吁必须把粤剧从堕落的道路上挽救出来。广东戏曲改革，从1950年温和宽松初级版，升级为1952年大刀阔斧加强版。自此，《三春审父》便消失在中国内地舞台。
 
二、路在何方
       《三春审父》由我母亲郎筠玉等人主演。这出戏成为1949年后第一部被公开点名批判的粤剧剧目，也成了母亲戏剧人生中的一件标志性事件。 《三春审父》取材于清代在粤语区域流行的七万言长篇木鱼书《拗碎灵芝》。剧本第一版由我父亲靓少佳（1907-1982）请梁心鉴编写，传统排场贯穿了六场戏。父母都是科班出身，对传统排场驾轻就熟，两人从1940年代开始在安南（即越南）演出，从海外一直演回抗战胜利后的广州，历演不衰。1952年初，在广东“戏改会”的鼓励、辅导及帮助下，罗品超、文觉非、郎筠玉三人合作组成民营公助的珠江剧团，母亲就把《三春审父》作为“嫁妆戏”带到了“珠江”，请徐若呆、莫志勤编写剧本第二版，成为珠江剧团的戏宝，由舞台上极其活跃并且追求进步的三位粤剧精英罗品超、文觉非、郎筠玉担纲，深得观众喜爱，业界评价甚高，被称为粤剧的《罗密欧与朱丽叶》。《三春审父》不但剧情跌宕起伏，悬念迭起，而且人物众多，“六柱制”行当齐全。六柱制是当时粤剧团体特有的传统制度，每台戏必凑足“六柱”（即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生六个行当），因人编戏、因角安排戏份。这样，既可满足“大老倌”们在各自行当充分发挥其技艺，还可彰显他们多元化的跨行当表演实力。为了参加全国会演，由冯志芬、陈卓莹、莫志勤根据梁心鉴脚本改编为第三个版本，改编了剧中涉及政治斗争的情节，以适应时代需要。主管部门还邀请了其他剧团几位知名演员包括吕玉郎、曾三多和李翠芳加入《三春审父》团队，以壮大阵容。  
       有机会参加全国戏曲大检阅，母亲与同事们无不欢欣雀跃，二话不说就舍弃了各自在剧团演出的高收入去会演，要为粤剧争光。演员们天生追求完美，也免不了有点虚荣心。众人商议，要将粤剧最“威水”的玩意，拿出去向其他省份及剧种同行们显摆显摆，炫耀一下粤剧多么“架势”。我听说，母亲为了完美亮相于武汉与京城，还特地跑去状元坊戏服厂，为自己定制了三件钉满密密麻麻亮片的“密片蟒袍”（戏服）。粤剧界有其独特而久远的“走埠”史。小时候我就听父亲说过：“这个世界上，有华人的地方就有粤剧！”的确，父亲在港、澳、美洲及东南亚都留下过艺术足迹。在美国巡演那三年，正值抗日战争爆发，父亲还发起过义演，为抗战筹款。同样，珠江剧团三位台柱，也是个个具有海外走埠经历。粤剧从业者为了谋生，通过“走埠”去扩大生存和发展空间这种情况其实非常普遍。与此同时，生存和发展也要求粤剧人以开放态度去吸收“洋文化”，海纳百川为我所用，去适应甚至迎合不同国家、地区的观众口味和市场需求。日积月累，结果成了“大杂烩”。于是，中南地区会演演出的那台粤剧，就出现了让观众惊掉下巴的电影与话剧式灯光布景、机关布景；传统戏曲音乐中飘荡着电吉他、昔士风及小提琴的“靡靡之音”；还有光怪陆离的胶片戏服……然而，帷幕拉开，锣鼓一响，《三春审父》即成众矢之的。令其他剧种同行喝倒彩的，恰恰就是广东团那种种“威水”玩意！ 武汉“撞板”，引起粤剧界一片惶恐，不少人甚至以为粤剧面临灭顶之灾了。艺人们有的是从旧社会走进新社会，有的是从香港回到内地不久。他们在舞台上出将入相，舞台下，实则全然不知意识形态为何物。热热闹闹一出戏，突然与鼓吹封建意识、商业化、殖民地化等等挂上了钩，艺人们一时间皆一头雾水。若从这个角度去观察，就不难理解，粤剧界确实存在“改戏”“改人”的迫切性。母亲也曾经情绪低落过，还暗地里掉过不少眼泪。毕竟，戏是自己演了多少年的戏，粤剧是自己及家庭赖以为生的剧种啊。未来的路怎么走呢？
 
