粤剧的四次绝处逢生（下）

       上期讲到，粤剧艺人凭着绝不轻言放弃的保守，与善于变通的灵活，抵挡住上世纪三十年代新式娱乐带来的冲击，并在克服危机的同时改良粤剧，再出新天。
       随后，粤剧又迎来了更大的困境，经历了抗战、戏改等诸多风雨，跌落上世纪八十年代传统文化式微的无情。
       前几次困厄，并没有撼动粤剧的土壤——观众。相比而言，和平盛世中观众的流失，才是粤剧最大的危机。在粤剧成为人类非物质文化遗产的今天，能否像百年来的数次绝处逢生一样，再创生机？有心的读者不妨保留今天的《粤人情歌》，十年后，我们才找答案。

       一、在抗战的烽烟中顽强生存

       粤剧在上世纪三十年代新式娱乐带来的冲击中稍站稳脚跟，很快又被战火涂炭。
       1937年抗日战争爆发，烽烟弥漫，文化艺术受到重创。需要强调的是，抗日战争对粤剧的摧残，本文并不将其列为粤剧发展的“四次绝地”之一。因为此时虽然世情艰苦，人们流离失所，但在精神需求上从未放弃过对鼓舞士气的文艺作品的追求。粤剧艺人也辗转乡间，艰难求存，从未中断过边谋生边表演激励人心的粤剧。
        广东地理位置特殊，沦陷时间较晚，且毗邻港澳，一度成为全国文艺界精英避战的港湾。各地文化精英同仇敌忾的抗战情怀与广东本土的文学、戏剧戏曲艺术扭成合力，在抗战期间产生了不少迥异于和平时期的优秀作品。这一时期的粤剧粤曲，从以往的注重商业效益、反映市民气息，自觉地转化为注重精神内涵、反映民族大义。
       粤剧艺人在颠沛流离中组成临时戏班坚持演出，生活相当艰苦和惊险。陈非侬在广西演出，住的是医院殓房，经常吃不饱。马师曾和红线女在战火中诞下女儿，红线女产后失忆，马师曾坐在床边一字一句唱穆瓜腔，令她恢复记忆。小明星、徐柳仙、白驹荣等名家也纷纷通过曲艺表演、唱片和电台，传播爱国的声音。

       二、分水岭：香港的困局和广州的重创
       
       抗战岁月的确令粤剧艺人流离失所，溃不成班，但并未熄灭人们对粤剧的热爱。在香港战时灯火管治期间，私伙局的玩家们甚至熄了灯，关紧门窗，在乐社中弹唱。这仿佛是一个隐喻，黑暗并不能掩盖歌声。
       真正让人噤若寒蝉的，不是看得见的炮火，是无形的压抑、绝望与恐惧。上世纪五六十年代，几乎每一个粤剧人都饱尝。历尽战火的蹂躏后，国人迎来了春风化雨的新朝气象。此时也是新政权与文艺界的蜜月期，不少老倌从香港回到广州发展。
       此时香港粤剧的硬伤，是积重难返的商业化困局。香港粤剧虽然在战后渐渐复兴，但观众比以往更不想看沉重的戏。粤剧艺人却希望在艺术上有所突破。芳艳芬1954年首演《万世流芳张玉乔》，宗旨是：“改良广东粤剧、表彰广东文献、发扬民族精神。”同年，唐滌生根据鲁迅小说《祝福》改编粤剧《程大嫂》。
       然而这些优秀编剧、演员的追求，在萧条的大环境下，未免孤掌难鸣。“ 香港过去是粤剧最主要的基地之一。但从五十年代中期起，粤剧在香港开始急剧衰落……目前靠每年演几台 神功戏，年轻的粤剧艺人委实难以生活，只有小部分大牌红伶有可能藉此维持下去。”（张方卫《1980年广州粤剧团赴新、港演出情况汇编》）
       香港粤剧老倌罗家英说：“香港粤剧演员在上世纪五六十年代，分成两部分。明星、老倌去拍电影。没电影拍的，观众又越来越少，谋生只能靠神功戏，这是香港戏班的揾食途径。”香港艺人手停口停，揾食艰难。那么此时在大陆，跻身为“文艺工作者”的粤剧艺人，衣食住行得到基本保障，又是怎样的面貌呢？
       粤剧演员陈少珍回忆说：“我们是革命的团队，人人都很团结。我们虽然不是上战场，但一排戏演戏，也觉得浑身有使不完的劲。我们过着集体生活，好活泼的。我们有公家车，穿件灰色的解放装，好威的，唱着歌去上班。天天都好高兴，有饭吃就行，什么都不用顾。”
        他们并不知道，一场暴风雨紧随而来。粤剧屡屡被推到风口浪尖。1951年5月，《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》发布，“改人、改戏、改制”的戏改工作拉开帷幕。粤剧的“商业化”和“买办化”受到严厉批判。之后很长一段时间，粤剧备受摧残，元气大伤。

