【粤剧知识】运用粤语对粤剧流变的巨大影响
发布时间：2016-01-28 作者：潘邦榛 来源：中国粤剧网 点击：
最近在广州，关于坚持用粤语方言演唱粤剧的问题，引起了粤剧界和社会上不少人的关注，这使笔者联想起多年前也有过关于这方面的议论，在2007年底举行的一个关于“粤剧的起源与形成”的学术研讨会上，笔者也发表过意见。在这里，不妨再结合粤剧的流变发展谈谈粤语方言的运用问题，打开一下思路，以便取得共识。
一说到中国的地方戏曲，首先就有一个语言运用的问题，其实，最能体现某一地方戏曲的本体艺术特征的，最能成为某一地方戏曲区别于其他兄弟地方戏曲的重要标志的，第一就是地方语言，第二就是唱腔音乐（声腔），而且，地方语言与唱腔音乐之间的关系是最为直接的，密不可分的，这一要点，对于粤剧来说也十分突出。
广东早期有本地班和外江班，著名戏剧家欧阳予清先生在《试谈粤剧》一文中说过：“广东的本地班和外江班并立的时候可以看作粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样；说白用的是桂林官话。这些逐渐改变，在腔调里一点一点加进广东地方小曲，唱词和道白的发音更多地使用广东语音，经过相当长的时间（大约将近一百年），粤剧成了广东人自己的戏曲。”他又说到：“本来粤剧同治年间已经在戏棚官话中插进了广州话，一步步逐渐增加，以至唱词（韵文）也加入了广州话。”他这里说的“广东语音”、“广州话”，也就是粤语。
《粤剧史》
据查，清同治七年，本地班在广州建成了吉庆公所，到光绪年间本地班更为活跃，粤剧艺人此时已演出“新江湖十八本”等剧目（包括《双结缘》、《西河会》、《金叶菊》等），在赖伯疆、黄镜明合著的《粤剧史》一书中，提到“新江湖十八本是由粤剧艺人自己创作的一批正本戏，其中巧妙地运用了各种排场，以及方言土语生动穿插……呈现了此时粤剧独特的地方色彩”，这就与欧阳予清所说的较为一致，而且更为具体，说明同治、光绪年间，粤剧已开始用上一点粤语了。
到了辛亥革命前后出现的“志士班”，更在这方面又作出了努力，一批组织者（如黄鲁逸、姜魂侠等）掀起“粤剧改良运动”，重点之一就在于在一批新戏（如《周大姑放脚》、《盲公问米》等）中将官话改为粤语演唱，效果奇佳，于是也使不少粤剧艺人进一步看到了粤语的作用，逐步都来尝试。继后，好些名伶，如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂、直至白驹荣、薛觉先、马师曾等，纷纷积极进行实践并认真推广，凭着他们的影响力，粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。
白驹荣
需要提到的是，在这过程中，曾出现过官话与白话（即粤语）并存的有趣情况，比如白驹荣在《泣荆花》一剧中演梅玉堂上场时“自报家门”，就先用官话念：“小生梅玉堂”，接着就转用粤语念“恶弟不仁，迫分家产……”朱次伯演《宝玉哭灵》时，已有不少粤语念白，而在某些唱段中（如有的“梆子中板”）也增多了粤语发音，甚至大段都唱成粤语，这说明从唱官话到几乎全唱粤语，也是经历过一段渐变的过程的。
粤语的普遍运用，对粤剧的流变发展起了很大的作用，因为粤剧艺术这个时期随之产生了一系列明显的变化：
比如，粤语的声调比较低沉，念时鼻音较重，下行音也较浑厚，改用粤语演唱后，就与原先用官话唱时较为高亢昂扬的曲调风格产生明显的矛盾，因而在发声、行腔等方面都不能不作出改变以求适应；男声原用假声的唱法也转用真声，出现了“平喉”；一些较为尖高的腔调也适当压低，听来较为悦耳优美。
又比如，粤语有9 个声调（这在全国各地的方言中颇为罕见），每个字只要读音的高低稍有不同，便会变成另一个不同声调的字，而另有不同的含意，所以改用粤语演唱后，就要用“按字求音”、“问字取腔”等方式组成不同的腔调，再不能沿用过去用官话唱外地剧种的声腔，从而引起唱腔音乐等多种变化，并进行一些新的创造（包括板式、调式、旋律等），从而使唱腔音乐更为丰富灵活，加强了表现力。
此外，由于改用粤语演唱，编演发挥的空间得到扩大，男角不再用假声，便将大量广东民间说唱（南音、木鱼等）及小曲等吸收进来，使音乐唱腔更富生活气息；同时，在唱念上又大大增加了广东的方言俗语、惯用语，显得更通俗生动，这对于广大观众来说，就拉近了与他们的距离，使他们听得更亲切，看得更过瘾，其艺术效果之强烈，是用官话唱时很难达到的。
马师曾《苦凤莺怜》
