也谈戏曲艺术流派的传承与创造
发布时间：2020-05-12 作者：刘思琪 来源：中国粤剧网 点击：
戏曲艺术流派属于戏曲审美范畴，是关乎戏曲创作与欣赏的一个重要的文化现象，也是谈论戏曲继承与创新时人们常常关心的话题。我国有三百六十多个戏曲剧种，京剧、粤剧、越剧等都曾涌现过许多流派，但流传至今的却不多。
笔者认为，当下的社会环境并不利于戏曲流派的生成。这是由戏曲市场不振、受众不广及戏曲创作制度不完善等因素所决定的。傅谨教授曾经指出，“归根到底，流派是在演出市场中，是在演员与观众的互动中形成并且得以确认的，没有这一前提，所有努力，都是白费。”回望20世纪上半叶，随着戏曲步入现代社会的繁荣，流派艺术形成了辉煌的局面。几乎同一时期，京剧评出了梅、程、荀、尚“四大名旦”，粤剧有“薛马争雄”和“五大流派”，越剧的“十姐妹”风靡上海......这些都是市场竞争的产物，广大观众的评判与追随客观上促进了艺术家积极的标新创格，因为他们必须极尽所长，才能赢得观众。
以往的创作模式跟现在大有不同。俗话说，戏曲是“角儿”的艺术，在没有专门的戏曲导演的年代，一切以“角儿”为中心，剧目、唱腔都根据演员的条件量身而定，演员自己的想法也能够得到充分的发挥。粤剧大师马师曾学卖柠檬小贩的声喉，发明了“乞儿腔”，白驹荣最早把小生唱假嗓改为唱真嗓，独创了醇厚玲珑的白腔；这都不是导演要求的，而是演员自己经过长期的舞台实践，掌握了观众心理，在剧种的规定性中找到了最符合自身条件的表达方式。现在作为“中心”的导演，能从整体上对剧目创作提出审美要求，也可以启发演员的表演创作，但任何人都不能代替演员自己去践行创立个人风格的具体过程。
在今天来说，创造新的戏曲流派确实很难。那么，我们还需要流派吗？答案是肯定的。戏曲理论家安葵先生说过，流派的价值主要体现在两个方面：其一，流派最能体现表演艺术家在继承传统的基础上的个性创造；其二，流派艺术保存着观众的集体记忆，是戏曲艺术与观众联系的重要纽带。笔者深以为然。因为流派所蕴含的创造精神正是戏曲艺术历久弥新的动力，在某种程度上，流派的韵味也是一种记忆的标识，把戏曲的传统与现代、过去与未来沟通起来，拉近地域的距离、人心的距离。比如在公园里偶然听见公公婆婆们播放红腔名曲《昭君出塞》，我的同龄人可能马上就辨别出那是粤剧，但假如听到的是新编粤歌、小曲，他们未必听得出来，因为流派唱腔往往体现出鲜明的剧种声腔特色。再有，戏曲演员或票友们喜欢参加对外交流联谊活动，与异地的同好者切磋技艺，这时候，流派艺术无疑也是一个共鸣点，有助于拉近彼此的距离。
戏曲需要流派，而开宗立派又太难，于是，很多人就选择传承既有的戏曲流派。打个不太恰当的比方，就像孔子那样“述而不作”；有人把师傅的东西一笔一划临摹下来，规规矩矩留给后人，追求的是“不走样”；有人虽有所变通，但出于对前辈的敬畏，不敢在更大程度上寻求突破，把流派的价值精髓——内在的创造精神给遗忘了。其实在这个过程中，如果没有“开宗立派”的志气，是不可能实现真正的流派传承的。所谓“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”我们要传承戏曲流派，就需要知道前辈艺术家是怎样创造他们的流派的。
流派不是自封的，它跟剧种的形成一样，是需要实践检验和历史承认的。除了客观上的市场、制度等因素以外，师承和变通两方面主观因素极其关键。最典型的例子，是京剧老生余叔岩。他学艺拜谭鑫培为师，但又在谭派的基础上开创出独具一格的余派。无独有偶，粤剧桂派的创始人桂名扬，也是吸收了薛马两派的优长（马形薛腔），然后再结合自己的嗓音和外形特点，创造新的风格。艺术家们开创流派，实际上，就是他们批判继承前辈艺术而为己所用的一个过程。有时候，师承的前辈不一定有现成的流派，譬如，在红线女之前粤剧没有出现旗帜鲜明的旦角流派，这也不妨碍红派的开天辟地。但红线女经过严格的传统训练，她博采众家之长（包括京剧、昆曲、声乐等姊妹艺术），将它们熔于一炉，最终发挥自己的嗓音优长把诸家技巧综合运用到极致——刚柔相济、清脆甜润的红腔由此诞生。京剧麟派创始人周信芳说得对，“善于学，善于化，学的是人家的东西，学人家的东西的是我，人与我，统一在表演艺术中间，浑然一体，这就是最好的继承，也是最理想的发展。”正是有根有叶，有源有流，戏曲流派的传承与创造，只不过是同一个发展过程的不同方面、不同阶段，就如量变与质变相互统一，传承中有创造，创造离不开传承。
