戏曲电影的机遇与挑战（上）
发布时间：2021-04-26 作者：罗丽 来源：中国文艺评论 点击：
百余年前，中国电影的诞生便与中国戏曲密不可分。尽管京剧《定军山》只存留下照片，但由梅兰芳等戏曲表演艺术家在早期所引领的电影实践，仍然使得戏曲电影成为中国电影大家庭中独具辨识度的片种。当下，中国电影在全球电影市场中寻求发展与突破的同时，也在寻找着具有中华民族文化自身标识的电影话语，以期完成中国电影的美学诉求，这些都激发了越来越多的当代电影人投身到戏曲电影的创作中。戏曲电影作为中国电影里树大根深、根正苗红的一脉，正借着戏曲母体守正创新，实现着中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。
近两年来，中国戏曲电影红红火火，2019年第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”沪剧电影《挑山女人》，以全新的当代电影观念为戏曲电影的艺术创作贡献了新案例。2020年第33届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”京剧电影《贞观盛事》，则以“美妙古典的东方戏曲艺术，和现代先进的3D全景声影视技术密切结合”[1]，实践了戏曲电影“守正创新”的创作典范。此外，京剧电影《曹操与杨修》、越剧电影《西厢记》、粤剧电影《柳毅奇缘》、粤剧电影《白蛇传•情》、粤剧电影《刑场上的婚礼》、汉剧电影《白门柳》等不同剧种的戏曲电影，在西班牙、日本、意大利、加拿大等国际电影节上亮相，同时也在国内的平遥国际电影展、海南岛国际电影节、佛山功夫电影周上赚足了人气。无疑，戏曲电影正在重现20世纪50年代黄金时期的全盛景象，步入新时代的繁荣复兴。
然而，戏曲电影在获得发展机遇的同时，也依旧面临着种种问题：戏曲电影是以电影为先还是以戏曲为重？戏曲电影该怎样拍，仅仅是舞台演出的“复刻”记录吗？如何让戏曲电影的视听语言符合当代观众的审美诉求？除新技术的加持外，戏曲电影是否也应在叙事方式上有所突破？戏曲电影应如何突破发行瓶颈，摆脱“院线一日游”的困境？如何让“叫好”的戏曲电影走入市场，实现“叫好又叫座”的营销目标？以上种种，在戏曲电影繁荣复兴的同时，亟待解决。
然而，半个多世纪以来，戏曲电影中戏曲与电影孰轻孰重，一直是戏曲界和电影界长久讨论的话题。戏曲电影兼有戏曲本体特性与影视本体特性，但又绝不是两者的简单相加。中国戏曲独特的表演体系，是戏曲电影创作过程中审美原则确立的关键。如果说一般的故事片经历了从现实到影片的艺术加工的话，那么戏曲电影就经历了从生活到舞台到银幕的两度艺术加工，这决定了戏曲电影有着自身特殊的审美原则。因此，从梅兰芳参与电影拍摄开始，戏曲电影是从属戏曲还是从属电影的话题就从没有间断过。
戏曲电影跨越了两种艺术形态，同时具备戏曲和电影两者的艺术特性。电影和戏曲之所以能够被观众同步读解，是因两者都属于叙事艺术。戏曲文本本身成为电影文本的基本叙事内核，或电影文本的叙事元素。一方面，电影通过剪辑以打破真实世界中的时空关系，使得叙事逻辑掌握在电影创作者手中。可以说，摄影技术成为电影艺术，就是从这种主观的选择中诞生的。银幕上的戏曲不应单纯过分地强调其作为戏曲本身的独立完整，戏曲电影经过镜头的切换和组接，必然会被按照电影视听语言的方式所重新创造。另一方面，戏曲表演所讲求的“舞台行动的再现”与“舞台动作的表现”[2]结合，实际上与中国传统美学中“观物取象”等原则密不可分。戏曲表演的舞台动作，实际上并非是对生活形态写实逼真的模仿，而是虚拟地通过一系列技术手段对生活形态的表现，仅仅追求真实感的审美经验在戏曲中是不成立的。戏曲特有的虚拟时空与戏曲意象化的舞台形象创作，要求戏曲影视导演应对戏曲时空观有深入的认知，在创作中对虚实时空的运用有思考和把握。
因此，影视手段介入后，戏曲电影应以何为审美原则，也成为戏曲电影在拍摄和观赏过程中不同立场的参与者常常陷入争论的根本原因。从不同立场出发，必然会得到不同的结论：从戏曲艺术的审美取向出发，戏曲电影往往需要凸现演员表演，影片中呈现的舞台技艺依旧是观众的观赏点。戏曲是戏曲影视的审美中心和客体对象，是其作为舞台艺术本体在银幕上的延伸，两者共时地相互作用。如果把戏曲电影作为电影进行研究，则会着眼于其如何用电影的手段来丰富和扩展戏曲艺术的美，用电影语言来突破戏曲的舞台局限，加强戏曲叙事的艺术表现力等方面。如果把戏曲电影作为戏曲传播媒介的拓展和传播渠道的延伸，则会立足于戏曲艺术自身的发展，考察其对于戏曲艺术形态的扩张和延伸。