三、从艺人到文艺工作者 
       1983年母亲曾经回顾北上会演，说那段经历既让她受了巨大挫折，也打开了眼界。于是，在武汉排练《平贵别窑》过程中，母亲诚意邀请了汉剧演员陈伯华等人给她提意见。通过与各剧种同行们交流，母亲领悟到，要想真正打动观众，首先要理解剧中人物性格，再以相应的表演手段去塑造人物，而不仅仅是套用传统戏曲排场；服装设计则应该符合人物的身份，而不是堆砌华丽戏服。后来《平贵别窑》在全国会演获奖，让母亲尝到了甜头。她渐渐地摸索出戏曲艺术改革的路向，从此打开了一个表演艺术新格局。 粤剧行业学习及整顿期间，母亲接受过香港《大公报》的采访。母亲告诉记者，粤剧在近二三十年来正严重地受到美国腐化堕落的文化腐蚀，这不但不能教育群众，而且必然会把群众引导到歧途上去。现在他们每天都进行三小时的学习，提高思想和艺术水平。“我感到一个戏曲工作者是负有使人民得到娱乐和教育的双重责任的。”母亲如是说。 这时候的母亲，思想认识已经提高，甚至自觉地与党和政府的“戏改”精神达到一致了。母亲这番话是由衷的、真心真意的，并且坚定认为自己在共产党以及同行、前辈扶持下走上了真正的艺术之路。在周恩来签署、中央人民政府政务院颁发的《关于戏曲改革的指示》中，明确地确定了艺人负有娱乐与教育人民的责任。政府要求艺人加强学习和提高自己，同时要求文教机关注意教育艺人，并从艺人中培养戏曲改革工作的干部。 《三春审父》事件中，母亲与同事们受到的主要是新意识形态的冲击、洗刷，而不是个人层面的打压。对艺人们来说，这是党和政府赐予的恩惠，他们决心用实际行动表明他们不会辜负国家和人民的重视和期望。什么才算是回报国家和人民的实际行动呢？文觉非晚年回忆道，他与罗品超及母亲三个人“都有一个共同的志向，要……无条件服从党的领导。”要解读母亲的思想动态，得先了解一下母亲的身世。母亲是满族人，出生于广州城内的八旗街区。祖上属镶红旗，清代从北京派来广府驻防，但到了我外公外婆这一辈，已成吃开口饭的“戏子”。我们知道，从封建时代到民国时代，职业戏曲艺人们因社会划分为“下九流”之一种，而被世俗蔑称“戏子”。这个群体的社会地位低于平民，甚至低于世世代代受剥削、受压迫，后来成为革命领导阶级的工人和农民。
   