在这方面，粤剧艺术大师马师曾就很典型。他创出了独特的“乞儿喉”、编唱了“我姓余，我个老豆又系姓余”（《苦凤莺怜》）、“冻到我毛管全栋企，可怜张床兜正北风尾”（《刁蛮公主赣驸马》）等等妙语名句，用上了不少民间说唱曲调，当时有人公开攻击他，但他“睬你都傻”，照唱可也，欧阳予清先生则在《戏剧》杂志上发文力撑他，说：“马师曾唱平喉，许多人骂他，平喉吐字容易清楚，也未尝不是一个好法子。再者，师曾用的词句，的确有很粗俗的地方，不过能运用俗语却是很好，而且广东这种阳平低、鼻音重、人声强断的言语，求其拿俗语唱得自然，尤其不是容易的事。至于龙舟、南音之类，本不妨充分运用，这不能说马师曾的不好，反见得他的聪明。”正是有舆论的支持鼓励，有马师曾自己的坚定不移，不少人都跟着这样变革，而他的拥趸者也更越来越多。
通过以上较为详细的阐述，可以说，从唱官话到唱粤语，是粤剧历史上影响巨大的一个重要发展阶段，也是广大粤剧艺人经过共同艰苦努力所取得的一次重大的变革和突破。有了这种变革，才使粤剧朝着地方化、生活化、大众化的大道迅跑，得到不断的普及和发展。历史已经作证，粤剧必须姓粤，粤剧就要固守粤语，为广大群众喜闻乐见的粤剧本体鲜明的艺术特色不容否定和肆意抹杀，我们务必切切记住！
一说到中国的地方戏曲，首先就有一个语言运用的问题，其实，最能体现某一地方戏曲的本体艺术特征的，最能成为某一地方戏曲区别于其他兄弟地方戏曲的重要标志的，第一就是地方语言，第二就是唱腔音乐（声腔），而且，地方语言与唱腔音乐之间的关系是最为直接的，密不可分的，这一要点，对于粤剧来说也十分突出。
广东早期有本地班和外江班，著名戏剧家欧阳予清先生在《试谈粤剧》一文中说过：“广东的本地班和外江班并立的时候可以看作粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样；说白用的是桂林官话。这些逐渐改变，在腔调里一点一点加进广东地方小曲，唱词和道白的发音更多地使用广东语音，经过相当长的时间（大约将近一百年），粤剧成了广东人自己的戏曲。”他又说到：“本来粤剧同治年间已经在戏棚官话中插进了广州话，一步步逐渐增加，以至唱词（韵文）也加入了广州话。”他这里说的“广东语音”、“广州话”，也就是粤语。
《粤剧史》
到了辛亥革命前后出现的“志士班”，更在这方面又作出了努力，一批组织者（如黄鲁逸、姜魂侠等）掀起“粤剧改良运动”，重点之一就在于在一批新戏（如《周大姑放脚》、《盲公问米》等）中将官话改为粤语演唱，效果奇佳，于是也使不少粤剧艺人进一步看到了粤语的作用，逐步都来尝试。继后，好些名伶，如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂、直至白驹荣、薛觉先、马师曾等，纷纷积极进行实践并认真推广，凭着他们的影响力，粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。
白驹荣
粤语的普遍运用，对粤剧的流变发展起了很大的作用，因为粤剧艺术这个时期随之产生了一系列明显的变化：
比如，粤语的声调比较低沉，念时鼻音较重，下行音也较浑厚，改用粤语演唱后，就与原先用官话唱时较为高亢昂扬的曲调风格产生明显的矛盾，因而在发声、行腔等方面都不能不作出改变以求适应；男声原用假声的唱法也转用真声，出现了“平喉”；一些较为尖高的腔调也适当压低，听来较为悦耳优美。
又比如，粤语有9 个声调（这在全国各地的方言中颇为罕见），每个字只要读音的高低稍有不同，便会变成另一个不同声调的字，而另有不同的含意，所以改用粤语演唱后，就要用“按字求音”、“问字取腔”等方式组成不同的腔调，再不能沿用过去用官话唱外地剧种的声腔，从而引起唱腔音乐等多种变化，并进行一些新的创造（包括板式、调式、旋律等），从而使唱腔音乐更为丰富灵活，加强了表现力。
此外，由于改用粤语演唱，编演发挥的空间得到扩大，男角不再用假声，便将大量广东民间说唱（南音、木鱼等）及小曲等吸收进来，使音乐唱腔更富生活气息；同时，在唱念上又大大增加了广东的方言俗语、惯用语，显得更通俗生动，这对于广大观众来说，就拉近了与他们的距离，使他们听得更亲切，看得更过瘾，其艺术效果之强烈，是用官话唱时很难达到的。
马师曾《苦凤莺怜》
通过以上较为详细的阐述，可以说，从唱官话到唱粤语，是粤剧历史上影响巨大的一个重要发展阶段，也是广大粤剧艺人经过共同艰苦努力所取得的一次重大的变革和突破。有了这种变革，才使粤剧朝着地方化、生活化、大众化的大道迅跑，得到不断的普及和发展。历史已经作证，粤剧必须姓粤，粤剧就要固守粤语，为广大群众喜闻乐见的粤剧本体鲜明的艺术特色不容否定和肆意抹杀，我们务必切切记住！
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