必须强调，戏曲电影作为一个独立的艺术品种，并不等同于戏曲或电影本身，而是戏曲与电影调动各自艺术优势的相互成全。沪剧电影《挑山女人》作为现代题材的戏曲电影，并没有采用实景拍摄和写实时空的处理，相反，在如何营造戏曲舞台的虚化时空和保留演员虚拟表演的问题上，灵活打造出戏里、戏外两个叙事层面。影片在叙事上的交错穿插，展示了戏曲电影同时容纳影视和戏曲舞台两者的不同时空观念的可能，在写实与虚化之中自由转化，实现了“间离效果”。当然，在肯定沪剧电影《挑山女人》在叙事层面上探索的同时，也不视之为“华山一条路”，要看到不同导演执导拍摄的影片会产生“一片一格”的审美特征，戏曲电影的创作手法应是“条条大路通罗马”。如京剧电影《贞观盛事》采用技术手段去突出戏曲舞台上的唱念做打舞、手眼身法步；影片采用3D拍摄、以360度的电影镜头补充舞台观赏的盲点，让观众看到更多的表演细节；同时引进全套的声音制作系统，让影片全景声的效果达到国际一流水准。
毋庸置疑，判别戏曲电影作品的准绳，不应仅仅从戏曲电影是忠于戏曲还是忠于电影上着眼，而更应该从具体的剧种风格、剧目题材出发，判别拍摄过程中应采取何种拍摄手法，应该倾向于写实处理还是写意统领，还是营造虚实结合、虚实相生的视听时空。秉承具体作品具体分析、“一片一格”的审美原则，是对戏曲电影更为客观、更为理性的判别方式，也是新时代呼唤文艺创作百花齐放的发展路径。
注释：
[1] 颜维琦：《京剧电影〈贞观盛事〉靠什么捧得金鸡奖》，《光明日报》2020年12月1日，第9版。
[2] 张庚、郭汉城主编，何为副主编：《中国戏曲通论》，上海：上海文艺出版社，1989年，第228页。
本文转载自《中国文艺评论》2021年第三期（总66期），仅作传递资讯之用，本网站不对转载稿件负法律责任。《中国文艺评论》为中文社会科学引文索引(Chinese Social Science Citation Information)来源期刊、扩展版期刊，中国文联文艺评论中心、中国文艺评论家协会主办。
近两年来，中国戏曲电影红红火火，2019年第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”沪剧电影《挑山女人》，以全新的当代电影观念为戏曲电影的艺术创作贡献了新案例。2020年第33届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”京剧电影《贞观盛事》，则以“美妙古典的东方戏曲艺术，和现代先进的3D全景声影视技术密切结合”[1]，实践了戏曲电影“守正创新”的创作典范。此外，京剧电影《曹操与杨修》、越剧电影《西厢记》、粤剧电影《柳毅奇缘》、粤剧电影《白蛇传•情》、粤剧电影《刑场上的婚礼》、汉剧电影《白门柳》等不同剧种的戏曲电影，在西班牙、日本、意大利、加拿大等国际电影节上亮相，同时也在国内的平遥国际电影展、海南岛国际电影节、佛山功夫电影周上赚足了人气。无疑，戏曲电影正在重现20世纪50年代黄金时期的全盛景象，步入新时代的繁荣复兴。
粤剧电影《柳毅奇缘》（图片来源于广东粤剧院）
“一片一格”的审美特征
回望来路，多元的实践途径，多样化的审美呈现，是戏曲电影在艺术实践中对“一片一格”创作美学最佳的诠释。不同时期、不同剧种、不同题材的戏曲电影都会因不同导演的选择而呈现出不同面貌：有的采取实景拍摄，以史诗式故事场面为核心；有的立足于舞台艺术片的样式，还原舞台演出效果；也有的以舞台布景结合数码电影的拍摄技术和LED背景，力求做到以技术实现写意化的“似真非实”。无论是半世纪前的优秀戏曲电影作品，如京剧《杨门女将》、评剧《花为媒》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》、粤剧《搜书院》、京剧《红灯记》，还是近年来的获奖作品沪剧《挑山女人》、京剧《贞观盛事》等，都呈现出不同的风格取向与形态面貌。然而，半个多世纪以来，戏曲电影中戏曲与电影孰轻孰重，一直是戏曲界和电影界长久讨论的话题。戏曲电影兼有戏曲本体特性与影视本体特性，但又绝不是两者的简单相加。中国戏曲独特的表演体系，是戏曲电影创作过程中审美原则确立的关键。如果说一般的故事片经历了从现实到影片的艺术加工的话，那么戏曲电影就经历了从生活到舞台到银幕的两度艺术加工，这决定了戏曲电影有着自身特殊的审美原则。因此，从梅兰芳参与电影拍摄开始，戏曲电影是从属戏曲还是从属电影的话题就从没有间断过。