       三、粤剧受到严厉批评,元气大伤

       赖伯疆、黄镜明《粤剧史》把极左思想对粤剧的影响，总结为四次重大干扰。第一次是1951年对“粤剧应该好看有益”这个主张的批判，认为先“好看”后“有益”是把艺术标准放在政治标准之上；第二次是1952年对《三春审父》的批判。参加表演的戏改干部、剧作者和演员，都进行了检查；第三次是1953年对《山东响马》的批判。支持这个戏的省市戏改工作负责人丁波、李门、黄宁婴被不同程度地撤职、降级、下放劳动；第四次是1959年对粤剧创作小曲“生圣人”的批判，用行政手段打压学术讨论。“在这种情况下，粤剧剧种特色渐失，思想混乱……使粤剧无论在剧目、舞台艺术、队伍建设等方面，都元气大伤，陷入困境，停滞不前。”(赖伯疆、黄镜明《粤剧史》)
       然而，粤剧人依然虚心反省认真学习。去除芜杂，打造精品，废除了胶片服装、机关布景、六柱制以及某些低俗表演，提高粤剧的文学性和艺术性。1956年粤剧上京演出《搜书院》，令人刮目相看。周恩来为粤剧题词：“批判性地接受民族文化遗产，创造性地发展地方戏曲音乐，使祖国的文化艺术放出新的光彩。”1965年粤剧新剧《山乡风云》获得好评。

       四、 熬过劫难,粤剧不断产生名家名剧

       广西老演员冯杏元说，戏改的时候老艺人把箱底的好戏翻出来了，让他们有机会学习。罗家宝认为，尖锐的批评，能开阔眼界，帮助演员进步。
       华嘉在《振兴粤剧的二三问题》中指出，“正是解放后马师曾回到祖国来演了几个戏，然后才完成了马师曾的艺术……靓少佳也是如此，正是解放后从《三帅困崤山》到《十奏严嵩》，才完成了靓少佳的艺术”。红线女的成长就更具代表性了。红派艺术以“剧院制”为体制支撑，以“戏改”为分水岭，以左翼文学为基本立场，吸收南北艺术精华，注重传统与时代的结合，形成情感丰沛、格调高雅，集粤剧旦角艺术之大成的艺术流派。
       动乱结束后，观众对粤剧如饥似渴，粤剧在1977年至1979年有过一阵复苏景象。然而传统文化断层太久，难以为继。加上西方流行文化和轻音乐等新兴娱乐长驱直入，成为粤剧的劲敌。粤剧在上世纪八十年代中期出现急剧衰老，大势已去。有业界人士悲观地说：“我总觉得事到如今，我们真的要勇敢地面对现实，切实地为粤剧打点后事了。”（姚柱林《必须正视粤剧危机》）
       从演出上座率，可见下滑的情况。1977年平均上座率95.06%，1978年是97.4%，1979年96.6%，1980年88.14%，1981年73.5%，1982年67.28%，1983年63.4%，1984年64.4%，1985年58.6%。（方欣《从粤剧的上座率谈粤剧》）
       这种传统文化的式微是全国性的。“文化部所属国营和县以上集体所有制艺术表演团体1980年有3523个，到1985年已经减少到3295个，1990年更下降到2788个。”（傅谨《新中国戏剧史》）
       上世纪八十年代，不少粤剧艺人下海、移民,人才流失严重。坚守阵地者，或演戏，或课徒，偶有佳作，却难成气候。直到2009年粤剧申遗成功，粤剧才在官方回暖。

       五、“非遗”后,粤剧走向何方？

       粤剧“申遗”成功后，取得了长足发展，不可否认的是，当今粤剧依然存在严重问题与困境。
       首先是观众老龄化。虽然粤剧吸引了一些年轻观众，但粘附力不强。新编剧目经不起反复看，又失去老观众的支持,两头不讨好。第二是行当萎缩,只演生旦戏,老生、丑生、花脸、武生等行当没有担纲戏。长此以往，粤剧将在繁荣中失传。第三是走进“大制作”的误区，铺张浪费,应景戏多。究其根本是“目中无人”，忽略人在舞台上的作用，忽略传统戏剧“只可意会”的精髓，剧目忽略人物的“命运感”。
       回顾粤剧史上的深渊：清代禁戏的灭顶之灾、上世纪三十年代受流行娱乐冲击之忧，上世纪五六十年代受意识形态影响之伤……粤剧能够绝处逢生，每次都有不同原因和机遇，但其共性是，在困境中依然会产生名家名剧，开辟新经典,带来新观众，树立新标准。
       而上世纪八十年代至今，因传统缺失和文化断层所形成的边缘化，似乎在演出“繁荣”之下覆盖着更为致命的危机。前几次再艰难，土壤还在,观众还在，民间需要看戏，喜欢看戏的氛围还在。如果土壤越来越稀少，肥料再多又有何用？
 

【专栏作者·钟哲平】

        岭南文化学者，广州文学艺术创作研究院专业作家。喜欢看戏，不太懂戏，也不算痴迷。因为钻得不深，所以有疏离感。没有匠气，只有欢喜。如同隔着河流看彼岸的华灯，和影影绰绰的风流人物。