       与旧社会众多粤剧从业者大同小异，母亲生于贫困，长于忧患。她六岁就登上舞台，饱受官、贼、兵、匪各种欺凌。她在乱世中不断迁徙，拼搏求生，十五岁起辗转于广州、湛江、阳江、广西、香港、菲律宾、安南（即越南）等地区和国家从事演艺，直到抗战胜利后，母亲和父亲才带着儿女们从海外迁返广州。可是当她寻到娘家，面对的却是家散人亡。随之而来，是解放前夕鸡飞狗跳那一派混乱与骚动。然而，自从广州解放后，母亲亲身体验到物价稳定，社会治安良好；戏院里一片祥和，再无恶霸勒索欺凌。接管文艺界的共产党官员去看母亲的戏，握着我父母的手欢迎他们多多演出，称父亲为“先生”，称母亲为“同志”。新社会新气象，艺人地位被提升，激发起母亲强烈的翻身感，对给予自己舞台新生的党和人民政府充满感激之情。“感恩——报恩”，这是最朴素的情感效应，感恩之念一发，回报意识便相生相随。 为了更好地理解母亲对新社会的热情，厘清她的思想走向，我整理了1950年代初期母亲经历的几个重要节点： 1950年：胜寿年剧团带头公演革命现代戏《白毛女》，父母成为粤剧史上扮演大春和白毛女的第一人。母亲担任戏曲改进委员会副主任委员。1951年6月15日：报载广州市粤剧曲艺界为了响应抗美援朝总会捐献飞机大炮运动，父亲靓少佳、母亲郎筠玉各捐献了二百万元（约合现币值二千元）。 1951年7月17日：报载广州粤剧曲艺界为了进一步展开捐献“鲁迅号”飞机运动，文觉非和母亲等艺人在下九路和上九路交界的一段路“义唱”，由文觉非踏三轮车载母亲绕场一周，然后登台演唱。 1952年初：在“戏改会”的鼓励、辅导及帮助下，罗品超、文觉非、郎筠玉合作组成了民营公助的珠江剧团，从此接受中国共产党领导。1952年3月25日：报载广州粤剧曲艺界在太平戏院举行“五反”宣传工作动员大会。母亲等代表上台发言，表示坚决投身“五反”运动。1952年4月6日：报载广州万人宣传“五反”，广泛深入各条街道。珠江剧团的文觉非、罗品超、郎筠玉等演唱，成千上万听众不顾大雨围拢台下。1952年9月：母亲等人主演的《三春审父》在中南地区会演被公开批评。 1952年11月：母亲和吕玉郎主演的《平贵别窑》在全国会演获表演一等奖。 1952年12月：母亲和粤剧从业者及“戏改”干部一同参加围绕《三春审父》展开的大规模批判检查、学习整顿。此期间，母亲被选为广东省第一届妇女代表大会代表；担任广东省戏剧工作者协会筹备处筹委等。
   
       在共产党领导下，母亲基本完成了从“艺人”到“文艺工作者”的“身份”转换，走上以报恩为情感基础的艺术人生自我完善之路。母亲终其一生献身粤剧，对党无条件信任，无条件服从，直到65岁，母亲终于被党组织接纳，成为一名党员。此乃后话，不赘。
 
四、往事并不如烟
       1952年底掀起的《三春审父》风波，到1953年3月已然尘埃落定。1984年，《三春审父》风波已经过去三十多年之后，编剧家、也是我父母多年知己的何建青（1927-2010）站了出来，对着剧坛宁静的湖面投了片小石，大声疾呼：“《三春审父》应该重审！”继何建青之后，一些《三春审父》风波当事人、戏剧研究者也对批戏事件，以及对“戏改”陆续提出了多角度质疑与反思，例如：当年那场大规模戏改学习和整顿，对于粤剧舞台的灵魂——艺人而言，究竟意味着什么？对粤剧的未来意味着什么？湖面泛开了几圈涟漪，又宁静如初。
   
       2020年，宁静再次被打破。在人民文学出版社刚出版的新书《曾彦修访谈录》中，曾老先生以其独特身份，对当年广东“戏改”作了回顾与检讨：“戏改六七十年了，没有人来算账。但怕就怕这样，只知道怎么当官，怎么得意，错误不讲，那是会死了也闭不了眼睛的。” “一九五二年秋天，也就是调我到华南分局宣传部当副部长‘坐堂医生’时，发动了一次粤剧改革。我的天老爷，那真是不知轻重。” “旧戏容易改吗？一个戏剧形成了，改革很难……。你觉得不好，你是从政府宣传需要角度出发的。戏剧改革，不是你上面下个命令就能改的。要改，要得到编剧、演员等的同意，要他们自己有要求，而不是你作什么报告。”
     
       在书里，曾老先生还郑重其事地公开宣布“对当时粤剧界的演员，表示一种深深的歉意。他们的名字我还记得几个：罗品超，吕玉郎，郎筠玉……虽然他们大部分都不在人世了，我还是表示一种告罪。” 打破宁静的曾彦修，正是1952年12月，在太平戏院向2100位粤剧界人士作“戏改”动员报告，棒打《三春审父》的那位宣传部官员。 这是何等勇气！当我读到这本书时，曾老先生已经作古。
   
       在母亲遗像前，我点着一柱清香，把曾老先生那番其言也善的反思，如实禀告了母亲的在天之灵。
 
本稿件转载自微信公众号广东艺术杂志，文章发表于《广东艺术》2021年第六期，作者谭方明，仅作传递资讯之用，本网站不对转载稿件负法律责任。