戏曲电影跨越了两种艺术形态，同时具备戏曲和电影两者的艺术特性。电影和戏曲之所以能够被观众同步读解，是因两者都属于叙事艺术。戏曲文本本身成为电影文本的基本叙事内核，或电影文本的叙事元素。一方面，电影通过剪辑以打破真实世界中的时空关系，使得叙事逻辑掌握在电影创作者手中。可以说，摄影技术成为电影艺术，就是从这种主观的选择中诞生的。银幕上的戏曲不应单纯过分地强调其作为戏曲本身的独立完整，戏曲电影经过镜头的切换和组接，必然会被按照电影视听语言的方式所重新创造。另一方面，戏曲表演所讲求的“舞台行动的再现”与“舞台动作的表现”[2]结合，实际上与中国传统美学中“观物取象”等原则密不可分。戏曲表演的舞台动作，实际上并非是对生活形态写实逼真的模仿，而是虚拟地通过一系列技术手段对生活形态的表现，仅仅追求真实感的审美经验在戏曲中是不成立的。戏曲特有的虚拟时空与戏曲意象化的舞台形象创作，要求戏曲影视导演应对戏曲时空观有深入的认知，在创作中对虚实时空的运用有思考和把握。
因此，影视手段介入后，戏曲电影应以何为审美原则，也成为戏曲电影在拍摄和观赏过程中不同立场的参与者常常陷入争论的根本原因。从不同立场出发，必然会得到不同的结论：从戏曲艺术的审美取向出发，戏曲电影往往需要凸现演员表演，影片中呈现的舞台技艺依旧是观众的观赏点。戏曲是戏曲影视的审美中心和客体对象，是其作为舞台艺术本体在银幕上的延伸，两者共时地相互作用。如果把戏曲电影作为电影进行研究，则会着眼于其如何用电影的手段来丰富和扩展戏曲艺术的美，用电影语言来突破戏曲的舞台局限，加强戏曲叙事的艺术表现力等方面。如果把戏曲电影作为戏曲传播媒介的拓展和传播渠道的延伸，则会立足于戏曲艺术自身的发展，考察其对于戏曲艺术形态的扩张和延伸。
必须强调，戏曲电影作为一个独立的艺术品种，并不等同于戏曲或电影本身，而是戏曲与电影调动各自艺术优势的相互成全。沪剧电影《挑山女人》作为现代题材的戏曲电影，并没有采用实景拍摄和写实时空的处理，相反，在如何营造戏曲舞台的虚化时空和保留演员虚拟表演的问题上，灵活打造出戏里、戏外两个叙事层面。影片在叙事上的交错穿插，展示了戏曲电影同时容纳影视和戏曲舞台两者的不同时空观念的可能，在写实与虚化之中自由转化，实现了“间离效果”。当然，在肯定沪剧电影《挑山女人》在叙事层面上探索的同时，也不视之为“华山一条路”，要看到不同导演执导拍摄的影片会产生“一片一格”的审美特征，戏曲电影的创作手法应是“条条大路通罗马”。如京剧电影《贞观盛事》采用技术手段去突出戏曲舞台上的唱念做打舞、手眼身法步；影片采用3D拍摄、以360度的电影镜头补充舞台观赏的盲点，让观众看到更多的表演细节；同时引进全套的声音制作系统，让影片全景声的效果达到国际一流水准。
毋庸置疑，判别戏曲电影作品的准绳，不应仅仅从戏曲电影是忠于戏曲还是忠于电影上着眼，而更应该从具体的剧种风格、剧目题材出发，判别拍摄过程中应采取何种拍摄手法，应该倾向于写实处理还是写意统领，还是营造虚实结合、虚实相生的视听时空。秉承具体作品具体分析、“一片一格”的审美原则，是对戏曲电影更为客观、更为理性的判别方式，也是新时代呼唤文艺创作百花齐放的发展路径。
注释：
[1] 颜维琦：《京剧电影〈贞观盛事〉靠什么捧得金鸡奖》，《光明日报》2020年12月1日，第9版。
[2] 张庚、郭汉城主编，何为副主编：《中国戏曲通论》，上海：上海文艺出版社，1989年，第228页。
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本文转载自《中国文艺评论》2021年第三期（总66期），仅作传递资讯之用，本网站不对转载稿件负法律责任。《中国文艺评论》为中文社会科学引文索引(Chinese Social Science Citation Information)来源期刊、扩展版期刊，中国文联文艺评论中心、中国文艺评论家协会主办。
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