笔者认为，当下的社会环境并不利于戏曲流派的生成。这是由戏曲市场不振、受众不广及戏曲创作制度不完善等因素所决定的。傅谨教授曾经指出，“归根到底，流派是在演出市场中，是在演员与观众的互动中形成并且得以确认的，没有这一前提，所有努力，都是白费。”回望20世纪上半叶，随着戏曲步入现代社会的繁荣，流派艺术形成了辉煌的局面。几乎同一时期，京剧评出了梅、程、荀、尚“四大名旦”，粤剧有“薛马争雄”和“五大流派”，越剧的“十姐妹”风靡上海......这些都是市场竞争的产物，广大观众的评判与追随客观上促进了艺术家积极的标新创格，因为他们必须极尽所长，才能赢得观众。
以往的创作模式跟现在大有不同。俗话说，戏曲是“角儿”的艺术，在没有专门的戏曲导演的年代，一切以“角儿”为中心，剧目、唱腔都根据演员的条件量身而定，演员自己的想法也能够得到充分的发挥。粤剧大师马师曾学卖柠檬小贩的声喉，发明了“乞儿腔”，白驹荣最早把小生唱假嗓改为唱真嗓，独创了醇厚玲珑的白腔；这都不是导演要求的，而是演员自己经过长期的舞台实践，掌握了观众心理，在剧种的规定性中找到了最符合自身条件的表达方式。现在作为“中心”的导演，能从整体上对剧目创作提出审美要求，也可以启发演员的表演创作，但任何人都不能代替演员自己去践行创立个人风格的具体过程。
在今天来说，创造新的戏曲流派确实很难。那么，我们还需要流派吗？答案是肯定的。戏曲理论家安葵先生说过，流派的价值主要体现在两个方面：其一，流派最能体现表演艺术家在继承传统的基础上的个性创造；其二，流派艺术保存着观众的集体记忆，是戏曲艺术与观众联系的重要纽带。笔者深以为然。因为流派所蕴含的创造精神正是戏曲艺术历久弥新的动力，在某种程度上，流派的韵味也是一种记忆的标识，把戏曲的传统与现代、过去与未来沟通起来，拉近地域的距离、人心的距离。比如在公园里偶然听见公公婆婆们播放红腔名曲《昭君出塞》，我的同龄人可能马上就辨别出那是粤剧，但假如听到的是新编粤歌、小曲，他们未必听得出来，因为流派唱腔往往体现出鲜明的剧种声腔特色。再有，戏曲演员或票友们喜欢参加对外交流联谊活动，与异地的同好者切磋技艺，这时候，流派艺术无疑也是一个共鸣点，有助于拉近彼此的距离。
戏曲需要流派，而开宗立派又太难，于是，很多人就选择传承既有的戏曲流派。打个不太恰当的比方，就像孔子那样“述而不作”；有人把师傅的东西一笔一划临摹下来，规规矩矩留给后人，追求的是“不走样”；有人虽有所变通，但出于对前辈的敬畏，不敢在更大程度上寻求突破，把流派的价值精髓——内在的创造精神给遗忘了。其实在这个过程中，如果没有“开宗立派”的志气，是不可能实现真正的流派传承的。所谓“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”我们要传承戏曲流派，就需要知道前辈艺术家是怎样创造他们的流派的。
流派不是自封的，它跟剧种的形成一样，是需要实践检验和历史承认的。除了客观上的市场、制度等因素以外，师承和变通两方面主观因素极其关键。最典型的例子，是京剧老生余叔岩。他学艺拜谭鑫培为师，但又在谭派的基础上开创出独具一格的余派。无独有偶，粤剧桂派的创始人桂名扬，也是吸收了薛马两派的优长（马形薛腔），然后再结合自己的嗓音和外形特点，创造新的风格。艺术家们开创流派，实际上，就是他们批判继承前辈艺术而为己所用的一个过程。有时候，师承的前辈不一定有现成的流派，譬如，在红线女之前粤剧没有出现旗帜鲜明的旦角流派，这也不妨碍红派的开天辟地。但红线女经过严格的传统训练，她博采众家之长（包括京剧、昆曲、声乐等姊妹艺术），将它们熔于一炉，最终发挥自己的嗓音优长把诸家技巧综合运用到极致——刚柔相济、清脆甜润的红腔由此诞生。京剧麟派创始人周信芳说得对，“善于学，善于化，学的是人家的东西，学人家的东西的是我，人与我，统一在表演艺术中间，浑然一体，这就是最好的继承，也是最理想的发展。”正是有根有叶，有源有流，戏曲流派的传承与创造，只不过是同一个发展过程的不同方面、不同阶段，就如量变与质变相互统一，传承中有创造，创造离不开传承。
京剧老生余叔岩
红线女
当代人要发展戏曲流派，不能骄傲虚狂，也不能妄自菲薄。虽然说怎样才算传承好前人的流派、创造出自己的流派，观众的认可度如何去衡量，都是一些不容易定性的问题。但有志于促进戏曲事业发展的新一代工作者，也还要有流派的追求，要有超越的勇气。如何超越？阿甲说，要“推陈出新”。“出新”不是标新立异，他认为，重要的是懂得前人流派形成的规律和道理，只要掌握了本质的理论，便可举一反三灵活变通，在自己的舞台实践中加以运用。需要注意的是，流派的特色，即个人艺术风格的呈现，还要与一个剧种的整体特征相适应，受到特定剧种创作规律的制约，达到丰富、发展和强化该剧种艺术风格的效果。否则，那只是昙花一现，难以为观众接受和认可。
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